Maatstaf. Jaargang 13
(1965-1966)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 584]
| |
S. Dresden
| |
[pagina 585]
| |
iets gebeurd dat ekonomisch ongetwijfeld te verantwoorden is maar poëtisch schade heeft toegebracht, lijkt mij, aan wat poëzie wenst te zijn. Gaat men hiervan uit, dan is tevens gezegd, dat het wit van de bedrukte bladzijde behoort tot het gedicht zelf. Het gedicht is omgeven door wit, zoals de muziek door stilte. Laat dit in het algemeen waar zijn, het is zeker noodzakelijk voor ieder kunstwerk te preciseren. Men kan namelijk niet volstaan met te zeggen dat er rondom ieder gedicht een onbeschreven marge is, een algemeen wit om het zo uit te drukken. Er dient even nadrukkelijk op gewezen te worden, dat dit wit als het ware bepaald wordt door wat nu juist niet meer wit maar typografie is. Het gedicht wordt dan gehuld in zijn wit, in iets dat afwezig is en toch bestaat, in een niet-zijn dat door het gedicht tot een soort van zijn wordt geroepen. Met andere woorden: de stilte rondom het gedicht van Mallarmé ‘spreekt’ anders dan het witte van Lamartine, omdat hun gedichten niet hetzelfde zeggen of het niet op dezelfde manier zeggen. Er bestaat een dialektiek die zich voltrekt tussen dít gedicht met dít wit. De naam van Mallarmé is hier niet toevallig vermeld. Het is namelijk dankzij hem dat men tegenwoordig gevoeliger dan vroeger is geworden voor het staan van poëzie op de bladzijde. Dank zij hem ook is het eksperimenteren met de ordening van woorden op de pagina, met verschillende lettertypen enz. meer en meer in zwang geraakt. Dit alles laat ik hier ter zijde; waar het op aan komt is, dat voor Mallarmé de poëtische noodzaak van het zwarte teken op de witte bladzijde - een noodzaak die eerste vereiste is voor de poëzie - tevens een aantasting van het absolute wit betekende. Gesteld voor de tweeledige eis het totale wit, dat wil zeggen de enige werkelijke manier van zijn die de afwezigheid is, te handhaven en deze anderzijds in het zwart van de typografie tot een soort van aanwezigheid te brengen, bevindt hij zich in het hart van de dialektiek die zojuist bedoeld werd. Deze brengt Mallarmé tot haar grootste spanning en hij maakt haar niet alleen tot het uitgangspunt van alle | |
[pagina 586]
| |
poëzie, maar vooral tot het middelpunt, ja zelfs tot het enig wezenlijke onderwerp der dichtkunst. Hoe is het wit te brengen in het zwart? Ziedaar in wat verhulde vorm de vraag die voor Mallarmé een vraag is naar het wezen zelf van ieder gedicht en daarmede naar het wezen en de zin van het dichterlijk bestaan (dat volgens hem niets anders kan zijn dan het bestaan tout court). Dat het probleem ‘wit in zwart’, ook op deze enigszins kinderlijke manier gesteld, toch onmiddellijk uitdrukking geeft aan de wezenlijke bemoeienis van deze dichter, zou gemakkelijk met allerlei teksten aangetoond kunnen worden. Maar ik geef de voorkeur aan een anekdote uit het leven van Mallarmé, die met name Renoir altijd in hoge mate ontroerde en amuseerde. Tijdens zijn lessen op school had Mallarmé er iedere keer opnieuw behoefte aan een negerleerling naar voren te laten komen, die op het schoolbord iets uiteen moest zetten. Dan schreef zwart met wit op zwart. Dan was ongeveer het tegenovergestelde bereikt van wat in poëzie te doen stond en waaraan hij zijn leven had gewijd. Intussen is gebleken, dat de functie van het wit zich in deze dichtkunst heeft gewijzigd. Het gaat nu niet alleen meer om het marginale wit dat rondom het gedicht is, maar dit wit dringt bij wijze van spreken in de poëzie zelf door. Het wit is symbool geworden van zuivere ongereptheid die niet anders te denken is dan in de gedaante van... niets. Het zwarte gedicht is onherroepelijk iets, maar zal dat zo weinig mogelijk zijn: rien, cette écume, vierge vers...
Het ideaal dat zo opdoemt is natuurlijk gelegen in het witte boek, een gedachte die men in de mistisch gerichte literatuur nogal eens tegenkomt. Daarmee is dan ook gezegd, dat de poëzie zich overspannen heeft en zich opheft. Zij staat en valt nu juist met zwart op wit. Mallarmé heeft zich nooit aan deze onverbiddelijke eis onttrokken: zijn streven was en bleef gericht op de ondoorgrondelijke en onuitputtelijke pa- | |
[pagina 587]
| |
radoks van wit in zwart op wit. Nu doet zich in de moderne Nederlandse poëzie een soortgelijke problematiek voor. De Liedjes van Gorter, de gedichten van Hussem en Croiset getuigen daarvan. Ik zal mij er niet aan wagen hier op eventuele beïnvloeding in te gaan. Het lijkt me bijzonder onwaarschijnlijk, dat Gorter bij voorbeeld zijn ‘witte’ bladzijde onder invloed van Mallarmé tot stand heeft gebracht; het is niet onmogelijk, dat anderen zich diens voorbeeld wel bewust zijn geweest, en in elk geval is het poëtisch ‘klimaat’ en de mogelijkheid tot eksperimenten mede door hem bepaald. Hoe dan ook, mij is het niet om dergelijke vragen te doen. Het is naar mijn idee nuttiger en literair meer verantwoord hier na te gaan welke aspekten te belichten zijn met het hier gekozen uitgangspunt, welke overeenkomsten (en verschillen!) zich zullen voordoen. In eerste instantie hebben de genoemde dichter niets anders gemeen, dan dat zij er toe overgaan in hun bundels enkele regels per bladzijde te geven. Bij Mallarmé is daar in zijn korrespondentie, in zijn theoretische beschouwingen, in de gedichten zelf, een grond voor te vinden. Bij de anderen is mij daarvan niets bekend: zij doen. In feite geeft trouwens de ‘theorie’ van Mallarmé ook geen oplossing voorzover het de zin betreft van wat hij doet. Deze te vinden is in alle gevallen de taak van de lezer die alleen te maken heeft en kan hebben met het werk zelf. Uit dit gehele werk heeft hij de zin te halen en het is hem niet gegeven met een deel van het werk een ander deel te ‘verklaren’. In dat geval zou immers eerst aangetoond dienen te worden - hetgeen verre van gemakkelijk, zo niet onmogelijk is - dat een bepaald deel van het gehele oeuvre boven andere bevoorrecht mag worden en als verklarend principe in aanmerking komt. Hoe dit ook mag zijn, hiernaar zal nu niet gestreefd worden. Terugkerend tot mijn eerste kennisneming van dergelijke gedichten, dat wil zeggen: tot de lektuur die nog geenszins lektuur in de eigenlijke zin van het woord is, konstateer ik de aanwezigheid van een paar regels en een grote hoeveelheid wit. Dit alleen al gaf aanleiding tot het spreken over | |
[pagina 588]
| |
afwezigheid, stilte, zuiverheid e.d. Het is tijd daarbij nu langer stil te staan. Te meer omdat op deze manier wederom een paradoks ingeslopen is die erom vraagt althans belicht te worden. Hoe is het bijvoorbeeld mogelijk het spreken dat een gedicht nu eenmaal doet zo dicht bij de stilte te brengen? Ligt daar niet een onoplosbare moeilijkheid die de dichters onvermijdelijk naar radikale obstakels voert? Zó radikaal dat zij deze door hen zelf opgeworpen hindernissen nooit overwinnen kunnen en wel over moeten gaan tot... zwijgen, tot stilte. Klaarblijkelijk is dit niet het geval, want zij hebben gesproken en het is aan hun spreken te danken dat wij het probleem kunnen stellen. Zeker, Mallarmé heeft te kampen met ‘stérilité’, met ‘impuissance’ die knagen - en knagen moeten - aan het centrum van zijn streven. Dit ligt in de aard van de opzet zelf en behoort tot de spanning die in zijn werk te vinden is. Maar Hussem, maar Gorter? Hoe blijkt bij hen de paradoks van de sprekende stilte? Het is geen toeval, dunkt me, dat juist bij deze dichters het bewegelijke water een centrale plaats inneemt, en dan nog weer in het bijzonder de zee. Wanneer ik van het bekijken der gedichten overga tot het lezen, merk ik dat onmiddellijk. Ik merk bovendien, dat het bijna nooit stilstaand water is, een vijver, een Italiaans meer bij windstilte, of welk ander ‘poëtisch’ onderwerp men ook verzinnen kan. Het is water, dat in bepaalde omstandigheden geluid maakt of dat, als de zee, vrijwel altijd geluid voortbrengt. Geluid, dat als veel in de natuur, de stilte verbreekt en versterkt: ‘murmure au silence pareil’, en niet alleen gelijkend op stilte maar op zeker manier de stilte zelf! Is het nodig nadrukkelijk op te merken, dat de natuur uiteraard niet spreekt in de letterlijke zin van het woord? Zij beschikt niet over een georganiseerde taal. Maar juist daarom is het mogelijk in haar ‘taal’ alles te vinden. Alles of niets! Voor sommigen zegt de natuur niets, omdat zij door gebrek aan taal daartoe eenvoudigweg niet bij machte is: zij brengt dus alleen geluiden voort. Volgens anderen ligt daarin dan ook precies de weergaloze mogelijkheid alles tot uitdrukking te brengen, en dat te meer | |
[pagina 589]
| |
naarmate het geluid de stilte nabij komt: ‘...de Heere was in den wind niet...’ zegt 1 Koningen 19:11, evenmin in de aardbeving of in het vuur, maar in het ‘suizen van eene zachte stilte’. Hoe het ook zij, het geruis van bewegend water is voor deze dichters gelijk aan de stilte. Het is deze stilte die zij willen verwoorden. Voorbeelden daarvan zijn er te over: de zee in het werk van Gorter is een onderwerp op zichzelf, Uitzicht op zee is de titel van een eerste overigens nog niet zo karakteristieke bundel van Hussem, Zeekant is de algemene titel die Croiset aan een bundel geeft. Is de houding ten aanzien van de zee als symbool van de stilte bij allen aanwezig, zij is daarom nog niet bij allen dezelfde. Croiset vindt, zoals velen al gedaan hadden, een direkte relatie tussen zee-stilte en vrijheid: wie onze zee ziet
weet wat vrijheid is...
(Zeekant, p. 20)
Merkwaardiger is evenwel dat hij als het ware opgaat en verdwijnt in de stilte die hij beleeft: mijn lichaam
is mij niet nader dan de zee
wanneer ik naar haar kijk
huis ik in beide
(Inzicht, p. 10)
Er ontstaat dus een depersonalisatie die ook in vele andere gedichten aangetroffen wordt, en in weer andere toch ook teniet wordt gedaan. Dan is er alleen maar sprake van een teruggeworpen worden op zichzelf en van een voortdurende spiegeling die de ogen met zichzelf verrichten (Inzicht, pp. 61, 80). Hierop wil ik de aandacht vestigen, omdat zich juist op dit punt een interessant feit voordoet, dat verderstrekkende betekenis heeft dan men aanvankelijk zou den- | |
[pagina 590]
| |
ken. Het is namelijk vrij eenvoudig, zoals reeds bleek, overeenkomsten tussen Gorter, Hussem, Croiset te vinden. Het is nog veel gemakkelijker in het werk van de beide laatsten soms bijna woordelijk gelijke beelden te ontdekken. En desondanks zijn zij geenszins gelijk! Niet alleen de (eventueel geringe) verschillen rechtvaardigen een dergelijke constatering, maar vooral en in de eerste plaats de manier waarop deze beelden in het gedicht funktioneren. Zij hebben immers nooit hetzelfde doel, zij zijn niet op hetzelfde gericht en hun aanwezigheid heeft dus niet dezelfde zin. Juist waar het de stilte van de zee betreft, is dat duidelijk zichtbaar. Terwijl bij Croiset een ontpersoonlijking optreedt en er zo een spanning ontstaat tussen opgaan in de natuur en terugkeer naar zichzelf, lijkt deze spanning bij Hussem geheel te ontbreken. Zelf wanneer hij ik zegt, schijnt het nog alsof de stilte der natuur slechts door hem heen tot spreken is gekomen. Zijn aan- of afwezigheid speelt hierbij geen rol, lijkt het wel, en wordt in elk geval niet als problematisch ervaren. Is bij Croiset de neiging aanwezig zichzelf een bijzondere plaats te geven binnen deze stilte, Hussem kent zijn persoon nu juist geen bijzondere geaardheid toe. Hij konstateert dus veel meer, hij wil geen inzicht (en zou vermoedelijk ook nooit deze titel kunnen kiezen), hij wil, als men het zo mag zeggen, zicht. Laat ik van hem enkele voorbeelden geven, die wel aan de natuurstilte ontleend zijn maar geen betrekking hebben op de zee: de populieren sidderen
tegen de avondhemel
de stilte gaat voorbij
(Lente in de herfst, p. 48)
sneeuw heeft de wind
het zwijgen opgelegd
de stilte spreekt
(ibid. p. 66)
| |
[pagina 591]
| |
of een regel als: het regent stilte (Schaduw van de hand, p. 47), die trouwens aan Croiset doet denken en waarop ik dan ook nog terug zal komen. Nu heb ik op deze manier niet willen aantonen, dat Croiset de dichter van het inzicht is, Hussem van het zicht; evenmin zou men staande kunnen houden, dat één van beiden zich uitsluitend beperkt tot één van beide. Er is zicht bij Croiset, inzicht bij Hussem. Desondanks zal het onbetwistbaar blijven, dat de tendentie zich in een andere richting beweegt en niet van dezelfde aard is. Zelfs wanneer dat waar is, heeft men toch in beide gevallen wel met een manier van zien te maken. Zij horen, om het scherp te zeggen, de stilte niet, zij zien haar. Dit is ook wel de reden geweest, die velen ertoe gebracht heeft, naar aanleiding van beide dichters, met een zekere nadrukkelijkheid over waarnemingen te spreken, of om precies te zijn over waarneminkjes. Het verkleinwoord zal hier niet vriendelijk bedoeld zijn, maar moet er vermoedelijk toe dienen het korte eventueel het fragmentarische, onvolledige karakter van deze gedichten aan te geven. Nu is het met deze term in meer dan één opzicht vreemd gesteld en naar mate men er bij stil blijft staan wordt datgene wat men blijkbaar heeft willen zeggen steeds minder duidelijk. Waarom zijn deze gedichten dan wel waarnemingen? En waarom zijn ze dat in het klein? De kortheid mag voor dit laatste nooit de reden zijn: men kan zich immers heel goed voorstellen, dat een lang gedicht in het geheel niet uit waarnemingen is opgebouwd maar bijvoorbeeld uitsluitend een filosofische bespiegeling is. En zelfs wanneer het uit waarnemingen bestaat, is nog niet gezegd, dat deze altijd intenser uitgedrukt zullen zijn dan in het korte gedicht mogelijk is. Het tegendeel lijkt evenzeer mogelijk, zo niet heel wat waarschijnlijker. Dat juist het korte gedicht waarneming bij uitstek zou kunnen zijn, is niet meer of minder absurd dan dat het altijd een waarneminkje is. Eigenlijk hanteert de kritiek met een dergelijke term normen, die verborgen blijven maar wel degelijk impliciet aanwezig zijn. Men wil in feite zeggen, dat de | |
[pagina 592]
| |
gedichten inderdaad fragmenten zijn en onvolledig. Maar fragmenten van welk geheel? Onvolledig ten opzichte van welke volledigheid? Op deze vragen blijft het antwoord achterwege, omdat het alleen maar impliciet, dat wil zeggen: onuitgesproken, meespreekt. De kritici willen niet zeggen dat de gedichten kort zijn (wat een kind kan konstateren), maar dat zij tè kort zijn. Hoe lang dan een gedicht moet zijn, is voor hen desondanks niet aan de orde. Met deze weinig doordachte manier van redeneren zal ik mij verder niet bezig houden. Er is namelijk nog een ander en naar mijn gevoel belangrijker aspekt aan deze zaak. Gaat het bij Hussem, bij Croiset en bij zo vele anderen wel om waarnemingen in de gewone zin van het woord? de zon loopt op stelten
over de golven
ik ga op schaduwbenen
langs de branding naar huis
(Schaduw, p. 25)
Een gedicht overigens dat de bundel Steltlopen op zee als het ware geheel in zich heeft. Is dat nu een waarneming? Ja, misschien een beetje vreemd gezegd, wat ‘gek’ gezien, maar wel een waarneming! Maar dan zeker een uitzonderlijke waarneming? Of toch liever een soort verzinsel? De zon loopt nu eenmaal niet op stelten en mijn schaduwbenen lopen ten slotte alleen maar met mij mee. Kortom: als ik het woord en begrip waarneming wil handhaven, moet ik mij, in dit geval, in allerlei bochten wringen om dat tot een goed einde te brengen. Wanneer ik 's morgens mijn ogen open doe, begin ik waar te nemen, en dat gaat de hele dag in een ononderbroken stroom door. Bewust of onbewust leef ik van de ene in de andere. Wanneer ik in deze gedichten een waarneming lees, dan is deze totaal geïsoleerd van alle andere. Zij staat iedere keer opnieuw (dat wil zeggen: in ieder gedicht) geheel op zichzelf, zij is geen deel van de voortgaande stroom maar eraan onttrokken, en als feit (hoe kort- | |
[pagina 593]
| |
stondig ook) een geheel in zichzelf. De waarneming is hier volmaakt en deze volheid of volledigheid ontstaat door het isolement. Daarmede is een andere funktie van de witte bladzijde tevens verduidelijkt. Door te wijzen op dit isolement is ook de vreemdheid van wat hier gezegd wordt in zekere mate verklaard. In zekere mate, en lang niet volledig. Zelfs ontbreekt in wat tot nu toe hierover gezegd is het essentiële. Om het kras te stellen: evenmin als in enige andere poëzie zijn in deze gedichten waarnemingen als zodanig aan te treffen. Zij zijn, per definitie, juist omdat zij tot poëzie werden, altijd verwoord; zij zijn daarmede misschien gezuiverd, in elk geval gewijzigd en ver-beelde waarnemingen. Na de honderden die over het beeld in de dichtkunst gesproken hebben, zal ik daar niet het mijne aan toevoegen. Ik wil volstaan met het trekken van een historische lijn die in dit kader wel zin heeft. Van meet af aan is het beeld als belangrijk verschijnsel in de poëzie erkend. Het is nooit zo geweest, dat de dichtkunst het daarzonder mocht of kon stellen, en in de voorschriften, die sinds de Grieken, de Romeinen, de Middeleeuwen, de Renaissance tot in de xixe eeuw voor rhetoriek en poëzie bestonden, is daar ook altijd de nadruk op gelegd. In dat opzicht verschilt de moderne poëzie (wanneer men die dan ook laat beginnen) dus niet van alles wat vooraf gaat. En toch is er een groot, een radikaal verschil aan te geven. Dat blijkt het duidelijkst op het ogenblik dat het oude zo hecht in elkaar getimmerde en zo fraaie sisteem toch scheuren begint te vertonen, dus in de loop van de xviiie eeuw. In die tijd, (een eeuw zonder poëzie, naar men wel gezegd heeft) heeft de estetika alles op alles gezet om het wezen van proza en poëzie te doorgronden. Als ‘nieuwe’ wetenschap streeft zij er niet zozeer naar het oude sisteem te vervangen als wel het kritisch te begrijpen. Daarmede valt het dan ook wel in stukken uiteen. Hoe dan ook, het is in die periode gangbaar openlijk te aanvaarden wat in vroeger tijden ook reeds in verhulde vorm bestond en de opvatting te verdedigen dat poëzie in feite niets anders was dan op alle mogelijke | |
[pagina 594]
| |
manieren verfraaid proza. Dat deze esthetici dan de voorkeur gaven aan proza, doet hier nu niet ter zake. Wel is het van belang te vermelden, dat één van deze verfraaiingen nu juist het beeld en de beeldvorming is. Weliswaar betreft het natuurlijk een uitwendige, een toegevoegde verfraaiing; in wezen zijn immers proza en poëzie gelijk. Maar er is daarmee dan toch ook een verschil vastgelegd. Nu is tegen het einde van deze eeuw de reaktie (vooral in de duitse Sturm und Drang en Romantiek) tegen deze opvatting bijzonder heftig, en het is geen toeval, dat in die zelfde tijd alle mogelijke simbooltheorieën opkomen of herleven. Deze zullen al spoedig hun invloed in Frankrijk doen gelden, bij Nerval en Baudelaire tot grote bloei komen om ten slotte in het simbolisme hun bekroning te vinden en daarmee de aard van de gehele xxe eeuwse poëzie te bepalen. Met deze enkele opmerkingen ben ik dus minder afgedwaald van de gedichten die hier aan de orde zijn dan gedacht zou kunnen worden. De wezenlijke vernieuwing in deze ontwikkeling is namelijk hierin gelegen, dat het poëtische beeld niet iets uitwendigs is maar centraal gesteld dient te worden binnen de dichtkunst. Deze is niet proza plus beeld (+ vele andere zaken). De poëzie is allereerst beeld, ontwikkelt zich van het beeld uit. Dit beeld is allereerst een persoonlijke schepping en dank zij deze schepping wordt niet alleen een wereld geschapen, maar wordt de wereld herschapen. Zo ver gaat Mallarmé: tout, au monde, existe pour aboutir à un livre. Dit boek, zal tot in zijn uiterlijke vorm, de konstellatie van bij voorbeeld de sterrenhemel op zijn wijze ‘herhalen’. Vandaar dan ook de eksperimenten die hij op de witte bladzijden beproeft. Zo ver gaan de nederlandse dichters niet, zij aanvaarden de nieuwe theorie, maar zien daarbij af van de uiterste, in zekere zin mistieke konsekwenties. Voor hen is het voldoende, dat het beeld op zichzelf centrum der poëzie is. In dat opzicht maken zij (zonder het te zeggen, maar alleen in hun poëtische manier van doen) een gevolgtrekking die van belang is: het gedicht ontwikkelt zich nu niet meer uit het beeld; het gedicht is | |
[pagina 595]
| |
niet alleen meer beeldend, maar het enkele beeld is gedicht. Op deze manier krijgt de kortheid van het gedicht een eigen en eigenlijke bestemming, een duidelijke zin. In het witte isolement staat het beeld, verwoorde kortstondige waarneming, geheel op zichzelf, ‘vreemd’, en reeds een gedicht. De woorden waaruit dit beeld bestaat zijn niet gebruikt als tekens die naar een reeds bestaande werkelijkheid verwijzen. Zij duiden alleen op de ‘werkelijkheid’ van wat zij zelf kreëren, zij be-tekenen zichzelf. Nu is het pas mogelijk geworden over de zogenaamde waarnemingen te spreken. Nu is het duidelijk, dat het hier niet gaat om waarnemingen in de gewone zin van het woord, maar dat er een onvermijdelijke fusie bestaat tussen waarnemer en waargenomene. Er is, uitgaande van het poëtisch beeld, geen scheiding, geen onderscheid te maken. Het schrijven, het poëtisch scheppen, is voor deze dichters niet alleen in hen zelf, misschien zelfs niet in de eerste plaats in hen zelf. Misschien schrijven zij wel allereerst een tekst over die zij elders ‘vinden’: schrijvende torren
de wolken in het water lezen spiegelschrift
(Hussem, Lessen in luchtdruk, p. 10)
en: wanneer mijn blik
de meeuwen volgt
die daar in het azuur
een tekst onzichtbaar schrijven
dan is het of het oog
mij wordt gegeven
dan lees ik woordelijk
hun schrift
(Steltlopen, p. 10)
Deze passages, enkele slechts uit vele, geven duidelijk aan | |
[pagina 596]
| |
wat ik bedoel te zeggen. Hier blijkt niet zomaar een vermenselijking van de natuur; in deze gedichten wordt de natuur het meest menselijke van de mens, namelijk het spreken en schrijven, toegedacht. En dat niet alleen: er is ook geen verschil meer vast te stellen tussen wat menselijk en niet menselijk is. Er is overal en altijd, mits ‘het oog’ maar gegeven is, een schriftuur te ontdekken, te ontcijferen en weer te geven. Voor Hussem lijkt al het bestaande niet alleen maar de mogelijkheid te bezitten tot teken te worden. Het bestaande is in wezen altijd teken, maar het moet als zodanig erkend worden. Gaat hij daarin zo ver als hier gebleken is, Croiset lijkt zeker niet aarzelender. Hij gaat echter wel in een andere richting, hij vraagt zich meer af of deze fusie wel werkelijk aanwezig is en dit wordt juist des te scherper duidelijk, omdat beiden beelden gebruiken die op het eerste gezicht weinig van elkaar verschillen: als meeuwen woorden waren
was alles zegbaar tussen zee en hemel
(Inzicht, p. 16)
en elders: leest de branding hardop mee
de regels die zij schrijft
(ibid., p. 70)
Uit de konditie die gesteld wordt, uit de vraagzin, blijkt, dat het teken voor Croiset (aan wie de overigens zeer karakteristieke titel Tekentekst te danken is) eerder door de mens geschapen wordt en zich een plaats tot in het bestaande verovert, dan dat de tekst als het ware gegeven is en alleen maar, zij het ook met grote menselijke inspanning en spanning, afgelezen behoeft te worden. Om deze tegenstelling, die plaats heeft tegenover verder gelijke natuurverschijnselen en binnen verwante beelden, nog scherper te maken, kies | |
[pagina 597]
| |
ik van beiden een in dit opzicht karakteristiek gedicht: vóór mij leeg papier
vóór mij de zee
waarop de golven verzen schrijven.
(Zeekant, p. 30)
en van Hussem: zet het blauw
van de zee
tegen het
blauw van de
hemel veeg
er het wit
van een zeil
in en de
wind steekt op
(Steltlopen, p. 8)
In het ene geval is nu ook bij Croiset de tekst, dank zij de natuur, gegeven. Er is een tekst, de golven zeggen wat er te zeggen is, maar het papier is leeg. In het andere komt nu juist te voorschijn wat ik de magische kracht van het teken zou willen noemen. Magisch omdat - de imperatief wijst daar ook op - er een dwingende invloed van tekens uit kan gaan, die maakt dat zij zelf worden tot wat zij in de gewone omgangstaal alleen maar betekenen, maar hier ook zijn: de wind steekt reëel op, zegt de dichter. Er is wind, ook al zijn er alleen maar tekens. Scheppen de tekens het zijn, dan zal er omgekeerd ook geen verschil bestaan tussen zijn en teken. Op dit punt gekomen, wordt het nog begrijpelijker, waarom Hussem zich geen uitzonderlijke plaats binnen dit betekenende zijn kan toekennen, terwijl Croiset dat dikwijls wel doet. Ik behoef niet nadrukkelijk te zeggen, dat ik daarom niet de één beter dan de ander acht of de één meer gelijk vind | |
[pagina 598]
| |
hebben dan de ander. Het gelijk is in de dichtkunst bij niemand en bij iedereen: de vraag ernaar glijdt langs de poëzie heen en krijgt nooit vat op wat de dichters wensen te doen. Het is mijn bedoeling enkele tendenties bloot te leggen en uiteen te zetten. Daarbij zal duidelijk zijn dat alleen al hierdoor een kompleks geheel uiteenvalt en tegenstellingen wellicht groter worden dan zij oorspronkelijk zijn. Dit klemt temeer wanneer men bedenkt dat bij beide dichters een zelfde benaderingswijze mogelijk bleek door het wit waarmee zij hun gedichten omringen. Keer ik hiertoe terug, in het bezit nu van allerlei andere gegevens, dan begrijp ik bijvoorbeeld beter de zin van: uit dromen
ontwaken door
geluiden van
de nachthemel
aandacht voor hun geheim
verdicht zich tot
de woorden
op dit papier
(Steltlopen, p. 5)
Uit dit karakteristieke openingsgedicht blijkt eens te meer de weinig bijzondere plaats die de dichter zich toekent: het feit dat het werkwoord in de eerste regels geen persoonsvorm heeft gekregen en er dus alleen maar sprake is van aandacht voor ontwaken kan zulks nogmaals aantonen. Maar merkwaardiger is in dit geval natuurlijk nog de tweeslachtigheid van ‘verdicht’. Het zou begrepen kunnen worden in de betekenis van ‘wordt tot gedicht in’ of van ‘sluit zich af in’, maar het waarschijnlijkst is dat beide ‘vertalingen’ foutief zijn. Foutief, omdat zij een te grote eksklusiviteit inhouden en daarom dan ook de gewenste ambiguïteit vernietigen. Zie ik het goed, dan is de ene vertaling niet mogelijk in dit geval zonder de andere: zij verwijzen naar elkaar, zij verlangen elkaar. | |
[pagina 599]
| |
Ik zal mij niet er toe laten verleiden uitvoerig over het gesloten gedicht te spreken en beperk mij tot een enkele opmerking die hier op haar plaats is. Dan lijkt het mij onbetwistbaar, dat een dergelijke afgeslotenheid zich eerder in het korte gedicht dan bij voorbeeld in het epos zal voordoen. Maar een belangrijker vraag is zeer zeker nog naar datgene waarvan het gedicht zich afsluit en hoe het daarin slaagt. Niet toevallig heb ik daarom het epos genoemd. Daarin immers wordt een werkelijkheid aandachtig en zonder enige haast gevolgd en weergegeven. Het epos vertelt een werkelijkheid met een uitzonderlijk fijn gevoel voor elk detail dat zich voordoet, en in de beschrijving lijkt zich nooit een einde op te dwingen. Noch een begin trouwens: wat in dergelijke gedichten begonnen werd, was al begonnen, was er al en heeft op een gegeven ogenblik de waarnemende aandacht van de meestal anonieme en altijd ‘onpersoonlijke’ dichter getrokken. In dit opzicht is Hussem dus ‘epischer’ dan Croiset. Maar bij beiden is de aandacht van geheel andere aard en dus ook geheel anders gericht dan in het epos het geval is. Zij volgen de werkelijkheid niet in al haar geledingen, zij interpreteren haar en zuigen haar als het ware op in één enkel beeld. Een verwoord beeld dat met de werkelijkheid waaraan het onttrokken is ook inderdaad niets meer van doen heeft. Het staat op zichzelf, geïsoleerd, en verwijst niet noodzakelijk meer naar een werkelijkheid: het vertelt immers deze realiteit niet meer. Zoals gezegd, was het streven van Mallarmé erop gericht in zijn gedicht een konstellatie te scheppen, die gelijk was aan wat hij in het heelal meende te ontdekken. In zoverre is er dus nog sprake van een ‘nabootsing’. Hier is dit geenszins meer het geval en daarmee moet dus ook bij deze dichters het eksperimenteren met dichtregels e.d. vervallen, dat bij Mallarmé een precieze funktie heeft. Hier wordt een totale onafhankelijkheid nagestreefd, en deze afgeslotenheid is gesimboliseerd, zo men wil, in het egale wit waarmee het gedicht zich omgeeft. Binnen dit isolement komt uiteraard de wezenlijke problematiek van de zuiverheid, die deze poëzie bezit, te voor- | |
[pagina 600]
| |
schijn. In het algemeen doet zich deze drang naar zuiverheid de laatste tientallen jaren sterker en sterker in de literatuur (en ook daarbuiten) voor. Men wil zuivere romans schrijven, het zuivere ego ontdekken, zuivere beelden kreëren. In alle gevallen betekent dit uiteraard, dat ieder bijmengsel verwijderd dient te worden, dat de roman niets anders mag bevatten dan wat tot het wezen van de roman behoort, dat het beeld alleen beeld behoort te zijn, enz. enz. Voorzover het de poëzie betreft van Hussem of Croiset zal het poëtisch beeld, dat op zichzelf al gedicht is, dus ook tot zijn puurste vorm teruggebracht worden. Daarvan is eigenlijk ieder gedicht een voorbeeld. Altijd ver-beelden zij in een enkel woord het geheel dat zich zou kunnen voordoen, maar als geheel opgaat in de ver-beelding die het heeft ondergaan. Er treedt in dat geval, heeft men wel eens gezegd, een zekere ontmenselijking op, er heeft zich namelijk een reiniging voorgedaan die de grenzen overschrijdt en een zo ijle atmosfeer schept dat er niet meer in te ademen valt. Niet alleen is het gedicht door wit omgeven, het wordt zelf een wit dat weliswaar alle kleuren in zich heeft, maar zelf geen kleur meer is. Hoe dan ook, het is uitzonderlijk moeilijk het zuivere beeld en alléén dat te handhaven. Het moet dan als het ware in zichzelf ronddraaien en zo niets anders zijn dan zichzelf. Een dergelijk spiegel-effekt komt men bij beide dichters tegen, hoewel in technisch opzicht méér bij Croiset dan bij Hussem: nog
ruist de regen
in de stilte
na
de regen
(Zeekant, p. 59)
Niet voor niets is de titel van dit gedicht Echo, er bestaat immers, technisch gezien, een evidente parallel tussen echo en spiegel. In de poëzie is daar eigenlijk geen verschil tussen | |
[pagina 601]
| |
te ontdekken. Elders schrijft Croiset naar aanleiding van de omgekomen Joden: vooral de lente
mist hen niet
daarom mis ik hen vooral
in de lente
(ibid., p. 53)
Nu bieden deze laatste regels gelegenheid te doen zien hoe moeilijk de handhaving van het beeld en niets dan het beeld wel moet zijn. Vooral is dat aan te tonen, wanneer men nogmaals wil bedenken, dat het uitgangspunt van dit snelle onderzoek in de stilte van het wit gelegen was: het regent stilte
zelfs de wind zwijgt
maar de mensen
op het terras praten
gewoon door
(Hussem, Schaduw, p. 47)
Waar het in deze gedichten feitelijk om gaat, is de tegenstelling die bestaat tussen het zuiver witte beeld van het gedicht, dat ook al spreekt het, stilte is, en het gewone praten van gewone mensen. Het gedicht staat lijnrecht tegenover ‘le bavardage’. Maar desondanks is het niet onjuist te zeggen na alles wat vooraf is gegaan, dat een zekere mate van praterij, een zekere bewerking van het alledaagse gepraat, ook in de poëzie onvermijdelijk is. Zelfs in deze gedichten, die zich daarvan af willen sluiten en zo een bijna onmogelijke zuiverheid wensen te bewaren. Bij beiden vindt men dan ook een (overigens gesublimeerde) vorm van praten: er zijn bij Croiset de vele beschrijvingen van natuurverschijnselen, er zijn de in verhouding zeer uitvoerige en nauwkeurige titels, er is zeer in het bijzonder de funktie van het geheugen, dat zich weliswaar beeldend uitdrukt maar niet een onmid- | |
[pagina 602]
| |
dellijk beeld is. Ook hier gaat Hussem, zelfs bij soortgelijke beelden, een eigen weg: geen sprake is er bij voorbeeld van talrijke herinneringsbeelden of althans worden zij op een, andere manier gepresenteerd, dat wil zeggen: aanwezig gemaakt. In bepaalde zin verstaan, vertelt Hussem vrij dikwijls. Hij is in zeker opzicht ‘anekdotisch’. Niet dat hij geestig wil zijn, maar hij ziet er niet tegen op de benaalste gebeurtenissen weer te geven: het gaatje in
de neuswortel van de notaris
wekt mijn nieuwsgierigheid meer op
dan het voorlezen van zijn akte
(ibid., p. 29)
Het is niet nodig hier wederom nadrukkelijk vast te stellen, dat het mij er niet om gaat dit soort gedichten onder of boven andere te stellen. Ik zou alleen willen begrijpen, dat het zuiver en uitsluitend beelden zich niet laat handhaven, maar altijd overgaat en over moet gaan in een vorm van vertellen. De manier van vertellen en datgene wat men vertelt zullen in alle gevallen verschillend zijn, maar dit betekent tevens, dat het beeld niet alleen meer in zichzelf georganiseerd is. Er is nu een beeld en er is ook iets, dat het verbeeldt. Er is kortom een verwijzing naar een werkelijkheid. Croiset houdt zich daarbij het dichtst aan zijn eigen, (herinnerings)beelden; hij blijft, zou men zeggen, angstvallig verwijderd van het gewone praten. Ook bij Hussem is dat het geval, maar hij heeft tegelijkertijd meer aandacht voor de betekenis die het kan hebben. Zo vindt men dan ook in zijn gedichten niet alleen het anekdotische, maar ook de hang naar het aforisme, naar korte maar daarom niet minder stellige levenswaarheden, die het beeld bevat en waarin het ook vervat is. Bijzonder duidelijk is deze fusie in regels als: | |
[pagina 603]
| |
mensen zijn wolken
waar zij komen
betrekt de lucht
(Lente, p. 18)
terwijl het aforistische element bijna geheel apart en op zichzelf te voorschijn komt in: al dat hout
bij de haard
voor één vuur
warmte vergt
jaren groei
(Schaduw, p. 53)
Vindt men iets dergelijks - en natuurlijk is het te vinden - bij Croiset, dan is de uitgedrukte waarheid in eerste instantie persoonlijk bepaald en lijkt er nauwelijks behoefte te bestaan deze uit te breiden en algemeen te maken: zoals dat schip op de horizon
zo ben ik in evenwicht
tussen een zee van leven
en de dood daarachter
(Zeekant, p. 13)
Het verschil met Hussem is evident: hier wordt een konstatering gedaan, een waarheid gesteld die voor ieder ik zou kunnen gelden en vermoedelijk op één of andere manier ook wel gelden zal. Maar de dichter heeft er hier bijna nooit behoefte aan dit nadrukkelijk kenbaar te maken. Niet dat er bij Hussem overigens met nadruk een diepe algemene waarheid gelanceerd wordt. Integendeel, het lijkt alsof deze waarheid zich vanzelf onthult en, bij wijze van spreken, altijd in woorden aanwezig is geweest. Wil men nu het algemene doel bezien van deze witte poëzie, van gedichten die niet alleen door wit omgeven zijn | |
[pagina 604]
| |
maar deze totale zuiverheid ook in zich opzuigen, dan zal dat uiteraard bij Hussem gemakkelijker te vinden zijn dan bij Croiset. Hij praat er immers eerder over, ook al blijft dit praten binnen de poëzie en zelf poëzie. Nog gemakkelijker zal het gevonden worden in de theorie van Mallarmé of in de proza-geschriften van Gorter. Dan blijkt in alle gevallen de in eerste aanleg gelijke drang naar ongereptheid, naar het scheppen van een zuivere nieuwe wereld. Voor Mallarmé is dit het streven naar absolute, literaire authenticiteit. Gorter verbindt deze zuivering met het ethische ideaal der Nieuwe Menschheid en der Nieuwe Muziek, wat voor hem hetzelfde is en door de revolutie bereikt zal worden. Hussem tenslotte: een ongerepte wereld maken
droomde ik...
(Schaduw, p. 65)
Het is deze witte wereld die de dichters willen scheppen of herstellen. Niet alleen de hier genoemden, maar misschien wel allen. Bewust of onbewust zijn allen bij deze nieuwe wereld en dus ook in één en hetzelfde Werk betrokken. |
|