|
| |
| |
| |
Jan Wit
De sprong van de kikvors
Over het korte gedicht naar uitheems voorbeeld
De parafrase, beproefd martelwerktuig bij het les geven in de moedertaal, heeft allen die middelbaar onderwijs genoten of geleden hebben in de waan gebracht dat er in de kunst, en dus ook in de poëzie, zoiets bestaat als vorm en inhoud. ‘Vertel in je eigen woorden wat de schrijver bedoelt’. Dat veronderstelt dus dat het mogelijk is en zin heeft om datgene wat een auteur op de beste manier heeft gezegd nog eens op de één tot n na beste manier te herhalen. Daarachter zitten dan hardnekkige voorstellingen uit de Renaissance, theorieën die nog altijd rondspoken. Populair gezegd komt het hierop neer: een schrijver heeft een onderwerpje te pakken. Wij laten in het midden waar dat vandaan komt, misschien uit de hemel der platonische ideeën, misschien uit de hel der verdrongen kompleksen. Dat is een kwestie van filosofische of psychologische beslissingen waar de schrijver zich niet mee ophoudt. Die zit dolgelukkig met zijn stof zich achter het oor te krabbelen. Want wat maakt hij er nu van: een epos in vierentwintig zangen, een drama in vijf bedrijven? Welnu, in de tijd toen deze theorieën nog onaangevochten opgeld deden, eindigde zijn overleg meestal met het maken van een sonnet.
Intussen zr poëtische ervaring te hebben dan die van het maken van Sinterklaasgedichten om te weten dat het in werkelijkheid anders toegaat. Zeker, de Sinterklaaspoëet heeft meestal zijn onderwerp te pakken. Hij weet wat er in het pakje zit, hij kent degene voor wie het cadeau bestemd is en hij heeft een of meer steken onder water bedacht om nu in gebruikspoëzie te verpakken. Maar, als het lukt blijkt alles anders uitgevallen te zijn dan hij eerst gedacht had. De amateur meent dan dat dat een gebrek is. Voor hem is dichterlijke vrijheid zoiets als een arsenaal van hulpmiddelen om onvolkomenheden te maskeren. De echte taalgebruiker denkt er anders over. Ook hij weet dat de sprongen in de dichterlijke vrijheid wel eens noodsprongen kunnen zijn,
| |
| |
maar die noodsprongen kunnen juist de noodzaak van het gedicht tevoorschijn brengen. Wat voor de dichter vanzelf spreekt, ‘er staat niet wat er staat’, is voor de amateur een soort buikspreken, ‘er staat niet wat er had moeten staan’. Maar heeft de amateur geluk dan is dat niet-moeten juist een eerste verschijning van echte dichterlijke vrijheid, dan staat er iets veel beters dan hij ooit meende dat er moest staan.
Wij kunnen het ook hoog en diep zoeken: elke inhoud brengt zijn eigen vorm en elke vorm zijn eigen inhoud mee. Het ene woord haalt het andere uit en het ene beeld roept het andere op, en wie een goed gedicht leest zal misschien het goed recht van een interpretatie nog wel erkennen, maar zeker niet de noodzaak of mogelijkheid van een parafrase. Zo hebben wij het eindeloos herhaald. Zo proberen wij het aanvankelijk zo bevreemdende moderne gedicht bij hen die door de school wat onpoëtisch gemaakt zijn te introduceren. Al dat gepraat over vorm en inhoud is niet meer dan gepraat. En toch, en toch...
Wie wel eens geprobeerd heeft een chanson te vertalen zal gemerkt hebben dat zijn onderwerpje wel eens een lettergreep, een woord of een hele zin te veel meebracht. Of te weinig. Plotseling stelt de melodie haar eisen. Die melodie schrijft hem iets voor dat hij dan toch maar bij gebrek aan beter ‘vorm’ gaat noemen. Kan onze vertaler zingen, dan kan hij zich de melodie zo eigen maken dat ze als het ware van gewoonte tweede natuur gaat worden. Eigenlijk komt hij pas dan zo ver dat de vormaspekten weer zó onopvallend worden dat de misterieuze eenheid van vorm en inhoud zich weer kan doen gelden. Bij het overnemen van uitheemse poëtische strukturen gaat het eigenlijk altijd om het tot tweede natuur maken van melodische mogelijkheden. En om die tweede natuur werkelijk gewoon te maken zijn vingeroefeningen en vocalises nodig.
Er zijn natuurlijk dichters die daar niet aan willen. Zij zweren bij de spontaneïteit, bij de natuur. En voor lange zowel
| |
| |
als korte gedichten biedt het spontane spreken in de moedertaal mogelijkheden genoeg. Dat spontane spreken, die natuur is echter niet veel anders dan een eerste gewoonte. Men leert spreken van naspreken en men leert dichten (dictare is een intensivum van dicere) van nadichten. Menigeen moet om tot het zo hoog geprezen ‘eigen geluid’ te komen het al te bekende afwennen en zo lang met vreemde strukturen eksperimenteren totdat het bewust aangeleerde natuurlijker klinkt dan het onbewust aangewaaide. Voor het langere gedicht is dat in het nederlandse taalgebied al van de zestiende eeuw af op allerlei manieren gebeurd. De alexandrijn hielp ons heenkomen over het middeleeuwse heffingsvers en het Tachtiger sonnet hielp ons weer van de alexandrijn af. De behandeling van het ‘vers commun’ als zuiver telvers, zoals wij dit bij bij voorbeeld Henriëtte Roland Holst en Jacob Israël de Haan tegenkomen, verschafte ook andere dichters een rijker registratuur voor wat wij dan altijd de vijfvoetige jambe noemen. En intussen hielp hernieuwde aandacht voor het oude heffingsvers ons weer aan nieuwe mogelijkheden naast de tik-tak van de alternerende metra en het ‘god zegen de greep’ van de telverzen.
In dit verband is misschien één ding jammer. Imitaties van de antieke metra hebben het bij ons nooit recht willen doen. Nu zijn die in onze taal natuurlijk onmogelijk, maar dat zijn ze in het duits en in het engels evenzeer, en toch hebben ze daar hun traditie. Het is hier dan ook weer een kwestie van een melodie in het hoofd hebben. Wie een melodische struktuur voor de sapphische of alcaeïsche strofe in gedachten heeft, kan in een germaanse taal een tekst schrijven die op die melodie gezongen kan worden. Wordt zo'n gedicht daarna gelezen, dan houdt het altijd nog iets over van de oorspronkelijke bedoeling. Nu kan het navolgen van antieke maten geen eindpunt zijn in onze westerse poëzie. Dat ziet men duidelijk in de duitse en engelse litteratuur. Vooral Klopstock en zijn navolgers zijn hier instruktief. Via hun hexameters, disticha en odevormen zijn zij allen tot vrije
| |
| |
ritmen gekomen. Als Van der Woordt bij ons school gemaakt had (wie hem in een bloemlezing van achttiende-eeuwse poëzie na eindeloos veel gerijm tegenkomt ademt verlicht op en vergeeft hem graag zijn retoriek), zou de dreun van Bilderdijk en Da Costa het begin van de negentiende eeuw niet hebben kunnen beheersen. Dan hadden wij niet op de eksperimentelen en hun voorlopers hoeven te wachten voor het ontstaan van een vrijstromende nederlandse poëzie.
Bij het vertalen of navolgen van korte gedichten uit vreemde talen en kulturen doet de wenselijkheid van een transpositie der uitwendige struktuur zich nog meer gevoelen dan bij lange gedichten. Een distichon woord voor woord vertaald is nauwelijks meer dan een spreuk; een haiku alleen maar naar de inhoud weergegeven levert niet meer dan een poëtische impressie. Nu zou men natuurlijk zijn toevlucht kunnen nemen tot in onze litteratuur gangbare patronen. Menig distichon verschijnt in het nederlands als twee rijmende alexandrijnen en heel veel spaanse copla's zijn vertaald als drieheffingsverzen, die dus eigenlijk, want men moet achter een drieheffingsvers een rust denken of voelen, ‘vierstappers’ zijn. Daarbij heeft men zich de kans op geheel nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden laten ontglippen. Als voorbeeld twee coplavertalingen.
Deze woorden heb ik gekorven
met mijn mes in de deur van de rechter:
In de cel wordt de goede bedorven
en de slechte wordt er nog slechter.
Was ik maar een wilde kat,
ik sloop door je venster binnen,
ik gaf je moeder een krab,
maar tegen jou zou ik spinnen.
| |
| |
Op het eerste gezicht lijkt de faktuur van deze twee vertalingen niet zo verschillend. Maar om gevoel te krijgen voor de verschillen zal ook de lezer en hoorder vingeroefeningen moeten maken, in dit geval moeten tellen. De vertaling van Hendrik de Vries geeft in elke regel tot en met de beklemtoonde rijmlettergreep zeven syllaben. Ze maakt dus wel de indruk van een heffingsvers, maar is een telvers. Die zeven (soms acht of vijf) syllaben zijn het kenmerk van de coplaregel. Trouwens, ook van heel veel andere spaanse poëzie. Dit heeft oudere vertalers natuurlijk verleid om er in de germaanse talen zogenaamde trochaeën van te maken. Dat ziet men aan veel Calderón-vertalingen e.d. Daarmee is het karakter van de spaanse ritmiek geheel miskend. Mits men tot aan de betoonde rijmsyllabe een vast aantal lettergrepen telt mag men alle mogelijke aksentuatiepatronen toepassen. Dit is een procédé dat in het noorden vooral van de Meistersinger bekend is; met name de ‘Knittel’ van Hans Sachs vormen uitstekend demonstratiemateriaal.
Nu kan men natuurlijk vragen: waarom dat moeizame tellen? De vertaling van Werumeus Buning klinkt toch ook heel karakteristiek en heel spaans. Mijn antwoord wil ik trachten te geven door het eerst laag en dan hoog te zoeken. Laag op deze manier: de dichter voert door het zich moeilijk te maken als het ware een sportief element in. Dat sportieve element is juist bij het korte gedicht helemaal niets bijzonders. Een van de onder ons meest levende korte vormen is de limerick. En dat is nu typisch zo'n vorm waarbij, wil men er eer mee inleggen, niet de hand gelicht mag worden met de spelregels. Integendeel, de winnaar van de limerickkompetities maakt er bij voorkeur nog een aantal privé-spelregels bij. Men vergelijke maar
| |
| |
Een harembewaker te Bagdad
die zei tot de huisvriend: Hé, zacht wat!
en heus, hij vermoordt je,
want, zie je, in Bagdad daar mag dat.
met het eindpunt van deze Bagdadtraditie:
Een zekere Achmad in Bagdad
lag plat met z'n gat op z'n badmat,
't is raar, maar in Bagdad daar mag dat!
Nu is het merkwaardige dat deze sportieve hoogstandjes niet alleen dienen tot meerdere verkneutering van de dichters (of rijmers), maar dat ook het publiek er wel degelijk oor voor heeft. Ook mensen die helemaal geen rekenschap zouden kunnen geven van aantallen lettergrepen en heffingen of van rijmschema's vernemen op het eerste gehoor of een limerick goed loopt of niet. Dat zij met een coplavertaling ten naaste bij genoegen nemen, die zelfs nu en dan bijzonder spaans vinden klinken, komt alleen maar omdat zij de eigenaardigheden van de copla minder goed kennen dan die van de limerick.
Dit gepraat over sport in de kunst klinkt misschien wat laag bij de gronds. Welnu, dan wil ik het ook wel hoog zoeken, namelijk bij de kabbalistiek van J.S. Bach. Wie aantallen maten en noten wil gaan tellen kan uit Bachs fuga's van alles halen. En toch klinkt het stuk voor de gewone liefhebber alsof het zomaar uit de mouw geschud was. De liefhebber bemerkt evenwel terdege dat Bachs fuga's beter doorgewerkt, als u wilt diepzinniger zijn dan die van bij voorbeeld Buxtehude. Waar dat aan ligt kan de liefhebber niet
| |
| |
zeggen, maar het zou wel eens kunnen wezen dat Bach zich tot zijn grotere vindingrijkheid gedwongen heeft door de esoterische spelregels die hij zich oplegde.
Kenners van het genre zullen onmiddellijk toegeven dat het bovengezegde bij uitstek opgaat voor het perzische kwatrijn. Natuurlijk kan men Omar Khayyam in willekeurige nederlandse gedichten vertalen. Het viertal regels zou daar niet eens strikt bij nodig zijn. Misschien zou zelfs een goede prozavertaling veel indruk maken. En toch doet nu juist de a-a-b-a vorm het ons aan. De niet-rijmende regel geeft een eigenaardige verpozing die ook op de voortgang van gedachten en beelden zijn invloed doet gelden. Zo'n ‘wees’, zoals de Minnesänger een rijmloze regel in een overigens rijmende strofe noemden, werkt dan ook altijd bijzonder krachtig.
Wijn drink ik en des morgens riekt mijn baard
naar most; godlof, ik heb mijn trots bewaard
voor hen, die dagelijks hun vriend verraden
en triumferen in hun valsen aard.
Men probere maar eens ‘aard’ te vervangen door ‘daden’ en men ziet hoe de werking van de derde regel ongedaan gemaakt wordt. Dan valt de strofe in tweeën uiteen. Nu rondt ze zich met het rijmen van de vierde regel af.
Terloops zij opgemerkt dat onder dichters het maken van perzische kwatrijnen een sportief getinte bezigheid is. Dat behoeft het resultaat in het geheel niet ongunstig te beinvloeden. Integendeel, de koncentratie van de dichterlijke vaardigheid maakt losse invallen tot echte poëzie. Het kan natuurlijk ook bij kunststukjes blijven; maar zelfs dan heeft de auteur de gelegenheid om allerlei korzeligheden of zijn gevoel voor de alledaagse absurditeit op aangename wijze te luchten.
| |
| |
Die sportieve trek zit, althans bij het begin en bij het eind van de ontwikkeling, ook in de haiku, de japanse gedichten van zeventien syllaben, gerangschikt in drie regels, 5-7-5. De aanvang van de ontwikkeling was in zoverre sportief als de haiku omstreeks 1600 is ontstaan uit de waka-poëzie, de vijfregelige strofiek, 5-7-5-7-7. Er bestond namelijk een soort dichterlijk gezelschapsspel waarbij een dichter de eerste drie regels van de strofe maakte en een ander uitnodigde om het ondervers, de laatste veertien syllaben, toe te voegen. Een aardige voortzetting was dan dat weer iemand bij het zojuist ontstane ondervers een nieuw bovenvers van zeventien syllaben maakte, enz. enz. Bij deze excercities heeft het bovenvers de kans gekregen om zich tot zelfstandig gedicht te ontwikkelen. Naast de haiku is de tanka, de vijfregelige strofe van de waka-poëzie, blijven voortbestaan. Nu zal het duidelijk zijn dat een gedicht van slechts zeventien lettergrepen de uiterste koncentratie vergt. Het gaat bij veel haiku wel om schijnbaar vluchtige impressies, maar omdat de impressie altijd verbonden is met de uitdrukking van een gemoedstoestand, met een reaktie op de wereld en het leven, staat de goede haiku toch als symbool van veel meer dan ze uitdrukt. Het gaat er als het ware om zoveel mogelijk wereld in zo weinig mogelijk woorden samen te vatten. Dat is misschien ook de reden waarom de haiku plotseling in het westen in de mode gekomen is. De vrijstromende en vrijbeeldende poëzie van onze eksperimentelen en hun buitenlandse geestverwanten maakte het mogelijk om elk ogenblik breed-uit en er van alles en nog wat bij te halen. Nu heeft het er misschien de schijn van dat de zogenaamde informatieve poëzie wat dit betreft versobert; maar de voorliefde voor autorijden boven rustig wandelen van de aanhangers dezer school leidt al gauw tot een eindeloze aaneenschakeling van losse notities. De haiku-dichter is er niet op uit om veel observaties tot veel
informatie te verwerken, maar om één observatie tot de informatie om te zetten.
Intussen, ook het einde van de ontwikkeling in Japan heeft
| |
| |
weer zijn sportieve kanten. Iedere japanse krant heeft zo zijn haikuhoekje, waar de lezers worden uitgenodigd hun vernuft te betonen. De japanse amateur schrijft haiku zoals de nederlandse limericks. Maar tussen begin en einde van de ontwikkeling liggen de als u wilt serieuze prestaties van Basho, Buson, Issa en vele anderen. Als u wilt serieus, want of zíj het willen weet ik niet zo zeker. Dat de senryu de humoristische tak van de haiku zou zijn is een te gemakkelijke vereenvoudiging die er schrijvers over het onderwerp dan ook gauw toe leidt om van veel haiku te zeggen dat ze toch eigenlijk meer op senryu lijken. Het verband tussen Zen en haiku maant ons al aan voorzichtig te zijn met het toeschrijven van al te hoge en diepe bedoelingen aan de haikudichters.
Ik heb de indruk dat er in het westen nogal wat mensen rondlopen die graag een vleugje van Zen opvangen met vermijding van de stokslagen die bij de desbetreffende training hoorden. Analoog daaraan zijn er ook nogal wat westerse dichters die haikuachtig kort gepraat doen horen zonder zich te onderwerpen aan de discipline van het 5-7-5. Voor wetenschappelijke vertalers spreekt dat haast vanzelf. Zij verkijken zich zo op de woorden en hun betekenissen dat ze eigenlijk alleen maar aan proza geloven. De besten onder hen kunnen bovendien terecht aanvoeren dat het in een westerse taal toch niet mogelijk is de fonetische struktuur van een japans gedicht te imiteren. Hier geldt echter hetzelfde wat ook bij de navolging van de klassieke poëzie gegolden heeft. Wij kunnen geen hexameter schrijven en toch heeft Klopstock de weg bereid voor Hölderlin en zelfs Voss met al zijn waanwijsheid heeft positief en negatief een gunstige invloed gehad.
| |
| |
is better than a square one:
De ronde woning verwijst naar het vat waarin men in hurkhouding begraven werd. Voor ons, met onze krematie en urnen, is dit kommentaar misschien overbodig.
Aan het einde van de reis
ook vandaag loopt ten einde.
Het verwijzen naar een jaargetijde is een hobby van de meeste haikudichters.
De bovengeciteerde engelse vertaling paste toevallig in het 5-7-5 schema. Blyth schrijft zijn vertalingen wel in drie regels waarbij hij de tweede laat uitspringen, maar zijn tweede regel is lang niet altijd de langste. De twee nederlandse vertalingen van mij zijn met opzet in de zeventienlettergrepige struktuur gebracht. Ik heb daar domweg plezier in. De zinsmelodie kan namelijk ook al in zo'n korte
| |
| |
regel een groot aantal gestalten aannemen, terwijl het vaste aantal lettergrepen toch koncentrerend werkt.
Dat vaste aantal is voor de Japanner wat voor ons heffingen of ‘versvoeten’ zouden zijn. De haiku is dus een lettergreepvers, een telvers. Bij de transpositie in het nederlands van dit type is het verschil met de telverzen naar romaans model dat wij een eventuele onbeklemtoonde slotlettergreep mee moeten tellen. Op zichzelf is dat niet nieuw in onze streken. Luthers ‘Wir glauben all an einen Gott’ bij voorbeeld is geschreven in een tienregelige strofevorm waarbij alle regels nauwkeurig acht syllaben hebben, hoewel ze afwisselend staand en slepend zijn. Niemand maakt mij wijs dat Luther het er niet om gedaan heeft.
Maar terug naar de haiku. De kortheid, de koncentratie zou westerse dichters ertoe kunnen verleiden om nog veel verder te gaan. Een ekstreem voorbeeld vond ik bij Dom Sylvester Houédard in zijn vertaling van
Om te weten wat er staat twee vertalingen woord voor woord. In de Winkler-Prins Encyclopedie vond ik ongesigneerd:
door de sprong van een kikvors.
Uit mondelinge overlevering, zonder auteur deze weergave:
een kikvors springt erin.
| |
| |
Houédard, onder de indruk van de kortheid van de haikai-poëzie, komt tot een vertaling van slechts drie syllaben: frog-pond-plop. Voor wie het gedicht kent een aardig virtuozenstukje. Maar waar blijft de sprong van de kikvors? Bij Houédard kan hij er ook ingevallen zijn. Houédard is dan ook Benedictijn en gelooft misschien meer in de val dan in de sprong. Die westerse val is uitermate betekenisvol. De oosterse sprong relativeert al ons gedoe en al onze gelatenheid tot dat ene geluid, het even opspatten van het water van een oeroude vijver die, kikvors of niet, blijft wat hij was, is en zal zijn.
Het is geen wonder dat dit gedicht van Basho het voorbeeld bij uitstek van haiku geworden is. Het is mischien ook wel het voorbeeld bij uitstek van wat poëzie is. Het gaat in het gedicht om het te rechter tijd springen van de kikvors in de oeroude vijver. In verpozingspoëzie, de limerick bij voorbeeld, blijft deze bedoeling meestal in de anekdote steken. Dan is de sprong niet meer dan een pointe. Bij oppervlakkige lezing lijkt ook een goed gedicht als dat van Basho misschien niet anders dan zo'n anekdote, berustend op een aardige observatie van de natuur. Hij wil echter het antwoord geven op de vraag die vanouds, nu en altijd gevraagd wordt: Wat is het leven? Bepaalde filosofen komen dan uit bij het in zichzelf rustende zijn, de oeroude vijver; de meeste historici bij het bonte gebeuren, het opspatten en weer neervallen van de waterdruppels. De haikudichter heeft daar alle aandacht voor, maar zijn gedicht wordt pas goed door de sprong van de kikvors.
een kikvors die erin springt:
|
|
Auteursrechtelijk beschermd