|
| |
| |
| |
R.A. Cornets de Groot
De wegen der ondergang II
Witboek
Wie het over Mulisch heeft, moet afzien van de weinig charmante gewoonte iemand compleksen aan te praten, die hij niet heeft. Maar het is moeilijk, ik weet dat maar al te goed. En een boek als Voer voor psychologen verleidt ons er toe het toch te doen, al is dit boek, blijkens de titel, een uitnodiging zichzelf daartegen te beschermen.
Met Mulisch zit het zo, dat alle ikken uit Zelfportret met tulband (Voer) tenslotte één ik zijn: het ik waar al deze ikken uit emaneren. Het is wat ik het ‘tegen-ik’ ga noemen, het op de kop gezette ik, een koud ik, als het ware, af te leiden uit de ‘Kaltstellungstheorie’ van de door Mulisch bewonderde Thomas Mann (Tonio Kröger). De schrijver moet ‘koud’ zijn, aldus deze theorie, verdwenen als mens, om de lezer in zijn persoonlijkheid te kunnen treffen.
Als schrijver is Mulisch zijn ‘tegen-ik’, als mens is hij een van de vele ikken, waarin hij zich in het publiek vertonen kan. Hij maakt dus een scherpe scheiding tussen het leven (onder de mensen) en het geschrevene (autobiografie. Volgens Mulisch is alles wat een schrijver schrijft, autobiografie). Het zijn twee levens geworden, die zelfs niets meer met elkaar te maken hebben, omdat zij elkaars spiegelbeeld zijn en dus elkaars tegenstelling.
Wat in zijn leven ten hemel voer, daalt als pinkstervuur in het geschrevene weer neer. Beide levens met elkaar te verzoenen is onmogelijk, - voor ons; alleen Mulisch zelf zou zijn eigen biografie kunnen schrijven, de ontmoeting tussen materie en anti-materie tot stand brengen - en daarbij opgaan in het Niets.
Voordat ik zal trachten de km van Mulisch te achterhalen moet ik, om zuiver literairtaktische redenen, aandacht vragen voor een zekere sierlust, die Mulisch' stijl kenmerkt, wanneer hij overgeleverde taalekspressies hanteert.
Hans Andersens sprookje van de keizer en de nachtegaal
| |
| |
begint met: ‘In China, dat weet je toch wel, is de keizer een Chinees en alle mensen die hij om zich heen heeft, zijn ook Chinezen’.
In De diamant schrijft Mulisch: ‘Het is verbazend, zoveel chinezen als er zijn in China. Waar men kijkt zijn chinezen. Wordt men er op de schouder getikt, aan iemand voorgesteld, door iemand geroepen, men kan ervan overtuigd zijn dat het een chinees zal wezen’, enz. - een halve bladzijde lang. Het is geen fraaie passage, maar ze illustreert duidelijk het plezier in het spelen met een bekende tekst, en lang niet altijd is Mulisch zo ongelukkig als hier.
Aan De wonderlijke verdwijning van Bram Vingerling danken we een veel gaver, veel minder doorzichtig voorbeeld van dit spel. Men herinnere zich slechts, hoe in het Vingerling in handen gevallen recept voor de onzichtbaarmakende stof, de naam van een der benodigdheden, aluin, ontbreekt.
Doordat die naam echter ook gezocht wordt voor een bijna opgeloste kruiswoordpuzzel, krijgt Vingerling zomaar de juiste naam van die stof in handen gespeeld, waarna hij er werkelijk in slaagt zijn onzichtbaarmakende stof, die zelf onzichtbaar is, te fabriceren.
Nu de uitvoerige uitwerking hiervan in Archibald Strohalm: in een kroeg ontmoeten de twee hoofdpersonen uit dit boek, Archibald Strohalm en Boris Bronislaw, elkaar. De laatste, een kunstenaar, lost een kruiswoordpuzzel op, maar het is Strohalm, een soort filosoof, die de ontbrekende woorden vindt. Het zijn de kernwoorden van Mulisch' problematiek: woorden, die ook in sommige (alchymistische) passages in Voer niet misplaatst zouden zijn, - deze: ‘auteur - satan - theorie (een niet in de puzzel passend woord) - praktijk (dit woord past wel) - en strohalm’.
Strohalm, een ‘theoreticus’, en Bronislaw, een ‘zomaristisch’ schilder, zijn elkaars tegenpolen. De tegenstelling theorie en praktijk die in dit boek aan de orde wordt gesteld wordt als het ware aan deze twee figuren getoetst.
Hun midden zou iemand moeten zijn, die ‘zomarisme’ en ‘theorie’ tegen elkaar zou weten weg te strepen, tot de praktijk waar het op aan kwam als uitkomst overbleef.
| |
| |
Wie kon dat? Bram Vingerling. Bram Vingerling, die in dit boek hier en daar en vooral aan het slot in allerlei kommentaren en toelichtingen van de onzichtbaar blijvende schrijver is vertegenwoordigd.
Men ziet hoe fraai het kruiswoordgegeven uit Bram Vingerling in Archibald Strohalm is geïntegreerd. Men ziet hoe Vingerling zelf aanwezig is in dit boek: onzichtbaar, zoals het een Vingerling ook betaamt...
Waartoe echter deze uitweiding over het onteigeningsproces dat Mulisch in een vloed van woorden met verschillende schrijvers voert?
Bij gelegenheid van het boekenbal 1964 sprak Mulisch een aantal bijzinnen uit, die alle begonnen met het voegwoord aangezien. Dat de hoofdzin geheel verzwegen werd, verwondert natuurlijk niemand meer: die is met Vingerling aan de haal. Maar het tweede ‘aangezien’ van Mulisch luidde: ‘Aangezien wij op een dag met lichtsnelheid in een muur van zwart graniet zullen vliegen’. En wat denkt een lezer dan, die weet van Mulisch' lust om uit te weiden over een overgeleverde tekst, die toevallig ook in zijn vormenwereld past, terwijl diezelfde lezer zojuist De twee planeten van Roland Holst heeft gelezen?
Die denkt aan het historisch verband tussen kmx en kmy. Bestaat dat verband? Men zou er Mulisch om kunnen vragen, maar een antwoord zou het probleem nodeloos vereenvoudigen, en het is beter het raadsel te vergroten. Ik neem dus maar aan, dat Mulisch het essay van Roland Holst kent en wel om de volgende overwegingen:
In zijn ‘aangezien’ spreekt Mulisch van een beweging met lichtsnelheid, terwijl hij als eks-sterrenkundige, stellig wel weet, dat de aarde zich naar Apex in Hercules beweegt met een snelheid van 20 km/sec. De versnelling tot de absolute snelheid (die volgens Hoyle niet absoluut is) is in ieder geval Holstiaans, even Holstiaans als het te pletter slaan op de zwartgranieten muur.
Evenals Roland Holst ook ziet Mulisch de mens gereduceerd tot een mechanisme. De korte uiteenzetting van Roland Holst wordt door Mulisch breed uitgesponnen en dan
| |
| |
naar twee zijden: de mens als lichamelijk mechanisme in De gedaante der techniek (Voer) - de mens als psychisch mechanisme in Het ideaal der psychotechniek (De zaak 40/61).
Evenals bij Roland Holst haalt bij Mulisch de techniek het staatsbeleid in (‘Overgelaten aan zichzelf kon het technisch denken een geweldig stuk van de weg afsnijden, en het deed dit door de ontdekking van formules en wetten, abstrakte scheppingen, die quadriljoenen experimenten overbodig maakten...’ / ‘Hoe moet de mens hetzelfde stuk van de weg afsnijden om zijn techniek in te halen?’ / ‘Hadden wij tot het jaar miljoen gewacht (bedoeld wordt: hadden wij het tot die tijd kunnen stellen zonder het eksakte denken, rc), geen atoombom had ons kunnen schaden’, - al deze citaten zijn uit Voer).
Maar misschien is dit allemaal nog toeval: zulke overeenstemmingen bij twee zeer verschillende schrijvers hangen bij overeenkomstige responsorische situaties nu eenmaal in de lucht. Nee, het is vooral de laatste overweging, die van de gestalte van Mulisch' km, die mij er toe brengt aan dat historische verband te denken. Want die metafoor had even goed De twee planeten kunnen heten als De tegenaarde...
In De tegenaarde (Voer) schrijft Mulisch van onze planeet en van de tegenaarde: ‘Dit zijn de twee planeten, die in onderlinge strijd tot dusver heersten op aarde’. En van sommige mensen te onzent heet het: ‘Dit zijn de wezens voor elk waarvan ergens in het heelal een planeet bestaat, waar zij de Grote Man zouden zijn: de Christus, de Napoleon, de Shakespeare, de Edison, de Lenin, de Einstein, de Freud. Verbannen koningen zijn zij en smachten in hun gecapitoneerde cel naar hun hemellichaam’ (cursivering aangebracht).
En trouwens, het beeld van de gewortelde kultuur, steil als een eik, wordt ook door Mulisch geannekseerd: ‘De kulturen stierven als bomen toen zij de grenzen van hun vormprincipe hadden bereikt’ (Voer).
Ik meen zover te mogen gaan, dat Mulisch Roland Holsts Zuidafrikaanse lezing tussen '47 en '49 zal hebben gelezen. Want die boom van Roland Holst zien we terug in Archi-
| |
| |
bald Strohalm. Hij is daar uitgegroeid tot de reusachtige boom Abram, waarmee Strohalm zich aan het begin van de roman verbroedert: dezelfde boom die in de laatste bladzijden sterft, - nagenoeg tegelijk met Strohalm zelf: toen beiden de grenzen van hun vormprincipe hadden bereikt!
Maar dan houdt de parallel met Roland Holst die geen parallel is, ook op en begint de kritiek van Mulisch op het planetenstelsel van de grote dichter. Want waar de laatste in het afsterven van een gewortelde kultuur niets minder dan een ramp ziet, daar is dit sterven bij Mulisch juist de voorwaarde tot de opening van een nieuwe wereld -: ‘Europa heeft nooit een vormprincipe gehad en nooit grenzen gekend. Men kan haar een publieke vrouw noemen, maar evenzeer de eerste menselijke era sedert het bestaan van de mens...’
Waar Roland Holst alle uitvalswegen uit onze molshoop dichtgooit, behalve die ene waar toevallig de wilde jager ons opwacht, bergt Mulisch zijn leven door er Vingerlingisch mee te vluchten in het Niets van het geschrevene. In die vrijheid herkent hij Philolaos als de eerste ‘die neer durfde te hurken en sidderend van angst schreef’.
Wat heeft Mulisch met de twee planeten van Roland Holst gedaan? Hij zette die konceptie eenvoudig op de kop. Niet het afsterven van de kultuur is beslissend, maar de atomisering ervan; niet het streven naar de herhaling, maar alchymie; niet de geheime planeet, maar de tegenaarde; niet Deirdre, niet Helena, maar Vingerling, maar Philolaos, maar Hermes Trismegistus: de nietbestaande God, de God ‘met alleen deze eigenschap: kreativiteit’; niet een opgaan van deze wereld in haar ‘hemellichaam’, maar een nederdaling van de tegenaarde op deze planeet; niet schoolse kennis, niet wetenschap, maar de onzichtbaarheid: Vingerlings ‘Abrovi’ - deze onzichtbare stof, die om zich heen een sfeer van onzichtbaarheid schept, waardoor de pan waarin, de vlam waarboven en het deel van de tafel waarop het brouwsel staat, niet langer te zien zijn. Men herinnert zich, hoe Vingerling gebiologeerd zijn knikkerproef neemt: een knikker, die hij in de onzichtbare sfeer rolt en die hij daar in het
| |
| |
niet ziet verzinken om aan het eind ervan weer als knikker tevoorschijn te komen!
Mulisch is in dit niets een oog: het onzichtbare oog: het onzichtbare zien. En dit oog beschrijft in het geschrevene ‘voorvallen, schaduwen over straten tegen huizen op, mensen, die door het zonlicht verzwolgen worden, geuren, hoofden die door de lucht bewegen’ (Voer).
Dat is Mulisch' onvergetelijke Aha-erlebnis geweest, maar ik zoek de sleutel tot zijn ondoorgrondelijk werk en waar zal ik die anders vinden dan in dit citaat uit De wonderlijke verdwijning van Bram Vingerling: ‘Als ik eens na ga, zijn er een heleboel onzichtbare stoffen, lucht, gas, zuurstof, noem maar op. Maar al die dingen kun je ook zichtbaar maken (). Ik heb vloeibare lucht gezien! Daar ben ik er! Aha! Nu draai ik de boel weer om! Kan iets zichtbaars onzichtbaar worden gemaakt?’ (cursivering aangebracht).
Voer voor psychologen heeft iets zichtbaars, een leven, onzichtbaar gemaakt in het geschrevene.
‘De werkelijkheid is de beschrijving van het niets’, zegt Mulisch in zijn Negende vandaag (Voer) en dit Vandaag is zijn wonderlijke verdwijning, zijn ‘zwarte dood’: zijn ‘Tod in Venedig’...
Een astrologische metafoor blijft, op de kop gezet, een astrologische metafoor.
Ook bij Mulisch dus voorspellingen, voortekenen, voorgevoelens, van belang voor iedereen in zijn boeken - behalve voor één bepaalde figuur, die Hermes Trismegistus vertegenwoordigt en met wie Mulisch' tegen-ik zich vereenzelvigt: een figuur, die men in al zijn boeken tegenkomt. Maar juist omdat die Hermes steeds aan de dwang van de km ontkomt, schrijf ik deze km een bijzonder grote heuristische waarde toe. Niet het tegen-ik wordt door de km beheerst, het omgekeerde is het geval. De dingen doen niet met hem: hij doet met de dingen. Het tegen-ik heeft ook geen voorspellingen nodig: het voorziet, het is het onzichtbare zien. Het voorziet in de werkelijkheid, het voorziet de toekomst van werkelijkheid: zijn voorzien dwingt de werkelijkheid daartoe en dit voorzien is symbolisch tot uitdrukking gebracht in de neder- | |
| |
daling van de onzichtbare tegenaarde op onze planeet die, aldus doorlicht, haar struktuur wel aan de schrijver prijs moet geven. Alleen zo is Mulisch' tegen-ik tot ‘voorzien’ in staat, tot voorspellingen. Volkomen terecht noemt Mulisch zich, als schrijver, ‘profeet’.
Men kan zoveel beweren. Aan de hand van een van Mulisch' romans zal ik het beweerde trachten te demonstreren. Ik koos daarvoor het boek Het zwarte licht, niet omdat het beter dan ieder ander boek voor mijn doel geschikt is, maar omdat het aanleiding zal geven tot verdere beweringen, die zich zelf zullen ‘bewijzen’ als het zover is.
De titel van deze kleine roman slaat in onze terminologie van ‘tegens’ (tegenaarde, tegen-ik) op het tegen-licht. Maar zwart betekent meteen iets aparts voor Mulisch. Hij heeft het over ‘zwart graniet’ (openingswoord Boekenbal '64), ‘een kleine zwarte hoed’ (Het stenen bruidsbed), ‘de zwarte zee’, ‘de zwarte dood’ (Voer), - in Het zwarte licht is de zon zwart.
Wie zich enigszins vertrouwd heeft weten te maken met de beginselen der alchymie, beseft de betekenis van dit zwart. De kreator die bezig is de steen der wijzen te bereiden, ziet zijn proefbrouwsel dat in het Filosofisch Ei (een fiool) te koken staat, steeds van kleur veranderen. De drie hoofdkleuren in het chemisch proces zijn zwart, wit en rood. Bij wit ontstaat de naastbije grondstof voor de bereiding van zilver, bij rood die voor goud. Die twee laatste stadia worden respektievelijk het Kleine en het Grote Werk genoemd. Omdat de ware alchymist een mystikus is, heeft hij zichzelf de eis gesteld om tijdgelijk met de drie kleurveranderingen ook zelf die veranderingen psychisch te ondergaan.
Zo beleefde hij bij zwart (nigredo, zwarting, rotting) de ondergang van het kwaad, bij wit (‘verwittiging’, - de term is van Karel van de Woestijne en ze heeft bij hem, naast alle betekenissen die ze hebben kan, bovendien de betekenis van een sexy verlangen naar het hogere) de volharding in deugd en bij rood de loutering van de ziel. Het ging in de alchymie om dit dubbelproces - om dit samengaan van theorie en
| |
| |
praktijk. Wie fiolen liet zorgen, zou nooit het bovenwerelds goud kunnen vinden...
Het is duidelijk dat Het zwarte licht in zijn titel zinspeelt op het begrip Nigredo en op de bereidheid ‘zwart te worden en te bezwijken tussen gemaskerden’ (Voer).
Wit is bij Mulisch het beloofde land: voor anderen wèl, voor hemzelf voorlopig niet te verwezenlijken (vergelijk Everwachter in Tanchelijn, die zich tot Hubertus wendt: ‘Toen ik zo oud was als jij, wilde ik heilig worden en een orde stichten(). Ik zou mij en mijn broeders kleden in een witte pij’ (cursivering aangebracht). Hij kreeg zonder het te weten één volgeling: diezelfde Hubertus uit het stuk namelijk, d.i. de Norbertus uit de verleden realiteit en stichter van de orde der Witheren: de buitenstaander, die binnendringer werd, de lezer die het Werk voltooit).
Zwart is de dood, de grens van het vormprincipe, en daarom de eerste stap naar een wereld, waar het oude is voorbijgegaan.
Het zwarte licht is het boek van het wanbegrip. Elkaar verstaan of begrijpen lijkt onmogelijk in dit boek; niemand verstaat zijn partner, gesprekken worden in flarden gescheurd, afspraken gemist, verstandhoudingen op losse schroeven gezet.
Het misverstand heerst, want het begrip, dit ondoelmatig begrip der psychologen, ontbreekt. En toch begon het met ‘begrip’, - luisterde niet een hele stad naar het fabelachtige spel van stadsbeiaardier Akelei, ‘begreep’ niet de hele wereld diens onaardse muziek? Maar de ineenstorting van deze harmonieuse saamhorigheid begon bij hem die haar gewekt had. Want wanneer Akelei in een feestartikelenwinkel gevraagd wordt, of hij ‘het’ ook gehoord heeft, moet hij gelaten ontkennen. Zijn hospita, mevrouw Henkes, komt met dezelfde vraag en rapporteert: ‘Iedereen legde het werk neer en luisterde. Zelfs de kinderen gingen heel stil op de stoeprand zitten. En tussen de daken door keek ik naar uw hoge, stille toren en luisterde...’
Maar voor Akelei is die muziek ‘gekraak, ellende, woede, zweet, lucht’ - ‘Krampachtig rukten de draden door de zoldering, krakend, kermend, dat had iets met muziek te
| |
| |
maken. Hij (Akelei) dacht niet na bij wat hij deed...’ Hij was leeg, ‘kaltgestellt’: hij ontroerde de stad.
‘Maurits Akelei werd 20 augustus 1953 om klokslag 6 uur in de ochtend wakker. Hij opende zijn ogen, hikte en bleef roerloos liggen, - over de stad hing nog de nagalm van de torenklok. Verwonderd ging hij toen overeind zitten en luisterde naar het horloge op de stoel naast zijn bed. De kleine wijzer wees recht omlaag, de grote recht omhoog: op dit uur, in deze minuut, was het 46 jaar geleden dat zijn moeder hem had gebaard’. Zo begint deze kleine roman.
J. Panhuysen tekent hierbij ann: ‘Het zo juist bepalen van de geboortedag en de minuut der geboorte en deze te verbinden met de ondergang der wereld, die volgens vele mensen op 20 augustus 1953 moest plaats grijpen, is al duidelijk okkult’. Het is, zeg ik erbij, het voorteken dat alle andere voortekenen losmaakt in dit boek. Iedereen is ondergeschikt aan de systeemdwang van dit okkulte gedoe. Mulisch zelf ook? Het is een strikvraag: wèlke Mulisch?
Mulisch-de-schrijver zou het boek geschreven moeten hebben met een kristalhelder besef van de vorm, maar voor het overige even leeg en ‘kalt’ als Akelei zelf. Als het goed was geweest in dit opzicht, zou hij geen herinneringen meer mogen hebben aan zijn emoties gedurende het schrijven. Maar natuurlijk kan hij maanden later inzicht krijgen in zijn eigen verhaal. Dat gebeurde ook, zoals men weet, en in het Tweede Vandaag uit zijn Voer maakt hij ons deelgenoot van dat inzicht.
‘Het hele drama van Akelei’, zo schrijft hij daar, ‘was terug te brengen tot een drama van de tijd. Het is zijn verjaardag, hij vergeet hoe oud hij is, hij roept het verleden op, onafgebroken wordt gemeld hoe laat het is. Sebastian Brant wordt geciteerd: “Die Zyt die kumt, es kumt die Zyt”, het verhaal besluit met het Laatste Oordeel, wanneer er, volgens Johannes op Patmos, “geen tijd meer” zal zijn. Ja, hij is als beiaardier, die muziek maakt op de hele uren, zelf in een klok veranderd’.
Dit drama van de tijd is het drama van de twee vandagen (zie Voer, blz. 91): een dag uit het verleden stort als een
| |
| |
meteoor in het heden en de man die dit beleeft ‘vergeet hoe oud hij is’ - hij is weer terug in dat verleden van vandaag. In zijn geest verabsoluteert het temporele en de man van vandaag, vereend met de man van toen, wordt tot een hogere macht verheven...
Nu schrijft Mulisch echter ook in zijn analyse van Het zwarte licht, dat de klok die Akelei zo diep schokt, hem herinnert ‘aan iets ontstellends’, aan het vertrek van zijn moeder namelijk.
En hier springt de psycholoog, die er ondanks alles toch nog in ons schuilt, recht overeind; ‘Dan heeft Mulisch die scène met die klok ook niet “kaltgestellt” geschreven!’ En werkelijk, Mulisch spreekt van een zekere ‘bevreemding’ die hem vervulde bij het schrijven over die klok: hij spreekt daarover, tot twee keer toe, o Mulisch! prooi der psychologen! Wat moeten wij anders doen, dan ‘verklaren’ dat Marjolein, het meisje van Akelei, een ‘moederbeeld’ is? Maar wij, die met zoveel belangstelling hebben geluisterd naar de radio-interviews met Mulisch door Nol Gregoor, wij die daardoor weten, dat Mulisch zich niets herinnert van de momenten dat hij schrijvend bezig is, wij weten ook, dat Mulisch zich met hand en tand tegen onze interpretatie verzet. Waarom gaat ons niet aan - wij hoeven slechts te zoeken naar een formulering die ons betoog niet in de war stuurt en die Mulisch niet tegen de schenen schopt. ‘De psychologie’ die Marjolein tot ‘moederbeeld’ verklaart, zou zich eerst meester moeten maken van Mulisch zelf, om voort te kunnen. Wij hebben echter slechts de beschikking over de tekst: voor ons is het voldoende, wanneer wij de konklusie der psychologen overplanten in onze taal: Marjolein is de ‘tegen-moeder’. Zij is een ‘tegen-moederbeeld’, ook voor Akelei (zie blz. 36, Het zwarte licht), haar verloofde, die haar in haar ontrouw met een neger betrapte.
Nu drieëntwintig jaar na haar dood (zij stierf - onder welke omstandigheden? - diezelfde avond van de liefdebreuk) ‘ziet’ Akelei haar weer. Hij herinnert zich haar, dansend met de neger in wiens dans een tweede wereld school, ‘waarin hij een rode maan was, roerloos boven een
| |
| |
zwane aarde’ - en hij ziet het weer: ‘Op de grond, half onder een tafel, lag Marjolein met gespreide benen achterover, pratend en lachend naar een boom vol parkieten, haar rok omhoog, - er tussen de neger, een gestalte van bewegingen, roerloos boven een zwarte aarde...’
Men ziet het: Marjolein is de aarde, moeder aarde, tegen-moeder aarde: de tegenaarde. En viel zij niet als uit de hemel in een rivier om er te verdrinken, - de tegenaarde die neerdaalt op de wereld?
‘Er viel een grote ster, brandend als een fakkel uit de hemel en zij viel op het derde deel der rivieren en op de bronnen der wateren. En de naam der ster wordt genoemd Alsem’. (Openbaring 8:10-11), schrijft Johannes, en men begrijpt nu pas goed, waarom Marjolein Marjolein, waarom Akelei Akelei heet en waar al die bloemen toe dienen op het zolderkamertje van de beiaardier. Men begrijpt nu waarom de zon zwart is en de maan rood. Door de val van Marjolein herhaalde zich de hemel van Patmos: ‘En de zon werd zwart als een haren zak en de maan werd geheel als bloed’ (Openbaring 6:12).
Het zwarte licht is de Openbaring van Johannes op de kop gezet. Het is het negatief van de Openbaring. Verscheen immers aan Johannes iemand ‘als eens mensen zoon, en zijn haren waren wit als witte wol, als sneeuw, en zijn ogen als een vuurvlam’ (Openbaring 1-14), hier duikt integendeel in Akelei's droom een neger op: ‘de kroonprins van de Congo’, de voor-beeldende gestalte van Marjoleins verleider, de aankondiger van de nigredo, die trouwens zijn vertegenwoordigers heeft in achtereenvolgens een kolensjouwer, een zich zwartschminkende vriend Ketelaar en Akelei zelf, die eveneens, in dronkenschap, zijn gelaat bevuilt. Waar Johannes wordt opgedragen een boek te eten, opdat hij zal profeteren, is het hier een dove, - want niemand verstaat zijn partner - dominee, die een boekje verslindt: ‘De man die niets onthouden kon’, - oerkomische tekst voor één heer’ -.
De vrouw die in de openbaring een zoon baart en door het beest voor wie zij aan de haal gaat, wordt belaagd, is hier de moeder van Diana, een dochter die volgens geves- | |
| |
tigde opvattingen nauwelijks een dochter heten mag. De moeder, de invlezing van het ‘begrip’, de vrouw van de dominee, is in zekere zin aan ‘het beest’ Pollaards, een arts met een satanisch brein, overgeleverd. Zij is verlamd: nooit zal zij kunnen vluchten als de vrouw, die in de Openbaring haar model was. De dominee en de doktersvrouw, in wie men in een absurde scène de Grote Hoer van Babylon herkent, staan eveneens in een verdachte verhouding tot elkaar. Zij is in dit boek iemand die diep in de kunst van Akelei gelooft, zoals zij vroeger geloofde in de dominee en daarvoor in haar man...
Met uitzondering van mevrouw Henkes, de hospita, de verlamde domineesvrouw, ‘het lam Gods in poedervorm’, en de arts, komen de hier genoemde figuren Akelei's verjaardag op diens zolderkamer vieren. Men wordt er snel dronken, maar juist als het te dol dreigt te worden, komt de laatste, ongenode gast Diana, haar vader, de dominee, dringend naar het ziekbed van zijn vrouw roepen. Zelf blijft zij achter op het feest, waar zij zich, honds in de hoogste mate, over haar ouders uitlaat.
Maar zij wordt ons beschreven als een meisje, dat ‘ogen in de rug’ heeft. Zij kijkt trouwens in spiegels om te zien wat er achter haar gebeurt. Zij ‘doorziet’ Akelei, zij kent zijn drama, want zij is de zieneres, die buiten alle begrip der psychologen om, alles al begrepen heeft. Daarom is zij, als enige onder allen, niet onderworpen aan het okkultisme in dit boek. Zij is de afgezante van Hermes Trismegistus, zijn lieveling, en zij draagt de naam van een hellenistische godin, die in christelijke eeuwen gediaboliseerd werd en die gold als de beschermvrouwe van gifmengers en heksen: van alchymisten...
Welke rol speelt de doodgezwegen, afwezig-aanwezige neger in dit verhaal? Hij is de stomme getuige van ‘europese’ stommiteiten, de edele wilde, die profijt trekt van ‘onze’ dwalingen. Juist die superioriteit maakt hem tot een wellicht gehaat voorbeeld, maar dan toch tot een voorbeeld voor Akelei, die van negers droomt, die zelf een neger worden wil, om nooit meer het slachtoffer te hoeven te zijn van een
| |
| |
visie, die aan blanken een overwicht toeschrijft op grond van hun tot intellekt afgestompt instinkt.
Deze wereldbeschouwelijke, ‘politieke’ kant aan de zaak waarschuwt ons er voor de neger te veroordelen. Kennelijk staat Mulisch' sympathie vooral aan de kant van de neger en aan die van Diana, de meest cynische figuren uit het boek. Diana, de plaatsvervangster van Hermes Trismegistus, - de neger, het tegen-ik van Harry Mulisch, die zich met Diana vereenzelvigt, - en beide figuren verbonden aan de maan.
Als wij in Marjolein echter het tegenbeeld mogen zien van de moeder, de aarde, dan mogen wij wellicht in Akelei het tegenbeeld van de vader, de zon, zien - en als dat mag, dan is het misschien ook geoorloofd om in de neger het tegenbeeld van de zoon te zien, de maan, die rood is als bloed, en van ouds het attribuut van Diana.
Een zwarte aarde, de almoeder, ten aanzien van wie vader en zoon verwisselbare grootheden zijn: het konflikt van Oedipus, kosmisch vergroot, niet gevreesd als een wereld die taboe is, maar gezien, in het licht van het bewustzijn getrokken en overwonnen. Diana, de zieneres is als het ware het Oog van de neger, die als Vingerling onzichtbaar is in dit boek, afwezig en alomtegenwoordig. Die neger, het tegen-ik van Harry Mulisch, ziet de nigredo van Akelei in volle helderheid, ‘maar zonder emotie...’ Dit koude tegen-ik voorspelde met deze kleine roman zijn vader, de k.v.k uit Voer, zijn dood: zijn loutering.
Het zwarte licht werd geschreven in de jaren '53-'55. Het verscheen in '56. Een jaar later overleed k.v.k. Wanneer? Op zijn verjaardag, temidden van de bloemen, met de stervende zon aan de hemel, net als Akelei. (Zie Voer, Achtste vandaag). Hoe kon een leven zo noodlottig en tot in de onderdelen zo precies een herhaling zijn van het leven van zijn tegenbeeld?
Soms zit men met zulke voorbeeldende raadsels: De overtocht van Marsman, Achter het einde van Achterberg. Wie durft beweren dat men bij voorbaat iets weet? Maar ten andere: wie toont aan, dat onze paideia niet door een kosmisch initiatief is voorgetekend? Zijn wij als blinde slacht- | |
| |
offers van die Trieb der Nachahmung, is er niets dat ons redt?
Ik heb nog te bewijzen, dat Marjolein als tegenbeeld van de moeder uit de hemel viel en koppel daar meteen het probleem van Mulisch' profetendom aan vast. De meteoor, de tegenmoeder en de klok (die de logos van de duur is bij Mulisch en dus geen tijdmetend beginsel): wanneer die drie samengaan, verabsoluteert het tijdelijke.
In zijn Naschrift 1957 bij de roman Archibald Strohalm schrijft Mulisch:
‘Op de avond van de dertigste juni 1908 stonden de getuigen sprakeloos voor hun ramen op het noorden: daglicht scheen uit de lucht. Het was elf uur. Honden legden hun koppen op de rand van hun mand en staarden door de kamer. Geleerden sloegen hun boeken dicht en keken zwijgend naar hun handen; in hun bedden keken hun vrouwen met betraande ogen naar de zoldering. Het was de nacht van de smeltende messen. Een moeder (merk op, dat Mulisch niet zegt: Mijn moeder rc) was drie maanden oud; aan de wand tikte Athanasius Kirchers Orologium Phantasticum.
Een door de uren verlaten klok
Zal het van je dode moeder zijn
- Gerardo Diego. Om 1 uur werd het nog lichter. De mensen verlieten hun woningen en wandelden door de straten, stonden in de weilanden, klommen op de dijken en stonden in het licht. De hemel straalde. Zij wezen elkaar een steen, die zij nog konden zien, keken in hun agenda's en konden lezen en voelden zich deelhebben zij wisten niet waaraan. Zij voelden hun lichaam en hun dood; gearmd keken zij naar een boom.
Twaalfduizend vierkante kilometer Siberië werd die nacht verwoest, éen miljoen ton steen sloeg uit de diepte van ruimte en tijd in de taiga, en in 1921 vond een expeditie alleen
| |
| |
de kraters, de weggeblazen bossen, de verwoeste hutten der Tsoengoezen en hun zwervende kudden...’
Daar zijn ze bij elkaar, de tegenaarde, ‘een’ moeder en de klok; de elementen die Mulisch in hun stuurkracht gegrepen heeft om die om te buigen naar eigen wil. ‘De steen is een deel van de aarde geworden’ schrijft Mulisch voorts, ‘maar voorgoed blijft de lichte nacht in de herinnering der mensen. Dat is het kunstwerk’.
Ook Mulisch kan niet bij voorbaat iets weten misschien, - Mulisch was bij de toekomst wellicht niet betrokken en nauwelijks bij het verleden. Het ging hem om de vorm, om het ‘Vandaag voorgoed’. Maar wie zegt dat dit begrip Vandaag voorgoed niet het Vingerlingisch ekwivalent zal zijn voor een wereld, waar heden, verleden en toekomst zijn samengesmolten tot één vierdimensionaal geheel - het Vingerlingisch begrip van Einsteins heelal?
Stellig zal er een oorzaak zijn van wat Mulisch eigenlijk worden moest, als hij er zich niet met hand en tand tegen had verzet - zijn er elementen, die zijn toekomst anders hadden kunnen bepalen. Het is zijn verdienste daartegen te hebben geprotesteerd, overal, altijd. Het lotsontwerp dat voor hem klaar lag, heeft hij volledig ontkend, op de kop gezet, binnenstebuiten gehaald. Niet de onderwerping aan een hoger beginsel was zijn leidende gedachte, maar de aanvaarding van een hoger beginsel, waar hij zich mee vereenzelvigen kon: de huldiging van Hermes Mercurius Trismegistus.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd