Maatstaf. Jaargang 13
(1965-1966)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 540]
| ||||||
J.B. Charles
| ||||||
[pagina 541]
| ||||||
hij ontkende echter dat hij kwaad bedoeld had en hij had onmiddellijk larmoyante voorbeelden bij de hand van de manier waarop hij zelf gepest werd. Intussen heeft hij plaats genomen achter zijn harp, en laat hem daar nu maar zitten. Ze mogen overigens wel uitkijken daar Boven. Ik heb in die tijd belangstelling gekregen voor wat de kritici van Hussems poëzie zeiden en zij gaven hoe langer hoe meer aanleiding tot verbazing en tot nader onderzoek van deze zowel als van andere korte poëzie. Van een onbekende las ik in het Geldersch Dagblad van 13-4-1963 het volgende preekje: ‘Ernstiger moet ik zijn bij het tweede boek van De Bezige Bij. Was de bij niet al te bezig, toen ze de lente in de herfst ontdekte in de gedichten zonder interpuncties van de haagse schilder-dichter W. Hussem? Er zijn enige fijngevoelige gedachten in deze gedichten, ook kleine innemende impressies van de natuur, duidelijk gevoelens van een dichter, die schildert en een schilder die dicht. Doch zijn deze geesteskinderen, hoe ook in oprechtheid geboren, nu wel zó belangrijk om ze in een boek te vereeuwigen? Soortgelijke dichterlijke uitingen vinden we bij zovele jonge mensen als bij hen het poëtische gevoel in bepaalde ogenblikken het proza verdringt. Dan gewoonlijk niet in een lente in de herfst maar in de echte lente van de mei’. In Trouw van 30-3-1963 wordt van Lente in de herfst gezegd: ‘Vrijwel alle zijn aardige, nietszeggende miniaturen’. In een andere, anonieme kritiek las ik: ‘Knap gevonden, dat wel, maar toch veeleer een rake mededeling dan poëzie. Veel meer een leuk woordenspel dan visionair geladen dichterschap. Teveel ook demonstratie van de jacht op het meest essentiële, daardoor te simpel en in zijn algemeenheid gewoon onwaar’. Wim Zaal noemt in Elseviers Weekblad van 15-12-1962 de bijdrage van Hussem in Litterair Accoord 6 een stupide versje. In de Nieuwe Haagse Courant, 10-2-1962, zette een C.R. de regels van enkele gedichten uit Steltlopen op zee achter elkaar. Het resultaat is wel dichterlijk, maar de kri- | ||||||
[pagina 542]
| ||||||
tikus vindt dat het nog het meest lijkt op aantekeningen voor de achtergrond van een novelle. Rein Bloem spreekt in Vrij Nederland van 27-4-1963 over ‘een vrij gemakkelijke, gratuïte waarneming of woordspeling zonder één cryptisch element, zonder de frappe die een lezer “buiten zichzelf brengt”, de satori-ervaring van de Zen-Boeddhist. Slechts een enkele maal dus lukt het Hussem, die essentie te pakken, maar veel meer dan aardig kan ik die toetsing toch niet vinden...’ Typerend, minder voor Hussem dan voor de kritikus Ab Visser van De Telegraaf, 13-4-1963, zijn de woorden van laatstgenoemde: ‘In deze, vaak al te korte dichterlijke notities, die herinneren aan de impressionistische flitsen van een andere Hagenaar, Max Croiset, zit de kortademige broosheid van een melancholieke, ouder wordende man, die op enkele bladzijden weet te ontroeren door een eenvoudige directe dictie (vgl. de blz. 28, 33 en 36). Een ‘gedicht’ als: slapen zet mij over naar een te bereiken water, ik klauter tegen de oever op, vermag nog te ontroeren, maar: zwaluwen jagen om het huis, de muggen dansen in de zomeravond, is van een al te grote onnozelheid’. Tegen een béétje onnozelheid heeft Visser dus geen bezwaar. Overigens staat er in het gedicht niet ‘water’ maar ‘waken’, wat de zaak nogal verandert. In hetzelfde blad echter van 9-4-1965 schrijft Visser (waarschijnlijk over de nieuwste bundel, maar dat: staat er merkwaardig genoeg niet bij): ‘Van het ambachtelijke valt nauwelijks een spoor te bekennen, hoewel ik niet durf te beweren dat Hussem niet op deze “korte notities” heeft gewerkt. Maar naar de schijn althans ontstaat er een moeiteloze poëzie, die in haar diepzinnigheid de grens van het banale raakt’. Een van de door Nico Scheepmaker in De Gids met pastiches mishandelde gedichten, waarover hierna meer, noemt Visser overigens ‘subtiel en prachtig’. Hij zegt: ‘Al met al blijft dit poëtische equilibrisme van Hussem een boeiend schouwspel, want één kleine misstap en hij valt in de leegte van een paar nietszeggende regels. Tot dusver houdt hij zich nog in evenwicht’. | ||||||
[pagina 543]
| ||||||
Dinaux, Haarlems Dagblad, op wiens beschouwingen ik later verder in ga, bewondert bij Hussem ‘zinrijke, typische haikoe-achtige bespiegelingen’, maar veroordeelt ook enkele ‘al te faciele metaforen’, ja, ‘flauwe mopjes’. In Schrijfkrant van 29-1-1965 maakt K. Schippers zich van de bespreking van Schaduw van de hand af in nog geen tien zinnen. De eerste luidt: ‘Een haiku is een Japans gedicht dat doorgaans drie regels van 17 lettergrepen telt’. Na een aantal van deze inleidende gemeenplaatsen valt het oordeel: meestal is de poëzie van Hussem te gezocht of te gemakkelijk gevonden, maar ‘als de observatie deze twee polen weet te omzeilen ontstaat soms een charmant resultaat’. (Zin 8.) Men kan alle tijd nemen om het oordeel in dit korte geding van president Schippers te bestuderen, maar men zal er nooit in slagen te begrijpen welke ‘twee polen’ ‘de observatie’ moet ‘omzeilen’. En daar hebben we dus die ‘haiku’ ook; wij zullen het daar straks over hebben. Willem Brandt, in de Bussumse Courant van 20-4-1963, noemt Hussems poëzie waterverf-impressies (‘meer water dan verf’). Het is interessant om te zien hoe hij haar afzet tegen de verzen in Wijn, een bundel van Elisabeth Cheixaou. Dat boek zou inderdaad poëzie als wijn bevatten: ‘met glans, met adel en met inhoud’. Nou is de door de handelaren ontwikkelde aanbevelingstaal voor wijn, waarmee de hedendaagse middenstanders tot kopen geïmponeerd moeten worden, een van de lachwekkendste monumentjes van onze tijd, maar ik ben bang dat de voorzitter van onze pen-klub ons niet heeft willen amuseren toen hij Hussem verwierp door Cheixaou in kruidenierstaal tegenover hem te plaatsen. Ik heb hier niet meer dan een greep gedaan uit de hoeveelheid kritieken die ik heb gelezen. Op de kritieken die mijns inziens beter begrip tonen (M. Thijs, G. Lampe en N. Wijnen) ga ik hier niet in. Het komt mij voor, in de eerste plaats, dat een aanmerkelijk deel van de nederlandse poëziekritiek nekharenwerk is. Het kwaliteitsverschil met bijvoorbeeld de toneelkritiek is opvallend. Verder is duidelijk, dat de heren kritici in ruime mate geïrriteerd zijn. Ik vraag mij | ||||||
[pagina 544]
| ||||||
bij het lezen van hun schamele voorlichting verbaasd af, op grond waarvan, en ik kom tot de konklusie dat het de kortheid van deze gedichten is, bij hun open struktuur; beide faktoren vullen elkaar aan. De lengte zelf van een vers heeft er nooit veel toe gedaan. Epigrammen werden al eeuwen geleden geschreven; als ‘opschriften’ lag hun kortheid voor de hand. (Voor de liefhebber aanbevolen: Krekels in olijventuinen, een bundel griekse epigrammen uit de Anthologia Palatina, met vertalingen in het nederlands.Ga naar voetnoot*) In de tijd van onze groot- en overgrootvaders hebben Staring, De Génestet en Gezelle leke- of kleengedichtjes geschreven, er is niet lang geleden een tijd geweest waarin het al of niet perzische kwatrijn werd beoefend, er worden nog dagelijks korte gedichten geschreven en is Van Schagen niet al jaren aan het werk? Waarop zijn de burgers nu ineens gebeten? Wat is nieuw in het genre van Hussem? Laten wij eens wat vergelijkingsmateriaal bij elkaar lezen. | ||||||
2Dr J.D.Ph. Warners schreef in 1947 een dissertatie Het vierregelige gedicht in de nederlandse letterkunde (A'dam). Hij konkludeerde dat het een- en drieregelige ‘gedicht’ in de nederlandse litteratuur niet of nauwelijks voorkomt. Dat is dan na 1947 behoorlijk veranderd. Van Focquenbroch citeer ik Op Griet (ik hoop dat het voorzetsel dubbelzinnig bedoeld is): Griet zeid, zij leend haar buyk alleen maar aan haar
vrinden;
Waar zou men dan in 't land een vyand van haar vinden?
Iedereen zal toegeven dat elke overeenkomst met de korte poëzie van Hussem ontbreekt. Het tweeregelige versje van | ||||||
[pagina 545]
| ||||||
Focquenbroch is een grapje en een rijmpje, het rijmpje is het grapje; als iemand het poëzie wil noemen heb ik daar geen bezwaar tegen, maar dan vraag ik hem of hij het ook poëtisch vindt. Nee? Dat is dan wel een beetje gek. Puntdichten zijn ook grapjes, maar daarvan moet men het speciale korrelaat kennen. Laten wij een modern voorbeeld nemen. A. Roland Holst had bij een zuidafrikaanse meneer Smit gelogeerd, die in opdracht van Smuts werkzaam was aan een woordenboek en het na dertien jaar tot in het begin van de B gebracht had. Roland Holst schreef op: Ik zit
en pruts,
zei Smit,
voor Smuts.
Spits, gevat en in een poëtisch siervormpje; maar het heeft niets te maken met Van Schagen of Hussem en, wat meer zegt, ook niet met het poëtische oeuvre van Holst zelf. De poëzie-vorm en poëzie kunnen dus bijzonder verschillende zaken zijn. Poëzie lees ik bijvoorbeeld in de Kleengedichtjes van Gezelle: De daverende
zonne danst
en dingelt op de
daken.
Het nog kortere
En stoort de vleugels niet,
ze zijn zoo bezig
doet aan Van Schagen en Hussem denken. Maar behalve bij Gezelle is vergelijkbaar materiaal: kleine poëzie die niet aan de poëzie-vorm is gehouden, niet gemakkelijk te vinden. In Leopolds Voor 5 december (dat mij sterk aan Gorter | ||||||
[pagina 546]
| ||||||
denken doet) vindt men aan het einde 19 vierregelige koepletjes die niet op zichzelf staan. Zij vormen nogal ingewikkelde koepures, die een ritmische funktie in het geheel hebben. Dit laatste geldt overigens voor alle vierregelige strofen van Leopold die men in grotere gedichten tegenkomt, niet voor zijn oosterse kwatrijnen. In heel het min of meer oosterse kwatrijnenwerk van een generatie nederlandse dichters stelt zich, althans voor mij, dat hiervoor aangesneden probleem van de mogelijke onenigheid tussen de poëtische vorm en de poëzie zeer duidelijk. Van Omar Khayyam is nu ongeveer honderd jaar geleden een eerste gedeelte in Engeland en daarna in Frankrijk vertaald, maar pas veel later kwamen de perzische kwatrijnen in Engeland werkelijk in de mode, en wéér later hier, met Leopold als eerste vertaler van FitzGerald; Boutens volgde al in hetzelfde jaar. Er is geen enkele reden om de heer FitzGerald dankbaar te zijn. Zijn siersmeedwerkjes zijn te krampachtiger naarmate zij meer vanzelfsprekend moeten lijken en de boodschap van het rijmwerk is, om meteen maar het ergste te zeggen, ‘tief’. Deze kwatrijnen bespiegelen, zij ‘geven te denken’, het zijn vierregelige vrijzinnige preekjes. Iedereen heeft mij deze sieraadjes altijd als het neusje van de zalm willen opdringen (ik heb wel vier Rubayats kado gekregen) maar ik heb er nooit van gehouden. Er spreekt een moraliserende wijsneuzigheid uit die de arme muze zwaar belast, en ik ben ervan overtuigd dat het meer of minder oosterse kwatrijn bijgedragen heeft tot het ellendige peil van 95 procent van de noordnederlandse poëzie in zijn sonnettentijd van 1910-1950. Het staat vast, dat Boutens de Omar-Khayyam-vertalingen van Leopold gekend heeft en dat, zoals ik zei, beiden de vertaling van FitzGerald gebruikt hebben (Warners, p. 139 en 140; zeer interressant zijn de verschillen tussen beide na-dichters die Warners analyseert). Als ik kiezen moet - maar ik geef dus niets om perzische kwatrijnen, ook om FitzGeralds niet - krijgt Leopold verreweg de voorkeur. Om het met de woorden van Warners te zeggen: ‘Leopolds ingeto- | ||||||
[pagina 547]
| ||||||
gen taalmuziek, zijn eenvoud, Boutens' litterair jargon, zijn pompeuze, wat luide opvatting...’. Inderdaad. De Omar-Khayyamkwatrijnen van De Mérode zijn ‘beter’ dan die van Keuls, maar wat dan nog? Voor mij hadden zij niet geschreven hoeven worden. Het is niet het spits zijn op rijm, dat puntdichten vertonen, maar mooi-denken op rijm; een vers als Het Kind van De Mérode is niet meer dan hogere flauwekul en heeft met poëzie niets te maken. Vindt men dit een mooi gedicht? De tarwekorrel kreunde in den molen:
Harde, waarom hebt gij mijn dood bevolen?
Hij zei, glimlachend naar het witte meel:
Opdat Uw zuiverheid niet bleef verholen.
Het kan in zijn soort knap zijn, maar het masochistisch-religieuze gekoketteer, de ‘Harde’ die ‘glimlachend naar (!) het witte meel’ zegt, enzovoort, maakt mij woedend, hoewel velen er ongetwijfeld diep door geroerd worden. Ziehier de hele kwestie: wie heeft er gelijk? Ik. Uit De Hoovenier van Rabindranath Tagore vertaalde Frederik van Eeden wat ik wel een mooi klein vers vind: De morgenuren gaan voorbij - het donkere water vliet
voort.
De golven lachen en fluisteren tot elkaar uit louter
tijdverdrijf.
Voor Jacob Israël de Haan was het korte gedicht de poëtische formule bij uitstek: hij heeft bijna duizend kwatrijnen geschreven, waaronder enkele bijzonder mooie; slechts een heel enkele keer heeft de rijmdwang deze poëzie geen kwaad, maar zelfs goed gedaan (dat kàn); in het volgende gedichtje is dat niet het geval, ik schrijf dat alleen over om de geest die er uit ademt; vergeleken bij Van Schagen en Hussem is het nogal popperig. | ||||||
[pagina 548]
| ||||||
Avond
De sterren aan de lage lucht,
De lichtjes in het dal.
De dag vergaat en geen gerucht
Geleidt den avondval.
Van Du Perron citeer ik met plezier uit Parlando (Filter): Ik heb met eerbied het portret
van Vader uit de lijst genomen,
waar zoveel stof was ingekomen,
en toen weer in de lijst gezet.
Maar van de andere 38 kwatrijnen in Filter is er niet een dat mij ook maar even boeit. Na het al dan niet oosterse kwatrijn kwam bij ons de meer of minder spaanse kopla in de mode, veel boeiender dan de genoemde kwatrijnen. Werumeus Buning is in deze kunst Werumeus Buning, een omstandigheid die niet beter getypeerd kan worden dan zoals Hendrik de Vries het deed: Wel groen kiemt sneeuwklokje of crocus
Door de eerste sprietjes van 't jaar,
Maar groener is 't hocus pocus
Van Buning op zijn guitaar.
Een voorbeeld van de vaak prachtige kopla's van Hendrik zelf is: Mijn hoogmoed wil haar vervloeken,
Mijn hart is in bange tweestrijd,
Mijn ogen blijven haar zoeken.
De pantuns moeten misschien nog genoemd worden, indonesische vierregelige strofen van 8 tot ongeveer 12 syllaben per regel met twee regelparen waartussen de niet ingewijde zelden een verband ziet, maar die blijkbaar op elkaar kun- | ||||||
[pagina 549]
| ||||||
nen reflekteren. Men vindt er een groot aantal van vertaald bij W.A. Braasem, Pantuns, en leze diens boeiende inleiding. Braasem wijst op de overeenkomst van sommige kopla's met pantuns. Ook niet aan uitheemse kunstvormen gelieerde zeer korte gedichten worden dagelijks nog in Nederland geschreven. Van A. Marja lazen wij niet lang voor zijn dood: ben ik bang ik ben eerder kwaad
dat ik mij niet kwaad mag maken
het gaat me aan mijn hart
ik zal het nu niet lang maken.
Dit is overigens een stuk van ongeveer tien procent dat ik uit het gedicht Hartpatient, 1962, licht, om te laten zien dat Marja ook kleine gedichten schreef, maar ze daarna zelf weer bedolf in een langer vers. Aan de ene kant kan deze koepure het beslist zonder de andere dertig regels van het hele gedicht stellen en aan de andere kant overleeft de rest van het hele gedicht de amputatie van deze vier regels maar nauwelijks. Van Victor E. van Vriesland noteer ik uit Drievoudig Verweer: O een daad alleen om de daad,
O eindelijk een dag om den dag
en Weer zijn mijn dromen drachtig van gezichten
Van schooner dreven en een beter leven.
Ziehier een kwatrijn waarvan het laatste regelpaar een Hussem zou kunnen zijn - en zelfs een hele goede: | ||||||
[pagina 550]
| ||||||
De afstand tot de levenden wordt groot
bij het bezoek aan vrienden in de dood.
De merel klemt zich vaster aan de tak,
wind waait de veren tot de borst toe bloot.
Het is van Anthonie Donker. Ik vond het in De Nieuwe Stem 1963, p. 68. Van J.C. Van Schagen, De Nieuwe Stem 1960, p. 554, is dit miniatuurtje: elke dag tweemaal
bidt de zeepok om water
en verhoort de zee.
En dit, p. 556: het penseel zet aan
het trekt zijn teken - het laat los
en is geschreven.
Uit Nieuwe Miniaturen - 162 Reflexen schreef ik over: sinte status quo
schutspatroon van de dieven
die niet gesnapt zijn
en: hij gaf een goudstuk
en je hebt het weggegooid
je kende het al
Van zijn haiku's, Miniaturen; 44 Reflexen, een boek om dagenlang mee rond te lopen, noem ik een gekkend lachen
tuimelt door het bos - gaaien
we dromen verder
| ||||||
[pagina 551]
| ||||||
Soms snoeren zij aan elkaar zoals de reeks Van den Kalender, wat men ook één (prachtig) gedicht van 10 strofen zou kunnen noemen, waarvan ik alleen de inleidende strofe zal aanhalen: de dagen stoten
in een rammelende trein
door mijn ogenblik
Van Lucebert noteer ik uit Japanse Epigrammen dit prachtige gedicht Herfst: kinderen buiten
verminken de stilte
oh beminnelijk litteken
Hans Andreus, De Gids, 1962: Toen ik de kleur van een bloem zag
in het midden van de winter
schrok ik van de hemel
Het gedicht van Hans Verhagen uit Human Being dat ik hierna opschrijf is niet, zoals de poëzie van Hussem ‘bekeken’, maar een ontologische formule, en bepaald poëzie. Hier is het leven zeer geconcentreerd
: ijskast. Televisie.
Hoe kleiner zijn circuit, hoe beter
: daarbuiten is alles.
Het korte gedicht is op het ogenblik misschien een internationaal gewild genre. Ik denk aan de amerikaan Eric Sellin, geb. 1933, van wie ik uit Night Voyage een voorbeeld geef (xxxi). | ||||||
[pagina 552]
| ||||||
Ship askew -
in tall seas.
The masts are quivering
arrows.
Van Schagen, Lucebert of Hussem: er is bij ons een overvloed van kleine gedichten, maar waarom zou vooral Hussem de gesignaleerde irritatie ontmoeten? | ||||||
3De kwestie van de koepure kan niet van belang zijn en is ook nergens op de keper beschouwd. Prettige uitwijkmogelijkheden voor de kritici, die vanwege de botheid van hun geest en zinnen door menig klein gedicht voor een raadsel geplaatst worden, zijn de grote stukken wit in de bladspiegel; zij zullen grappig over dat wit zijn, het appeleert aan de ekonomische instinkten van de burger. Ziet men overigens de luxe uitgave van Boutens' onleesbare Oud-perzische Kwatrijnen, dan meet het uitgespaarde blank óók een hele bladzijde, maar dat is voor de kritici blijkbaar niet erg omdat het op Pannekoek de luxe gedrukt is, en van meneer Boutens. Boutens is namelijk door de burgers gekanoniseerd - al zullen zij hem daarom nog niet lezen. Wat voor betekenis zou de lengte van een gedicht trouwens kunnen hebben? Poe, in The poetic priciple, meende dat het lange gedicht niet bestond: ‘The value of the poem is in the ratio of this elevating excitement. But all excitements are, through a psychic necessity, transient’. Als men te lang door moet lezen is het gedaan met de ‘excitement’ en leest men geëxalteerd proza - Poe zegt het niet zo, ik parafraseer hem ietwat vrij. De Ilias bijvoorbeeld ‘is based on an imperfect sense of Art’. Aan de andere kant mag van Poe een gedicht ook niet te kort zijn. Een erg kort gedicht krijgt zelden de kans een voldoende graad van ‘excitement’ op te wekken. Deze kwantitatieve kriteria lijken mij uit de lucht ge- | ||||||
[pagina 553]
| ||||||
grepen om de volgende eenvoudige reden: men leest, in de betekenis van lezen als plukken, poëzie uit de Ilias en uit bijvoorbeeld Gorters Mei. Ik lees poëzie in (zo kan men het ook zeggen) Schierbeeks Het boek ik, en het is niet eens van belang op welke bladzijde ik begin. De zaak is, dat veel lange gedichten meer korte omsluiten; verscheidene lange verzen zou ik in levensvatbare elementen kunnen knippen; aan de andere kant zie ik kans om van een selektie kleine Hussems een groot gedicht te maken. Verder is de kwestie, dat de Ilias - en misschien evenzo de Mei en Het boek ik - ook nog in een andere rol optreedt dan als poëzie. In het klassieke gedicht is er vrijwel altijd meerrolligheid: het wekt amoereuze, vaderlandse, nostalgische of welke gevoelens dan ook op, of het moraliseert, of het vertelt een anekdote, en het schept, laten wij hopen, daardoor, maar desnoods desondanks, een zekere ‘excitement’, om met Poe te spreken. Het zeer kleine gedicht heeft een geringere meerrolligheid; als het puur is, hoeft het maar een flits van excitement te geven, dan is het al genoeg. Toch vertonen de meeste kleine gedichten, ook die van Hussem, nog een zeker meervoudig funktioneren. In het volgende gedicht uit Motet (maar ook in Schaduw van de hand, 1965) wordt voornamelijk gepeinsd: al dat hout
bij de haard
voor één vuur
warmte groei
jaren groei
In het nu volgende uit dezelfde bundels niet zo direkt, maar men kan er naar believen mede gepeins in interpreteren: de avond komt in zicht
mijn schaduw rekt zich uit
het donker tegemoet
| ||||||
[pagina 554]
| ||||||
Een prachtig klein gedicht: mensen zijn wolken
waar zij komen
betrekt de lucht
uit Acht gedichten, 1961, is een denkprodukt, altans, als men zegt dat het toch gezien is, dan toch maar alleen in de zin van het ‘zien’ van de oplossing van een abstrakt vraagstuk. Misschien is het om die reden al vrijwel klassiek geworden, wat ik op zichzelf niet onbedenkelijk vind. Een type op zichzelf en naar mijn mening een juweel van een gedicht - het doet mij denken aan Van Ostaijens Melopee - is uit Schaduw van de hand: overvliegende pluvlieren
beantwoorden het klagen
van de riemen
van de roeier
op de rivier
Dit (ook uit Schaduw van de hand) is tegelijkertijd gezien en bedacht (en bedacht betekent hier verder geïnterpreteerd in het pikturale): op een omgekeerde fiets
vastgebonden aan het imperiaal
rijdt een auto over de wolken
Hoewel de inhoudsmaat de plurifunktionaliteit van het kleine gedicht kan beperken, vertonen veel zeer kleine gedichten een duidelijke funktionele ‘meerrolligheid’. | ||||||
4Ligt het bij Hussem c.s. dus niet aan de maat van de koepure, is het dan voor sommigen de vorm die deze kleine gedichten moeilijk aanvaardbaar maakt? | ||||||
[pagina 555]
| ||||||
Dit lijkt niet onmogelijk. Voor mij is allereerst al aannemelijk dat de zogenaamde vrije versvorm bij een langer gedicht gemakkelijker aanvaard wordt dan bij een zeer kort. Daarbij moet alleerst worden opgemerkt, dat die zogenaamde vrije vorm allerminst vrij is: het niet aan het konventionele uiterlijk gebonden vers heeft zijn hoogsteigen noodzakelijke vorm (in 9 kom ik hier op terug), maar het langere ‘vrije’ vers heeft door zijn aanhoudendheid meer kans de lezer aan die hoogst noodzakelijke partikuliere vrije vorm te binden. Duurt een gedicht maar twee regels, dan heeft het bij veel lezers de kans gemist om dóórgeproefd te worden en hen van de noodzakelijkheid van deze eigen vorm te overtuigen. Verder zijn wij er aan gewend, dat het poëzie-miniatuurtje blijkbaar altijd zeer duidelijk zijn struktuur heeft moeten tonen, zoals ook een dwerghondje zich, om zich te bewijzen, hondser lijkt te moeten gedragen dan een Sint Bernhard. Hoe kleiner het gedicht, hoe meer behoefte aan ‘techniek’ het schijnt te hebben, en de kwestie van techniek wordt bij het poëtische miniatuur vooral het uitlopen, of liever uitrijmen, in een goede pointe. Het korte gedicht is altijd het technische kunststukje geweest, een precies dingetje dat in zijn slotje moet klikken. Een ongelukkig voorbeeld noem ik de Manke vliegen van Leo Vroman. Ongelukkig, omdat deze overigens zo verrukkelijke dichter hier in de technische kuiltjes valt die hij zichzelf delft: er móét een vijfde regel zijn, die in een pointe uit moet rijmen. Om te laten zien dat hij deze taakjes plichtsgetrouw vervuld heeft, plaatst Vroman een (slecht) vignet tussen elke vierde en vijfde regel. Het is nauwelijks Vroman, dit boekje Manke vliegen. Het werk van Hussem kent ook pointes, maar deze zijn geen kwestie van dat wat men vroeger ‘techniek’ noemde. Een pointe vind ik in dit specimen uit Lente in de herfst, 1963: | ||||||
[pagina 556]
| ||||||
een valk staat in gebed
over het maaiveld
de prooi verhoort het
Dit is een momentopname, de dichter ziet de valk slaan en daarmee klikt het gedichtje in zijn slot. Men herinnere zich een van de hiervoor geciteerde verzen van Van Schagen. Daarin werd het gebed van de zeepok van eeuwigheid tot eeuwigheid verhoord, tweemaal daags, op de getijdentabellen van de Enkhuizer Almanak. Ik wil maar zeggen dat de beide gedichtjes terecht, ja noodzakelijkerwijs een verschillende technische vorm hebben. Een vergelijking met de schilderkunst laat zien, dat ook daar het schilderij van klein formaat het langst konventioneel gebleven is en dat het abstrakte en vrijbeeldende schilderkunstige miniatuur zeldzamer en van jongere datum is dan deze nieuwere kunst op groter doek. De miniaturen van Julius Bissier - ik ken bijna geen mooiere schilderkunst - bewijzen echter dat ook het vrij-beeldende schilderkunstige miniatuur bestaat. | ||||||
5Men kan bij sommige kritici waarnemen dat zij allereerst voldoen aan een blijkbare behoefte, door Hussems verssoort te situeren en te klasseren (veelal als ‘haiku's’) en hem ten slotte te verwerpen omdat hij niet voldoende aan het model voldoet (‘het zijn geen goede haiku's’). Hans Warren schrijft in de Provinciale Zeeuwsche Courant van 20-4-1963 naar aanleiding van Hussems Lente in de herfst, dat de gedichten daarin zonder japanse voorbeelden ondenkbaar zouden zijn. Ik wil de mogelijkheid dat dit waar is wel eens onderzoeken en zal het aan Hussem vragen als ik hem weer zie. Het lijkt mij niet onmogelijk. Poëzie is dat wat poëzie ontsteekt - waarom zouden de japanse haiku's niet tot de produktie van haiku-vormige poëzie aanleiding geven? Hoewel Warren meent dat Hussem er soms in slaagt ‘een zeer treffend gedichtje te schrijven dat de ver- | ||||||
[pagina 557]
| ||||||
gelijking met goede japanse verzen doorstaan kan’ - hij haalt er zes aan - noemt hij het volgende gedicht zuivere imitatie: Elfstedentocht
en ziekte bed
mijn dromen schaatsen
over de meren
Warren zegt: ‘Men vergelijke... met Tabi ni yande van de grote Basho (1644-1694), zijn jisei of doodsvers (beschaafde japanners plachten op hun sterfbed een jisei te dichten, vaak zijn deze bijzonder aangrijpend), die in vertaling ongeveer luidt: Al reizend ziek geworden -
mijn dromen zwerven
over verdorde moerassen’.
Tot zover Warren. Ik citeer enkele andere vertalingen: Lying ill on journey,
Ah. my dreams
Run about the ruin of fields
(Yone Noguchi)
Tombé malade en voyage,
En rêve, sur une pleine déserte
Je me promène!
(Michel Revon)
Vom Wandern müde -
Auf verdorrtem Gefilde
Jagt mein Traum umher.
(Wilhelm Gundert)
| ||||||
[pagina 558]
| ||||||
On a journey, ill -
And my dreams on withered fields
Are wandering still.
(Donald Keene)
On a journey, ill,
And over fields all withered, dreams
Go wandering still.
(Harold G. Henderson)
Taken ill on my travels.
My dreams roam over withered moors.
(Assatarô Miyamori)
Tenslotte die van de Nederlandse prof. dr. F. Vos: Op reis ben ik ziek geworden -
mijn dromen jagen - nog -
over de verdorde velden
De moerassen bij Warren herkent men in de moors (en dan ‘withered’) van Miyamori. Warren lijkt mij, de 14 vertalingen die ik ken, waaronder een letterlijke, in aanmerking genomen, bedenkelijk op het punt van zijn ‘Al reizend’. Maar een en ander is niet zo belangrijk als het feit dat ik met geen mogelijkheid een wezenlijke gelijkenis zie met Hussems Elfstedentocht. Ik citeerde hiervoor (§ 1.) een deel van de orakeltaal van Rein Bloem. Hier volgen wij deze kritikus nog even verder: ‘Wil een kort gedicht kans van slagen hebben, dan zal er een verdichtingsproces op moeten treden, een cryptische situatie, een polemische of ironische toon, een gespecificeerde beeldspraak, om enkele mogelijkheden te noemen’. Wat is die essentie bij de haiku? ‘in een zeer kort bestek wordt op grond van een zeer gecondenseerde situatie of analogie een grote ruimtelijke werking verwezenlijkt: uitgaande van een plaats of tijd wordt door uiterste verdichting iets univer- | ||||||
[pagina 559]
| ||||||
seels bereikt. Een voorbeeld van de meester Basho: koekoek zingzing vlieg druk bezig’.
Dit is ten eerste niet de essentie van de haiku en ten tweede gebazel. Dinaux, Haarlems Dagblad, moet ook over de haikoe (hij met een oe, en waarom niet) praten. ‘Hussem heeft - en dat is de redding van verschillende strofen uit zijn jongste bundel - de streng-gebonden haikoe-struktuur niet nagevolgd. Die vrijheid heeft hem vermakelijke vondsten en louter grapjes van uiteenlopende olijkheid opgeleverd, maar ook enkele gedichten die dan wel geen ‘volmaakte’ haikoe werden, maar poëzie opleverden van een uiterst fijn geweven stof. Al in zijn jongere werk, in de in 1941 verschenen bundel Uitzicht op zee, onderscheidde Hussem zich door een bevrijdend ruimtegevoel, dat door de traditionele vormgeving niet werd belemmerd. Zijn vers werd met de jaren bondiger - vandaar zijn voorkeur voor de hoog-gekoncentreerde haikoe-strofe. Waar hij een kwart eeuw geleden nog een dertienregelig gedicht - een voortreffelijk gedicht trouwens - nodig had om de beelden en geluiden van een avondval op te roepen en dichtte: kleine grijze watervogels
waden door de zoutmoerassen
van een weggevluchte zee.
zoeken slakken, duizendpoten,
azen op verborgen wormen,
snellen trippelpassend voort,
cirklen met gespreide wieken,
klagend, krijsend om mijn hoofd.
kan hij nu volstaan met een drieregelige variant als: de schaduw van een tak
over het vensterglas
de maan betekent haar aanwezigheid’.
| ||||||
[pagina 560]
| ||||||
Ik vraag mij af, of dit nu een haiku moet heten. Nee. Een variatie daarvan? Waarom eigenlijk? Kijk eens naar het volgende gedicht van Ichiro Andö: the hand
holding up a lamp
the valley of darkness
roaring and whirling
under it
Hij schreef het een keer voor mij op in het engels en misschien heeft het in het japans de vorm van een tanka, maar denkt u dat zoiets mij één moer interesseert? Waarom moet bij die drieregelige struktuur van Hussem dan zo nodig aan een haiku gedacht worden? Ik meen verder dat aan Dinaux ontgaat, dat er hier meer aan de hand is dan koncentratie. Het korte gedichtje is anders dan het minder korte. Van de acht regels daarvan zijn de twee binnenste van een aard die men in de nieuwe, kleine gedichten, niet meer aantreft. Dat de wadende vogels slakken, (verborgen) wormen en duizendpoten zoeken is iets voor het lager, middelbaar en voorbereidend hoger onderwijs en dus ook aan Hussem bekend; waarom hij meent het te moeten vermelden is niet duidelijk, het maakt het gedicht schraler in plaats van rijker. Hussem placht kennelijk toen ook al te eten met zijn ogen, maar hij was opgevoed in en gebonden aan onze traditionele poëzie en gaf dus een intellektueel toespijsje, dat wij nu niet meer believen. Het mag de zorg van de bioloog blijven wat die vogels daar precies zoeken. In zijn nieuwe zeer korte gedichten komen deze niet-zichtbare wetenswaardigheden niet meer voor. Dat is niet een kwestie van koncentratie alléén, maar van verandering, en het weglaten van notoire wetenschap maakt een groot deel van die verandering uit. Dat het gedicht van Hussem door deze omissie kleiner is geworden is niet essentieel; essentieel is, dat het nu nog alleen visueel is. Het is, overigens, tussen haakjes, helemaal niet zo'n voortreffelijk gedicht. De | ||||||
[pagina 561]
| ||||||
eerste drie regels zijn voor mij op zichzelf voldoende, de uitleg van vier en vijf kan ik missen en de laatste drie vormen niet zeer indrukwekkende natuurbeschrijvingen. Zo hebben wij het wel vaker gehoord. Wat is nu het verschil met het andere voorbeeld van Dinaux, de ‘drieregelige haikoe-variant’? Ten eerste, dat de beschrijving daar tot een allernodigst aantal symbolen beperkt is (de schaduw van een tak / over het vensterglas). Ten tweede, dat de explikator nog wel in het gedicht optreedt (de maan betekent haar aanwezigheid) maar het is geen lager onderwijs meer, geen voor-wetenschap uit de boekjes, maar een interpretatie van kosmische zaken die de geïnteresseerde voyeur méé kan beleven. Meer wijs gemijmer dan wetenschap; poëtisch, omdat het, bij een aanlokkelijk meekijken, aanstekelijk gemijmer is. Is het door Dinaux geciteerde versje een haiku, of een variatie daarvan? Het hoeft niet. Iemand die wel getroffen is door de haiku en de senryu, Van Schagen, is zoals hij mij schrijft, geïmponeerd door het minimum aan materie bij een maximum aan suggestiviteit; hij volgt in zijn haiku's het schema 5-7-5 lettergrepen tamelijk konsekwent. (‘De waka, 5.7.5-7.7. vermijd ik zoveel mogelijk en is ook bijna nooit noodzakelijk, bijna altijd verwatering, moralizering, soulignering, explicatie, allemaal verlies.’) Van japanisering in deze haiku's en senryu's is echter geen sprake: zelden leest men gedichten die meer nederlands zijn. Volledigheidshalve zij vermeld dat men sommige der verzen senryu's zou kunnen noemen, spotdichtjes; vaak zijn de beide soorten overigens moeilijk van elkaar te onderscheiden. Van Schagen zegt er, in zijn Verantwoording, zelf van dat er een barst door het bundeltje loopt, die tussen de poëtische haiku en de vaak anti-poëtische senryu: ‘Waar deze zelfde barst zich in den auteur en zeer waarschijnlijk in alle menselijk leven openbaart, leek het niet geschikt, haar te verbergen. Integendeel is zij af en toe wat gecultiveerd’. Overigens bindt Hussem zijn oer-nederlandse inhoud absoluut niet aan het haiku-schema; waar praten de kritici | ||||||
[pagina 562]
| ||||||
dan nog over? Het wordt tijd om, zoals Wim Gijsen zegt (Utrechts Nieuwsblad, 11-3-1965), eens op te houden met de ‘oosterse technieken’ erbij te halen. De kritici als Rein Bloem hebben een kat tot een hond verklaard en daarna bewezen dat de poes geen goeie hond was. | ||||||
6Toch zijn er nog slechtere kritici. Als iemand aangesteld is voor de aankondiging en beoordeling van poëzie zal hij slechte kritieken kunnen schrijven, maar als men iemand die gehuurd is voor gossip toestaat zijn kolommetje te besteden aan gijn over poëzie, is dat gênant. In de eerste plaats voor de bladen waar hij in schrijft. Iedereen heeft het recht elke presentatie van kunst af te wijzen en Nico Scheepmaker mag onaangeroerd blijven door de poëzie van Hussem. Hij mag er een verklaring over afleggen. De eenvoudigste belijdenis is in zo'n geval: het doet mij niets en ik reken alleen tot kunst datgene wat mij wèl aangrijpt. Het wordt meer dan iemands eigen zaak, wanneer hij bekend maakt dat het kunstwerk(je) hem niet boeit omdat het naar een algemene maatstaf geen kunst is en het wordt gevaarlijk, zoals in het geval Scheepmaker, wanneer de kritikus dit tracht aan te tonen. Laten wij eerst eens zien wat er aan de hand is als Scheepmaker een klein gedicht wèl apprecieert; dat is bijvoorbeeld Luceberts Visser van ma yuan, dat volgens Scheepmaker ‘niet eens behoeft te worden aangehaald om zijn superioriteit in het genre te bewijzen’; dit is de vlotste manier om zich zwetsende van een beoordeling af te maken die ik in jaren ben tegen gekomen. Ik weet overigens nog niet zeker of Visser van ma yuan wel het meest superieure voorbeeld is van Luceberts kleine gedichten; het beeld van onder water vliegende vissen frustreert mijn voorstellingen. Naar mijn mening zou het vers sterker zijn geweest als de woorden ‘maar’ in de regels 3 en 6, die nu meewerken aan een zekere deining van het geheel, waren weggelaten. Het beeld van de visser zou dan tweemaal door deze kosmische deining heen- | ||||||
[pagina 563]
| ||||||
gebroken zijn, wat ik fijner vind, maar ieder zijn smaak. Over smaak valt te twisten, wat moet ik in deze twist echter beginnen met een geëxalteerde zin als ‘Vergelijk daarmee Lucebert, die ook als de anekdotische waarde van zijn kleingedichtjes discussiabel is, een gloeiende druppel poëzie heeft gemorst’? Die Scheepmaker! Deze ‘kritikus’ ziet dus niets in Hussems poëzie; ‘so what, is men geneigd te zeggen.’ (Dit is een citaat van Scheepmaker). Hij oordeelt dat Hussem ‘aardige, kortregelige notities maakt die soms frapperen door een goed gevonden beeld, maar die vaak niet boven de mededeling uitstijgen en die hoogst zelden los van hun mededelende aard tot de hogere sferen van de poëzie opstijgen’. Men ziet, Scheepmaker staat op stijgen. Men wordt benieuwd naar de Hogere Sferen van de poëzie waar hij naar verwijst. Waar is die Hemel? ‘Zelfs in Hussems beste ogenblikken wordt er binnen het gedichtje geen poëzie losgeslagen’ - een ander machteloos spreukje. Poëzie - God weet wat dat wezen mag, meneer Scheepmaker, maar binnen geen enkel kunstwerk wordt het ‘losgeslagen’. Losgeslagen zijn de litteraire scharrelaars die onze kranten onleesbaar maken. Scheepmaker heeft mij, zonder dat hij het wist, het genoegen gedaan enig materiaal neer te zetten voor een demonstratie van mijn teorie. Hij heeft bij alle 61 beginregels van Hussems Schaduw van de hand eigen voortzettingen gemaakt. Eén voorbeeld: Hussem
hoger en hoger klimt de
maan
in het geboomte
tot zij zich nog
aan een tak vasthoudt
dan laat zij plotseling
de aarde los
Scheepmaker
hoger en hoger klimt de
maan
in het wandrek van de hemel
geen groot licht zegt de
bovenmeester
maar ik geef hem een tien
voor gym
| ||||||
[pagina 564]
| ||||||
Wat wil Scheepmaker zelf hiermee? ‘...Bewijzen dat het enerzijds geen kunst is, anekdotische dingetjes te maken die door een beeld of een wending even de aandacht trekken (of afleiden), maar dat anderzijds deze kunstnijverheid niet tot poëzie hoeft te leiden -’ Nou, om bij het eerste stuk van deze rotzin te blijven, quod erat demonstrandum; in dat bewijs is meneer met zijn gedichtje geslaagd. Hij heeft een anekdotisch dingetje gemaakt - als het tenminste van hemzelf is (de ene goeie regel gapte hij van Hussem); het is geen kunst en het was geen kunst (om het te maken). Met de rest van de zin zijn wij niet zo gauw klaar. Kunstnijverheid ‘hoeft’ niet tot poëzie ‘te leiden’ - wat een enorme open deur! - maar deze kunstnijverheid... ho, mag men Scheepmakers werkstukje kunstnijverheid noemen? Ik heb niet veel met kunstnijverheid op, maar wij moeten toch rechtvaardig blijven. Scheepmakers grapje is dan dàt, maar het is voor mij geen poëzie en het heeft - hier hoef ik niet te relativeren - met kunstnijverheid niets te maken. Verder bewijst het niets ten aanzien van een kausale verhouding tussen kunstnijverheid en poëzie. ‘Geen groot licht’, die Scheepmaker, maar dat is niet zo erg en hij heeft het niet kwaad bedoeld, hij heeft niet iets aan zijn gedichtje willen bewijzen, maar aan dat van Hussem, hij begrijpt alleen niet dat hij, over zijn eigen werkstukje pratende, niets van dat van Hussem zegt. Hij is de bittertafelkritikus die van een Appel zegt: geef mij een pot verf en ik maak je er óók een. Jawel, hij máákt er ook een. Brullen, die stamtafel. En nou heeft deze middenstander bewezen, jawel, enzovoort. Dit is het peil van meneer Scheepmaker. Het lijkt op dat van Karei van het Reve. Zou Scheepmaker soms ook een omgedraaide stalinist zijn? Dan is er veel verklaard. Deze vulgaire stommiteiten hebben ons overigens langs een averechtse weg op een belangrijk punt gebracht, dat ook aangeroerd wordt in K. Fens' serieuze poging om wat van deze poëzie te zeggen. Hij zegt, De Tijd, 13-4-1965, dat veel van Hussems versjes beschouwd kunnen worden als teke- | ||||||
[pagina 565]
| ||||||
ningen met onderschrift: ‘Het onderschrift, doorgaans het tweede deel van het dubbel-gedichtje, brengt een sintetische visie op twee erboven gemaakte beeldjes; de twee beeldjes kunnen in de slotzin ook samen tot een nieuw gemaakt worden’. Akkoord. Maar Fens vervolgt: ‘De twee samengebrachte delen moeten door inwerking op elkaar een vonk poëzie doen ontstaan. Een vonk schiet er evenwel zelden uit. Hussems gedichtjes leiden op zijn hoogst tot een ‘ja’ zeggen door de lezer; in de meeste gevallen zegt de dichter wat je al weet, al zegt hij dat dan beknopt’. In principe hebben wij hier weer de misvatting van de ‘in het vers losgeslagen poëzie’ of hoe zei de grappenmaker het ook weer. Het gekke, onomschrijfelijke, onklasseerbare en niet voor verantwoording vatbare van poëzie is, dat zij niet bij zichzelf bestaat maar, naar de letterlijke betekenis van dat woord, pas buiten zichzelf ex-isteert, bij de ander. Poëzie is de trilling van de stemvork als antwoord op een andere stemvork. Poëzie wordt als hormoonstoffen geroken. Voor het bestaan van poëzie is het nodig dat er iemand is met ogen, oren, een neus en met klieren. Ik ben mij ervan bewust, met het laatste deel van deze verklaring alleen maar wrevel te kunnen hebben opgewekt, daarom haast ik mij naar een verdere verklaring. Wat gebeurt er, als een molekuul van een stof op mijn neusslijmvlies landt? Er gaat een boodschap naar de centrale met het bericht dat er een bepaalde stof aangekomen is. Op de aankomst van die boodschap volgt de passende reaktie: onverschilligheid, belangstelling, dieper snuiven of de neus dichtknijpen. Bepaalde soorten stoffen evenwel brengen het verder dan geregistreerd te worden. Hormoonstoffen (van de ander) kunnen de hormonenfabrieken van de ontvanger in werking zetten, die dezelfde of soortgelijke stoffen gaan voortbrengen en uitzenden. Zo is de poëzie. Iemand schrijft regels, u leest ze, u diskrimineert ze, soms zetten zij uw interne poëziefabriekje aan, als dat gebeurt blijft het snorren daarvan meestal een hoogst persoonlijke belevenis, een enkele keer leidt het ertoe dat u | ||||||
[pagina 566]
| ||||||
zelf produkten uitzendt, dan worden die bijvoorbeeld door mij gepercipieerd en wat zij daar doen, laten wij het beste ervan hopen, enzovoort. Mijn inwendige sekretie slaat aan, mijn binnenste stemvork gaat meetrillen bij Hussem. Hier meer, daar minder, bijna nergens helemaal niet. | ||||||
8De korte poëzie blijkt regelmatig onderling met elkaar te worden vergeleken en de kritici die ik las, plaatsten vooral graag het werk van Hussem tegenover dat van Croiset. In de volgende voorbeelden zien wij hoever Croiset en Hussem, beiden zeer korte gedichten schrijvende en met een paar gelijke begrippen beginnende, uiteen lopen. Hussem
de avondnevel
lost de einder op
in de zee boven de zee
trekken zwanen
fier het nachtblauw tegemoet
Croiset
Vijverberg
een vijver van nevel
zweeft boven de vijver
een vijver voor vissen
een vijver voor vogels
Het gedicht van Hussem, dat ik als een van zijn beste beschouw, toont inderdaad enige gelijkenis met dat van Croiset, maar het verschil is voor mij doorslaggevend: Hussem laat een gebeurtenis zien, Croiset mediteert. Hussem
mensen zijn wolken
waar zij komen
betrekt de lucht
Croiset
to be
bergen zijn als mensen
als ik mijn blik afwend
twijfel ik aan hun bestaan
In de verte lijkt hier overeenkomst, maar nader beschouwd | ||||||
[pagina 567]
| ||||||
is die er alleen in de lakonieke uitdrukkingswijze. Hussem gebruikt de metafoor, Croiset een vergelijking; inhoudelijk lijken de twee kleine gedichten sterk verschillend, en ik moet het werkwoord ‘lijken’ gebruiken omdat ik er niet in slaag te ontdekken wat Croiset eigenlijk wil zeggen. De titel to be helpt het gedicht niet bij mij aanslaan. De drie regels van Hussem zijn voor mij raak. Hussem
wat ik aan zee beleef
vindt zijn horizon
niet aan de einder
Croiset
verhouding
ik kijk niet onbevangen naar
de zee
wat ik met haar beleef
vertel ik over
Bij dat gedeelde beleven met, respektievelijk aan de zee en bij het feit dat beide verzen drie regels tellen, houdt de overeenkomst op. Croiset doet een mededeling: dat hij beleeft en dat hij oververtelt; dat hij niet onbevangen is en dat er sprake is van een verhouding. Welke? Wat wordt beleefd en oververteld? Het gedicht moet ons in een zekere spanning brengen; dat kan misschien zonder dat het ons echter vergund is mee te kijken. Technisch bezien zijn er twee mededelingen (de eerste regel, beide laatste regels) die elkaar aanvullen. Hussem: de mededeling is ongestruktureerd, verloopt in één adem; het beeld is één met de gedachte en de gedachte met het beeld. Het gedicht induceert spanning door de belevenis van een paradoks; voor mij is de uitnodiging tot mee-kijken niet sterk en het is daarom voor mij geen typerend gedicht voor Hussem. Mijn konklusie is: twee uiterlijk enige gelijkenis vertonende, in wezen geheel verschillende gedichten die geen van beide tot de goede van de beide dichters behoren. Dat beleven aan, respektievelijk met de zee, doet vermoeden dat de dichters zich een ogenblik tegenover elkaar hebben uitgesproken en daarna ieder voor zich het hunne er ver- | ||||||
[pagina 568]
| ||||||
der ‘aan’ of ‘mee’ beleefd hebben. Hussem verklaarde mij, toen ik er naar vroeg, dat hij Croisets regels zeer goed gelezen had voor hij de zijne schreef. Hij placht zeer veel van Croisets werk met hem te lezen en te bespreken en hij achtte het dan ook zeker, dat het beeld van Croiset bij hem is aangeslagen en daar, zonder dat Hussem zich dat bewust geworden is, is gaan werken. Hussem
de zon legt een weg aan
van de kim tot de kust
mijn kijken gaat op reis
mijn voeten blijven staan
Croiset
terugweg
van de kim
tot aan het strand
baant de ondergaande zon
een purperen weg
hoe komt mijn blik terug
als straks de zon verdwijnt
De titel van Croiset, terugweg, slaat bepaald niet op het vers van Hussem, maar van het opgeroepen beeld lijkt een en ander verwant. Als wij het gedicht van Hussem echter onder de loep nemen, valt allereerst veel meer verborgen ‘techniek’ op dan zich typografisch afficheert. Klankrijm in de regel (legt - weg; mijn - kijken - reis), alliteratie (kim - kust) en eindrijm (aan - staan; waarbij dit staan het gedicht dan ook definitief neerzet). Bij Croiset zien wij hiervan niets. Is wellicht het tema hetzelfde? Die ‘weg’ van kim tot kust, respektievelijk strand, zou aanleiding kunnen geven dit te denken, in de eerste plaats echter is dit beeld niet volstrekt nieuw: in Gorters Mei lezen wij al van een lange straat / Geluid over het zeegelaat. In Nescio's Titaantjes: ‘Stapelmal werd Bavink er van. Naar de zon lopen wilde-i over de lange, lange schitterende streep. Maar aan den kant van 't water bleef-i toch maar staan’. En in de tweede plaats zal de lezing van beide gedichten toch duidelijk maken hoe verschillend de tematiek is. Beide | ||||||
[pagina 569]
| ||||||
dichters zien de niet onbekende weg naar de kim. De een stelt vast dat hij, al volgt hij die weg een eindje met zijn ogen, lijfelijk op het strand blijft staan. De ander vraagt zich af ‘hoe komt mijn blik terug’ (als straks de zon verdwijnt), en ik vind het nogal een schizoïde kwestie. Nog nooit is er een blik teruggekomen, er wordt namelijk geen statiegeld voor dit soort blikken gegeven. Croiset legt in het gedicht een dramatisch element dat bij Hussem ontbreekt. Van de schrijvers die Hussem en Croiset met elkaar vergelijken zijn er die aan de gedichten van de een, en die aan die van de ander de voorkeur geven. Voor mij is het kwaliteitsverschil over het algemeen zeer sprekend: Croiset roept meer uit, Hussem ziet vooral. Hussem vertelt wat hij ziet, Croiset hoe hij kijkt. Hussem wil de lezer mee laten zien, Croiset dramatische spanning bij de zijne overbrengen. Hoewel ik enkele zeer mooie kleine gedichten van Croiset ken, lukt dit hem toch vaker in zijn langere poëzie. | ||||||
9Het kan nu wel zijn, dat ik kwaliteitsverschillen zie in één genre van kleine gedichten, maar de aanhoudende opposant zou kunnen stellen dat daarmee nog niet gezegd is dat we met poëzie te maken hebben. De vraag stelt C. van de Watering in een van de weinige serieuze, zij het niet buitengewoon geestdriftige, beschouwingen over Hussems verzen, nrc 14-5-1965. Ook hij wijst op verwantschap met ‘oosterse vormen van poëzie’. ‘Dat is op zich genomen natuurlijk geen argument om de gedichten poëzie te noemen, temeer niet daar Hussem - voor zover ik het kan bekijken - die vormen aan eigen gebruik heeft aangepast. Maar zodra en zolang iets tot een bepaald genre behoort (zelfs wanneer dat een privé-genre is), moet het eerst met de termen en de normen van dat genre zelf worden beschreven, vóór men de - overigens toch niet te beantwoorden-vraag stelt, of dit nu poëzie is of niet.’ Van de Watering aarzelt, ik niet, mijn antwoord is al in paragraaf 4, hiervoor, uitgesproken. Het verschil tussen | ||||||
[pagina 570]
| ||||||
proza en poëzie is heel duidelijk. Proza kan worden geparafraseerd zonder dat de tekst materieel anders wordt. Poëzie niet. Een parafrase van poëzie is proza. Een parafrase van dat proza blijft proza. Een rauw ei wordt, gekookt, een ander ding. Een gekookt ei wordt, afgekoeld, niet weer rauw terug. Al blijft de chemische samenstelling gelijk, er is een wezenlijk struktuurverschil. De poëzie van Van Schagen en Hussem heeft meestal de voor hun mededelingen noodzakelijke, onparafraseerbare struktuur, bij Croiset is dit minder vaak het geval. | ||||||
10Deze waardering is voor mijn rekening. Anders dan bijvoorbeeld Dresden meen ik, dat een objektieve kwaliteitenstratifikatie in de kunst niet mogelijk is. Volstrekt subjektief hoeft de beoordeling echter ook niet te blijven, er is een tussenstandpunt - al moet ik toegeven dat dat aanmerkelijk dichter bij het subjektieve kriterium ligt dan bij het objektieve. Het is alleen subjektief in zoverre een kwantificering van subjektieve oordelen een objektief gegeven kan opleveren. Ik bedoel, dat men schalen kan laten aanleggen en tot een stratifikatie komen van artistieke oordelen. Men kan dit, om te beginnen, doen bij een gehele bevolking en dan, bijvoorbeeld, zien dat de liederen die mejuffrouw Alberti zingt een score van 90 bereiken, de poëzie van Werumeus Buning 70, die van Mok 50, Campert 30 en Elburg 10. Ik herhaal dat dit maar een voorbeeld is. Men zou echter de beoordelaars kunnen beperken tot groepen die poëzie lezen, of die er van houden, of die zelf schrijven, of die publiceren. Onze stratifikatie zou er bij de laatste groep aldus uit kunnen zien:
Wanneer men verschillende groepen kunstenaars evalu- | ||||||
[pagina 571]
| ||||||
aties zou laten maken zou overigens blijken dat elke stijlgroep geneigd is zichzelf hoger aan te slaan dan de anderen, een verschijnsel door Bogardus bij de beroepsstratifikatie ‘occupational centrism’ gedoopt. Een onderzoek in deze richting, maar dan moet het wel bijzonder intelligent zijn opgezet, zou ons de hoogst bereikbaar objektieve waardering van poëzie kunnen opleveren. Is er niet meer te zeggen? In de eerste plaats toch wel, dat regelmatige herhaling van deze onderzoekingen ons ongetwijfeld zou verrassen met zeer sterke verschuivingen; maar dat is niet het belangrijkste. Veel interesanter is, in de tweede plaats, dat een soort kompetitie gevoerd wordt om de posities in het stratum. Een nieuwe kunstvorm of -richting kan zijn plaats in het stratum drastisch verhogen door middelen van overtuiging die de kunst zelf alleen maar begeleiden: door zich met zelfvertrouwen te poneren en door zich kritisch met kracht af te zetten tegen de andere, de oudere of de jongere competitors. In de derde plaats (nu wordt het subtieler; de Scheepmakers mogen wat anders doen): de plaats, in de stratifikatie, van de persoon, de groep of de richting hangt niet alleen af van de kracht waarmee de persoon, de groep of de richting zich present stelt, maar vooral ook van de wijze waarop de anderen daarop reageren. Het is gek, maar waar: mijn uiting van nijd of jaloezie als reaktie op eens anders vertoon van superioriteit bevestigt die. Adel zal net zolang een eigen nivo betekenen als er burgers zijn die daarop schimpen. Wij hebben deze sociaal-psychologische aspekten van de strijd der richtingen kunnen zien, toen Het Woord zich tegen Criterium, Podium I (dat van Sierksma) zich tegen Het Woord, de Vijftigers met Podium II zich - vrij van alle anderen, maar weer meer aansluitend bij Het Woord - poneerden: de richtingen waren door mensen gevormde groepen die zichzelf sterk maakten en zich daarbij tegen de anderen afzetten. Zo is het nu weer met de zogenaamde Nieuwe Stijl. ‘Deze poëzie kan geen andere erkennen’, aldus Peter Berger | ||||||
[pagina 572]
| ||||||
via Kentering in De Nieuwe Stijl. Indertijd hebben de 50-ers soortgelijke vreselijkheden tegen hun voorgangers gezegd en ook zij waren er niet het allereerst mee. | ||||||
11Een vraag die ik mijzelf stel is, of het werk van Hussem en Van Schagen zich ook nog laat situeren in de botsing der richtingen van na 1945. Ik zie in de poëzie van na 1945 een toenemend en radikaal verschil met Forum en Criterium beide, terwijl er een ondergrondse verbinding is met bijvoorbeeld Marsman en Van Ostayen. (Achterberg, de grootste van allemaal, verbindt overigens gemakkelijk de inhoud van de ene met de vorm van de andere richting.) Het nieuwe is in ekstreme vorm ‘dingdronkenheid’ - het woord las ik bij Elburg, die deze euforie bij Sybren Polet signaleert. Met dingdronkenheid zou ik nu, na vele jaren, Het Woord willen karakteriseren, en met de aantekening dat zolang het geen alkoholisme wordt, dronkenheid ook tot de aangename onzer menselijke fakulteiten behoort. (De Nieuwe Stijl kan daarentegen dan die van de dingontnuchtering heten.) Intussen vond de eksperimentele revolutie plaats, die bij ons voornamelijk van de buitenkant werd geobserveerd, maar die in haar essentie niet veel anders is dan een fase in de opstand van het ding. Wat het eerste aspekt betreft, de eksperimentele revolutie heeft onze bevrijding van de rijmdwang en van de spekulaasvorm voor sonnetten tot gevolg gehad. De schaduwkant was een stroom van bijzonder zwakke navolgers, haar welslagen was angstwekkend. Zeker, er zijn de gedichten van Lucebert, Elburg en nog een paar, maar het is zo, dat er al tien jaar in Nederland geen schoolkrant: meer is, waarin niet eksperimenteel gedaan wordt. Natuurlijk is het positieve belangrijker dan het negatieve; de stroom van eksperimentele rotzooi is ten slotte niet erger dan de stroom van konventionele rotzooi die zij vervangen heeft. Het frisse van de eksperimentele revolutie is geweest dat het sonnet en vooral het tegelijk zelfmeelijdende en triest-kokette son- | ||||||
[pagina 573]
| ||||||
net failliet ging. Het eerste is van belang, het tweede essentieel, maar om dit uit te leggen moet ik eerst het volgende zeggen. De poëzie van 50 heeft zaken die vroeger in een gekodificeerde litteraire samenhang bestonden autonoom gemaakt en ze los naast elkaar gepresenteerd. Vroeger sloeg in het vers roze op lippen, albast op borst en zwart op steenkool. Maar de steenkool stond op uit de slavernij van de menselijke kommunikatie-konventies, sloeg zich op de roze borst en verhief zichzelf tot albast. In deze revolutie riep het ene woord, zonder zich veel om de gebruikelijke kommunikatieafspraken te bekommeren, het andere op, Het Woord werd autonoom. Deze revolutie werd vrijwel tegelijkertijd op het domein van de poëzie en van de schilderkunst uitgevochten (vgl. met Broekman, hierna genoemd): de dingen, lijnen en kleuren zeiden zelf wat zij wensten voor te stellen en met wie zij in één kader beliefden te bestaan, en omdat voor mij de ontwikkeling van de beeldende kunst duidelijker geanalyseerd is dan die van de poëzie, volg ik die daar nog eens. Vroeger heeft de kunstenaar werkelijkheid willen reproduceren, en wel niet zozeer om een stuk werkelijkheid te tonen als wel om een meneer te presenteren die door die werkelijkheid gepakt werd, alsof dat iets bijzonders was; de kunstenaar himself. Er zijn misschien veel omwentelingen in de kunst te onderscheiden, maar de meest ingrijpende revolutie is die geweest waarin de kunstenaar zelf werkelijkheid ging maken; daarna was de ontwikkeling niet meer te houden. | ||||||
[pagina 574]
| ||||||
In de volgende figuren wordt deze ontwikkeling in de kunst, en hoe die zich verder voltrok, voorgesteld. Daarbij is ◯ de kunstenaar, ☐ de werkelijkheid die hem inspireert en - het kunstwerk.  a. De kunstenaar fungeert als een spiegel van de werkelijkheid, die hij terugwerpt op zijn kunstwerk. Natuurlijk hangt het mee van de persoon van de kunstenaar af wat hij verkiest te reflekteren. Ongetwijfeld is er binnen dit kader óók ontwikkeling in de keuze van de werkelijkheid, echt of gefantaseerd, die men wil afbeelden en in de techniek waarmee. Deze periode heeft eeuwen lang en gedurende vele generaties geduurd. Er zijn tijden bij, waarin de kunstenaar het niet kan laten in het kunstwerk door te dringen, hij stelt zich dan op onder de personages. Hoe persoonlijker echter de manieren van schilderen worden, des te minder dit verschijnsel zich voordoet. b. Een echte revolutie vindt pas plaats in de negentiende eeuw. Men kent de uitspraak van Zola in een artikel over Proudhon, volgens welke het (impressionistische) kunstwerk is ‘un coin de la création vu à travers un tempérament’. In Le salon de 1866 stelt hij dat er nu twee elementen in het kunstwerk optreden: ‘l'élément réel, qui est la nature et l'élément individuel, qui est l'homme’. De kunstenaar is niet langer een spiegel van stukken werkelijkheid buiten hemzelf, maar treedt het kunstwerk binnen door zijn visie, met zijn techniek, in zijn stijl. Als iemand zegt, dat hij dat vroeger toch ook al min of meer deed, kan geantwoord worden dat de kunstenaar nu zoveel meer van zichzelf geeft, dat het | ||||||
[pagina 575]
| ||||||
geen kwantitatief verschil meer is, maar een kwalitatief verschil is gaan worden. c. Een spoedig hierop volgende ‘omwenteling’ is die van het expressionisme: de kunstenaar laat essentiële werkelijkheid zien; dóór de werkelijkheid-op-het-eerste-gezicht heen, met zijn konventionele funkties, wordt een intrinsieke werkelijkheid zichtbaar. Maar omdat het weer de kunstenaar is die laat zien hoe goed hij kijken en analyseren kan is de omwenteling meestal nog niet zeer ingrijpend. d. In een volgende fase is dat wel het geval: nu maakt de kunstenaar zijn eigen werkelijkheid. Is een kastanje mooi? Jawel, zegt de konventionele kunstenaar, en hij snijdt uit een stukje hout een kastanje die hij opwrijft en iedereen zegt: hoe mooi. Maar als een kunstenaar hetzelfde fraaie ding maakte terwijl de kastanje niet bestond? Dat gaan enkele nieuwlichters als Arp doen. Zij stellen zich niet tevreden met ‘un coin de la création’, zij hebben de overgeleverde ‘werkelijkheid’ niet meer nodig; in plaats van de konfektie-werkelijkheid scheppen zij er zelf een naar smaak en maat. Het publiek is niet meer te houden van verontwaardiging. Waarschijnlijk is het angst. Die is misschien niet eens zo onredelijk, want het tijdperk van de emancipatie der dingen is ingeluid en dat is een griezelige zaak. e. Franck Th. Gribling spreekt in Bronnen van de voorstellingloze schilderkunst (Kroniek van Kunst en Kultuur, 1961) van de ‘emancipatie van de pikturale middelen’. Hij citeert de architekt Muthesius: ‘Die nichts bedeutende Linie, die reine schöne Form soll die Lösung der Kunst der Zukunft sein’. Ik weet niet, of Gribling die lijn werkelijk als ‘de drager van de allerindividueelste emotie’ ziet, zoals ik versta wat hij zegt; in dat geval zou hij op het ogenblik waarop hij op het punt stond tot een ontdekking te komen een stap achteruit hebben gedaan. Met de ‘emancipatie van de pikturale middelen’ is voortreffelijk het beginsel van de zogenaamde experimentele kunst uitgedrukt tegenover het misverstand omtrent het experiment (zie mijn Het woord | ||||||
[pagina 576]
| ||||||
onder de griffel, De Nieuwe Stem, 1954, p. 582). De lijn ging ervandoor, de klei stond op onder de handen van de beeldhouwer, het woord werd autonoom - of lijkt het maar zo? Jawel, het is maar schijn. Het is voorlopig nog het technische vermogen van de mens dat uitbarst en de mens is kunstenaar in zoverre hij de uitbarsting opvangt, helpt, leidt, niet verbrast maar ingrijpend en beperkend zegent. De revolutie van de middelen (om Griblings term aldus te wijzigen) is niet radikaal, zij wordt in zoverre door de kunstenaar beperkt als zij binnen hem uitbrak. f. Maar de emancipatie van de materie is niet te stuiten! Dat wij dit voelen blijkt al uit het feit dat wij boomwortels en andere ready mades van de natuur oprapen en niet zonder eerbied tentoonstellen. Het blijkt uit onze science fiction. Er is leven buiten dat van de mens en het is, daarom, schrikbarend. Van deze angst is een abortieve vrucht het surrealisme. Surrealismen maken als het ware ‘collages’ van stukken werkelijkheid in onwerkelijke konteksten. Zij maken een andere realiteit uit elementen van een, misschien niet in één betekenis, verknipte werkelijkheid. Dada was meer pricipieel nieuw en zo is de experimentele kunst. Wezenlijk nieuwe elementen werkelijkheid beginnen te leven door de hand van de kunstenaar. Ik neem aan dat deze daarvoor eenmaal beloond zal worden. Wanneer de stenen, de nieuwgeschapen kevers of de zinloze uurwerken de wereldheerschappij zullen hebben overgenomen, zullen onder de mensen de kunstenaars nog de bevoorrechten zijn, de Kapo's, de tolken, de liaison-officers, de Stubenältesten van de onderworpen mensheid. Het technische vermogen van de mens is het bruggehoofd dat de materie in hem heeft aangelegd. Hij denkt dat hij speelt en wat kan, maar het kan en het speelt door hem heen. De nieuwe stijl, pop art in Amerika, nul en zero in Europa, distantieert zich verder van de mens maar keert een tempo terug naar de materie; er wordt geen nieuwe werke- | ||||||
[pagina 577]
| ||||||
lijkheid geschapen, maar bestaande werkelijkheid promoveert tot een nieuwe funktie. De ontwikkeling lijkt op een Echtenachter springprocessie. Ik heb zelden zo iets moois gezien als het vest van Marcel Duchamp en wat zegt U van de opraap-sok die D.A. Morton heeft ontworpen? J.J. Schoonhoven heeft in De Nieuwe Stijl (1) duidelijk gezegd wat hij onder zero verstaat; ‘de zero-kunstenaar kiest slechts, isoleert delen realiteit (materialen zowel als van de realiteit afgeleide ideeën) en toont deze op de meest neutrale manier. Het vermijden van persoonlijke gevoelens is fundamenteel voor zero. Het aanvaarden van de dingen zoals ze zijn en ze niet veranderen om persoonlijke redenen, slechts veranderingen aanbrengen indien noodzakelijk om de realiteit op meer intensieve wijze te laten zien. Wijzigingen slechts als isoleringen en concentratie van de werkelijkheid’. Ik vind zijn verklaring van in totaal negenendertig regels zo verhelderend, dat ik nog een citaat neem (waarmee ik het essay voor veertig procent aangehaald heb): ‘Tijd en ruimte zijn synoniem. Opeenvolging van één motief, één ding, één object, één deel van geïsoleerde realiteit door herhaling houdt, behalve ritme en tijd, tegelijkertijd, vanwege de herhaling, een suggestie van afwezigheid van tijd, van tijdloosheid in. Deze antithese als gevolg van het element ‘Reihungen’ is, ondanks het monotone, de grootst mogelijke spanning eigen’. G. Blok zegt in zero-nul (De Nieuwe Stijl (1) p. 16): ‘De handelingen van de kunstenaar beperken zich tot ‘het kiezen en mechanisch monteren van het materiaal’. Dat is voor deze kunst juist. Ook juist is, dat, zoals Blok zegt, de kunst pas begint bij de toeschouwer. ‘Het werk ontstaat pas in het oog’. | ||||||
12Een kleine exkurs over De Nieuwe Stijl is nodig. In de eerste plaats is de poëzie van De Nieuwe Stijl voor meer dan vijftig procent kort - in De Nieuwe Stijl (1) staan 43 gedichten, waarvan 37 zeer korte - maar in de tweede plaats wil | ||||||
[pagina 578]
| ||||||
ik wel eens zien of die allerjongste korte poëzie wel aan de strijdkreten van De Nieuwe Stijl voldoet. Ik geloof dat Zero in de beeldende kunst eerder mogelijk is dan in de poëzie. Deze laatste wordt in taal uitgedrukt en de taal van de mensen laat zich moeilijk van menselijks demagnetiseren. Verder waag ik het de absolute nieuwheid van De Nieuwe Stijl in twijfel te trekken. En al is een verschijnsel betrekkelijk nieuw dan is het nog zo, dat de perioden tussen de nieuwe era's volgens Halévy's wet op de accélération de l'histoire toenemend kleiner worden, zodat wij op den duur al het nieuwe tegelijk zullen krijgen - en het is al bijna op den duur. Jan M. Broekman beschouwt (in zijn Zur Philosophie des Kubismus) het kubisme niet (slechts) als een stroming in de schilderkunst met eventuele litteraire neveninvloeden, maar als een ‘geistesgeschichtlich bedeutsames Kontinuum’. Ik geloof, dat en De Nieuwe Stijl en Zero en het korte gedicht van zulk een kontinuum deel uitmaken. Het is niet gezegd, dat de nieuwe richtingen zich ook overeenkomstig het feit van deze gezamenlijke geënkadreerdheid moeten gedragen, integendeel. Het wezenlijke van het nieuwe is, dat het een beweging is. Het ageert alsof het nieuw is. Er zijn enkele nieuwe positieve, maar niet daardoor wordt een nieuwe richting vaak vooral gekenmerkt. Meer door de kracht waarmee hij tegen de oude trapt. De ns heeft enerzijds iets nieuws en kan iets anders, dat is buiten kijf. Hij heeft anderzijds een zekere kregelheid tegenover de kunstenaar en met name tegen diens ‘engagement’, het litteratorenengagement van bijvoorbeeld Forum en zijn epigonen. Ik heb de engagementskwestie altijd nogal verwrongen gevonden; iemand die bloemen schildert kan ook meelopen in de mars tegen Budel en vroeger al kon iemand die voor de vara over het socialisme placht te rijmen een smerige kollaborateur van de duitse roofmoordenaars worden. Maar even overspannen als de engagementsdwang van sommige Forum-epigonen is de anti-engagementsfurie van | ||||||
[pagina 579]
| ||||||
anderen. De kans bestaat dat men van de kregelheid tegenover het verplichte engagement tot een anti-engagementsleer komt, die even zelotisch is, en daarmee zijn de kwade kansen niet uitgeput: wij zien het negatieve engagement ontstaan, de anti-etiek, de tegenwoordig zo populaire litteraire wreedheid. Hans Verhagen deelt in het Algemeen Dagblad van 3-6-1961 mee, dat de reden van het niet verschijnen van een bundel van Armando is, dat hij afbeeldingen van martelingen in Algerije tussen de verzen verlangde. Was Armando zo algerijns geëngageerd of dermate vrij van elk engagement, dat hij martelingen als kunstzinnige zaken op zichzelf zag en als zodanig wilde presenteren? Nee, aldus een aanhaling in het artikel van Verhagen: ‘Ik zit op de tribune, ik heb niets met Algerije te maken, ik wilde zelfs in het vreemdelingenlegioen’. De tegenstrijdigheid is frappant: het vreemdelingenlegioen had er alles mee te maken. Van Armando citeer ik uit De Mongolen: dit is gijs-jan
die is zo aardig.
ach, ze zijn zo aanhankelijk,
ze worden niet oud.
De Nieuwe Stijl (1), waar ik dit gedicht in aantrof, geeft er zelfs een engelse vertaling van: This is Gijs-jan,
he 's so sweet
My, they 're so endaring
and never grow up.
Men mag even letten op verschillen in het typografische uiterlijk en moet mij dan vertellen of men door het gedichtje aangeraakt wordt. Ik niet, ook door het volgende niet: | ||||||
[pagina 580]
| ||||||
Note that microcephalic
pinhead with a smile.
Dit is de vertaling van het eenregelige gedicht: zie dat mikrocephaaltje toch eens glimlachen.
De mongolen zijn dus dingen en Armando koos ze om ze ‘te tonen op de meest neutrale manier’, zo zou men Schoonhoven willen aanhalen. Maar dat geloof ik nu niet, denk aan het vreemdelingenlegioen. Of Armando is sentimenteel, of hij koos de mongolen uit een soort wreedheid jegens de lezer en toont ze om die wreedheid verder effekt te geven. Als de auteur niet sentimenteel was heeft hij bijvoorbeeld gedacht: de lezer die hier koud van wordt is een zak, die verdient dat ik hem koud máák; bij de lezers voor wier genoegen ik deze neutrale toonkunst pleeg wordt dezelfde wreedheid ontstoken. Of Armando wreed of sentimenteel was gemotiveerd - waarschijnlijk beide tegelijk, en dat is ook precies dat wij tegen de meeste duitsers hadden - het betekent allemaal dat hij door de Nieuwe Stijl heenzakt: hij kompareert in het vers. Niet minder dan Van Schagen, die toevallig over hetzelfde ‘ding’ een haiku heeft geschreven: om het mongooltje
dat hem krimpen doet van pijn
mijdt hij de schoolbus
Hier volgt een vers van Verhagen, beautiful dreamer (2) Eenmaal in bedrijf ontwikkelt de moderne mens
toegepaste melancholie.
De eenzaamheid van de moderne mens.
Deze luxe permitteert hij zich wat graag,
de moderne mens.
| ||||||
[pagina 581]
| ||||||
Deze bespiegeling is niet ‘zero’, want zero bespiegelt niet. Het is een kort gedicht, het is een modern gedicht en het is een fijn gedicht. Maar is het Nieuwe Stijl? Uit het blad De Nieuwe Stijl krijgt van mij de eerste prijs voor het korte gedicht C. Buddingh': (zeer vrij naar het chinees)
de zon komt op. de zon gaat onder.
langzaam telt de oude boer zijn kloten.
En dat zou óók van een aangeschoten Van Ostaijen kunnen zijn. | ||||||
13Langs een omweg zijn wij weer terug bij de kritikus die over ‘het losslaan van poëzie binnen het gedicht’ zwetste en, via de beeldende kunst, bij Hussem. Hussem is ook schilder, misschien zelfs vaker en langer een schilder dan een dichter, ik wil niet zeggen: in de eerste plaats, waarom zou hij niet allebei tegelijk zijn, zelfs op het ogenblik dat ik hem over de Rhijngeesterstraatweg zie fietsen? De genoemde Willem Brandt, die zo vriendelijk is Hussem ‘een niet onbetekenend schilder’ te noemen, verklaart dat het ‘misverstand’ van deze dichter is, ‘dat romeinse letters geen chinese of japanse karakters zijn, waardoor schilderen en dichten in het verre oosten tot een merkwaardige eenheid kon worden...’ Als ik Hussems verzen lees en zijn schilderijen zie is het duidelijk dat die merkwaardige eenheid bepaald het doel niet is van de schilderende en schrijvende Hussem; en toch is hij schrijver en schilder tegelijk en helemaal dezelfde Hussem. Gerrit Borgers heeft in zijn bijzonder knappe vergelijking tussen Hussems schilderijen en poëzie, bijblad Kentering 3-2-1965, het beeld van het laden en lossen gevonden. In zijn gedichten is Hussem aan het inladen (van wat hij ziet). ‘Hussem brengt in zijn gedichten dan ook niets in beeld, hij ver-beeldt niets, geen levensbeschouwing, vooropgestelde | ||||||
[pagina 582]
| ||||||
visie of wat dan ook, maar hij geeft ons een beeld op een zodanige manier dat het zijn eigen poëtische leven gaat leiden. Zijn beelden illustreren geen waarheid buiten het gedicht, maar leveren een waarheid, een ervaring, een werkelijkheid binnen het gedicht en van het gedicht zelf op.’ Daartegenover zou de dichter in zijn schilderijen ‘tegenover het uitdagende doek duidelijk aan het uitpakken, aan het lossen’ zijn. Een pakkend beeld; of het opgaat weet ik niet zo zeker. Hussem ‘lost’ in elk geval iets gans anders dan hij heeft ‘geladen’. Maakt dat het beeld niet wat moeilijk? Nee, zou Borgers kunnen antwoorden, hij transformeert daar binnen wat hij geladen heeft en kan daarna dus iets anders lossen. Ik ben, anders dan Borgers, van mening dat de overeenkomst tussen Hussems beeldende kunst en zijn poëzie innerlijk erg groot is en ik zou de beide wijzen van het existeren van deze kunstenaar liever zowel laden als lossen noemen dan ze tegenover elkaar te stellen. Primair is bij Hussem, dat hij onophoudelijk zijn intense vreugde beleeft aan de zichtbare werkelijkheid; die werkelijkheid is de ene keer de ebstroom die de kust etst, dat is dus verbaal mee te delen, en de andere keer dat bij die achtergrond deze kleur in dit penseelschrift die werkelijkheid betekent. Maakt. Is. Er hoeft niets bij gezegd te worden, de kreatie is de mededeling zelf al. Hussem ziet dus en laat meebeleven. Als het hem lukt, is dat aan zijn techniek te danken, zie hierin, tussen haakjes, de enige geldige definitie van techniek: techniek is niet, altijd wàs zij hoogstens. Van techniek kan alleen worden gezegd dat zij (dus) goed was, omdat de induktie geslaagd is. Borgers nu meent dat het bijzondere van Hussems poëzie er niet alleen in ligt dat hij ziet, maar vooral dat hij ‘een waarneming eerst zorgvuldig ontdoet van emotionele, gedachtelijke, traditionele en andere vertekeningen - kortom van alle niet in het gedicht passende elementen - (etc.)’. ‘Zij hebben dezelfde werking als een geslaagde ready made in de beeldende kunst.’ De ready made is de keynote van de Nieuwe Stijl en ik zou eerst met kracht willen zeggen dat | ||||||
[pagina 583]
| ||||||
Hussem daarbij bepaald niet in te lijven is en vervolgens: waarom is een boom, waarom is een wolk geen ready made? Waarom een fles wel en een meeuw niet? Er is niet veel verschil, maar er is iets anders, en dat is dat een kultuur lang iemand die anderen een wolk toonde altijd in de eerste plaats op zichzelf heeft gewezen. Ik versta de Nieuwe Stijl vooral als een uiting van ergernis over de kunstenaar, die gevoelig en wel altijd maar mee in het beeld moest staan. Als schilder toont Hussem geen tubes verf, maar hij opent ze en schrijft er mee. Als schilder noem ik hem vrij-beeldend. De werkelijkheid die hij als schilder ontdekt, deed hij in dezelfde handeling als het ontdekken ontstaan. In de taal is vrij-beelden in de zin van de beeldende kunst onmogelijk: in de eerste plaats is taal de taal van deze dichter en het woord laat zich niet van zijn spreker demagnetiseren; de taal is vervolgens ook van de anderen en houdt op taal te zijn wanneer hij zijn mededelingsfunktie verliest. Hussem treedt bepaald niet op de voorgrond in zijn poëzie, maar hij kan zich er ook niet in verbergen. Hij schrijft een poëzie die zich ten eerste bevrijd heeft van de tyran van een verouderd techniek-konsept; die verder zakelijk-pikturaal is, maar slechts bescheiden naar de schrijver wijst en in sterkere mate dan zijn meeste voorgangers op de natuur als ready made. Hij assisteert de zich ‘showende’ realiteit in zijn beste verzen het minst: de werkelijkheid was er al, zij hoeft alleen maar even gezien te worden. ‘Mijn ogen eten’ zegt Hussem ergens, en hij nodigt u en mij uit: tast toe. |