Maatstaf. Jaargang 11
(1963-1964)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 909]
| |||||||||||||||||
P.H.S. Batelaan
| |||||||||||||||||
[pagina 910]
| |||||||||||||||||
Na lezing van Camperts debuut, Vogels vliegen toch, zouden we bijna gaan denken dat de vernieuwing van 1950 alleen van formele aard is geweest. De inhoud van deze gedichten is nl. voor een groot deel traditioneel-romantisch; onvrede met de werkelijkheid, de wil om de werkelijkheid te ontvluchten (het vogel-symbool), een zeker heimwee naar de jeugd zijn in deze bundel belangrijke motieven. We moeten echter goed bedenken dat de werkelijkheid waarmee de romantici van Camperts generatie overhoop liggen niet alleen maar een na-oorlogse werkelijkheid is - dat was ze voor Marsman en Slauerhoff ook - maar een werkelijkheid die bepaald is door ‘Bikini’.Ga naar voetnoot1 Dit houdt in, dat het ‘leven in onvrede met de werkelijkheid’ niet meer een vrijblijvende houding van de kunstenaar is, maar een bestaanseis. Dit impliceert ook dat de dichter zich niet meer kan permitteren ‘de werkelijkheid te ontvluchten’, maar dat men van de dichter mag eisen om de werkelijkheid juist onder woorden te brengen. ‘Vogels vliegen toch’ heeft Campert zijn eerste bundel genoemd, tegen beter weten in. Een vogel, natuurlijk nu een vogel,
die opklapt uit een boomtop;
we zien noch vogel, noch boomtop,
hoewel volle maan beloofd was.
De wereld wordt in deze gedichten ervaren als koud. ‘Ieder mens heeft recht op warmte’, maar de warmte ‘die men soms aantreft/ in de plotselinge brief/ van een langvergeten vriend’ wordt ons niet gegund. In de kou drukken we slechts ...plakplaatjes van vogels
op de bloemenruiten af.
Campert zoekt ‘een strohalm voor wanhopigen’. Hij zou het liefst weigeren de realiteit onder ogen te zien: | |||||||||||||||||
[pagina 911]
| |||||||||||||||||
zeg niet Jean
dat je de velden
verschroeid hebt gezien
dat je...
vertel liever Jean
over elfen desnoods
over hoe het was
toen je grootmoeder trouwde
Campert probeert zelf ook de ander, de geliefde, ‘jij’ in slaap te zingen of een paradijsje voor te spiegelen: voor jou een blauw gezicht
een rode boot een goudeiland
om uiteindelijk aan te doen
Soms behoort een tijdelijk geluk tot de mogelijkheden, bijvoorbeeld wanneer een neger uit Mozambique onze gast zal zijn, maar hij zal weer weggaan, en wij wij zullen achterblijven
en ons ongeduldig sterven voortzetten
De poëzie van Campert is niet moeilijk te interpreteren, het is allesbehalve een hermetische poëzie. Het gaat er mij ook niet om zijn gedichten te ‘verklaren’, - bovenstaande citaten dienen hoogstens om de lezer in te leiden in de sfeer van deze verzen - maar om te laten zien dat deze gedichten qua inhoud inderdaad weinig nieuws te bieden hebben, dat er van een ‘onder woorden brengen van de werkelijkheid’ in deze bundel nauwelijks sprake is. Zijn deze gedichten dan niet meer dan ouderwetse verlangens, gestoken in een nieuwe vorm? We zouden Campert met een dergelijke voortijdige conclusie onrecht doen. Ze geldt alleen wanneer we inhoud en vorm van elkaar zouden scheiden. Een gedicht is echter een totaliteit (een ‘Gestalt’ voor mijn part). Het onderscheiden van vorm en inhoud is slechts een truc van de kritikus, die een gedicht eerst analyseren moet voor hij | |||||||||||||||||
[pagina 912]
| |||||||||||||||||
over het totaal een gefundeerd oordeel kan geven. Wanneer ik zeg, dat de inhoud van Camperts gedichten niet voldoet aan de eisen die de realiteit daaraan stelt, dan geef ik hoogstens een moreel oordeel, maar dat heeft met een artistieke waardering niets te maken. Overigens, dat morele oordeel is dan ook nog geen veroordeling. Het tegendeel is waar, wanneer uit het latere werk van Campert zou blijken (en dat blijkt zonneklaar), dat deze houding noodzakelijk was om tot het besef te komen dat het verwoorden van het hier en nu, ‘het schrikbewind van uur en feit’ een existentiële eis is. Het gaat er in deze studie niet om wat Campert te zeggen heeft, maar hoe hij zegt wat hij te zeggen heeft.
De lezer wordt in de poëzie van de Vijftigers geconfronteerd met een nieuwe vorm van beeldspraak. Wanneer hij in een ‘ouderwets’ gedicht op een beeld stuit, weet hij altijd wat met dit beeld wordt aangeduid. De kracht van de beeldspraak was altijd ‘slechts die elementen uit het voorstellingscomplex, aan het woord verbonden, te doen opleven, door het ogenblik vereist, de andere in de schemer of in het volkomen donker van het bewustzijn te houden.Ga naar voetnoot1 De lezer ontdekt nu, dat het beeld onverklaarbaar is, dat beeld en verbeelde in feite één zijn. De dichter beschrijft de situatie in het beeld. Het beeld suggereert iets dat niet exacter te zeggen is: de wereld swingt als de pest,
de rest is
gemompel van bedelaars.
De traditionele vormen van beeldspraak - de metaforen en metonymia uit de schoolboekjes van Poelhekke c.s. - zijn niet geheel uit de experimentele poëzie verdwenen, Campert maakt er in ieder geval nog volop gebruik van. De metaforen en de metonymia blijken bij hem echter meer expressiemogelijkheden en vormende waarde te hebben dan een voortreffelijk stijlkenner als professor Stutterheim in de | |||||||||||||||||
[pagina 913]
| |||||||||||||||||
oudere poëzie kon ontdekken.Ga naar voetnoot1 In het eerste gedicht uit Vogels vliegen toch wordt dit al duidelijk. Credo
ik geloof in een rivier
die stroomt van zee naar de bergen
ik vraag van poëzie niet meer
dan die rivier in kaart te brengen
ik wil geen water uit de rotsen slaan
maar ik wil water naar de rotsen dragen
droge zwarte rots
wordt blauwe waterrots
maar de kranten willen het anders
maar de kranten willen het anders
willen droog en zwart van koppen staan
werpen dammen op en dwingen
rechtsomkeert
Het beeld ‘de kranten’ in de laatste strofe, een metonym, wordt nader uitgewerkt, waardoor de woorden ‘droog’ en ‘zwart’ een dubbele betekenis krijgen: ‘droog’ betekent niet alleen ‘zonder water’ (het water dat ‘ik’ naar de rotsen dragen wil), maar ook ‘zonder humor’; ‘zwart’ verwijst niet alleen naar de kleur van de drukinkt, maar doet tegelijk denken aan de betekenis ‘vol’ in de uitdrukking ‘het staat er zwart van...’. Het beeld ‘de kranten’ dat op het eerste gezicht niets te maken heeft met de metaforen van de eerste en de tweede strofe, wordt door de ambiguïteit (de term is van Buddingh') van ‘droog’ ermee verbonden, is dus van essentieel belang voor de structuur van het gedicht. Van ‘Ten lessons with Timothy’, voor het eerst gepubli- | |||||||||||||||||
[pagina 914]
| |||||||||||||||||
ceerd in Podium 1950,Ga naar voetnoot1 luiden de eerste regels: In de winter is de lucht
gebouwd van droge machines
Het ‘vreemde’ van dit citaat is niet de zinsbouw - Camperts zinnen wijken niet af van de gebruikelijke syntaxis - het citaat valt op door de woordkeus. Wanneer we zouden zeggen dat het in de winter is, alsof de lucht van droge machines gebouwd is, dan schieten we nog niets op, omdat niet precies te zeggen is, wat in deze vergelijking het tertium comparationis is. Toch is het beeld niet zonder zin; het suggereert een bepaalde sfeer: meer dan kou alleen, een zekere stroefheid wellicht, daarbij, droge - niet geoliede - machines lopen niet lekker. Het tertium comparationis ligt niet op een verstandelijk vlak, maar op dat der associaties, en dit is het belangrijkste kenmerk van wat men autonome beeldspraak noemt. Hebben de Vijftigers gemeen dat zij gebruik maken van het autonome beeld, kenmerkend voor Campert is het verhalende element van zijn gedichten. Met dit anecdotische karakter hangt samen, dat in zijn gedichten relatief weinig beeldspraak voorkomt. Instructief in dit verband is het volgende gedicht uit Vierendelen: Een bal haren
En gisterennacht heb ik een bal haren
het licht laten zien
voor mij op de vloer,
meer kon ik niet meer.
Een bal haren, want
het is verstikkend hoe wij leven
| |||||||||||||||||
[pagina 915]
| |||||||||||||||||
en voor woorden nergens meer plaats,
zelfs voor woorden niet meer.
Hoe wij dus leven,
de tong in de schede en
de schede verroestend en
wij snel verdrinkend.
Een bal haren, die mijn
lichaam begroeide en
de mensen doet schrikken,
daar weet je wel van.
Afgezien van de eventuele symbolische waarde van de ‘bal haren’ (maar ‘daar weet je wel van’) merken we alleen in de derde strofe, een uitwerking van regel zes, beeldspraak op. ‘De tong in de schede’ is op het eerste gezicht een normale metafoor. De tong wordt voorgesteld als een wapen, dat rust in de schede, de mond dus. De betrekking tussen beeld en verbeelde is verstandelijk te bepalen. Met ‘de schede verroestend’ wordt de metafoor weer nader uitgewerkt: het wapen wordt al zo lang niet meer gebruikt, dat de schede zelfs gaat roesten. (Geen wonder in zo'n vochtige omgeving). Met ‘wij snel verdrinkend’ verwijst de dichter naar ‘verstikkend’ in strofe 2 (en van Charles weten wij: ‘verdrinken dat is water ademhalen’). De hele strofe, een uitgewerkte metafoor, suggereert weer de situatie waarin ‘ik’ verkeert. Gaan we nu na hoe deze strofe past in het geheel van dit anecdotische gedicht, dan zien we dat deze metaforische uitweiding door de woordgroepen ‘hoe wij dus leven’ en ‘wij snel verdrinkend’ structureel gebonden blijft aan de vorige strofe (‘het is verstikkend hoe wij leven’). Wanneer Campert in zijn gedichten gebruik maakt van de beeldspraak, dan is deze in principe altijd functioneel. Hetzelfde geldt voor de ritmiek en de orkestratie, de eufonie, van zijn gedichten. Ritme en rijm worden niet aangewend omdat ze in een schema passen, zoals dat in de traditionele poëzie het geval is, maar alleen wanneer het gebruik func- | |||||||||||||||||
[pagina 916]
| |||||||||||||||||
tioneel is. Dit zien we duidelijk in Lullaby for a bebop baby, waarvan de vorm geheel beïnvloed is door de jazz, een verschijnsel waarop ik aan het slot van dit artikel terugkom. Het gedicht is niet anecdotisch, maar wat ik zou willen noemen: imperatief: ‘Laten we beginnen’, ‘Nu moet je...’, ‘Laten we eindigen...’ De ‘intro’ en ‘outtro’ van deze improvisatie vallen samen met de eerste en de laatste strofe. Wanneer men het gedicht hardop leest, merkt men dat het ritme in de tweede strofe verspringt. Via de laatste vier regels van deze strofe keert de dichter in de outtro terug tot het oorspronkelijke ritme. Het is een Lullaby, een zoet gedicht dus. Niet alleen de betekenis van de woorden die de dichter tot zijn bebop baby richt, zijn zoet genoeg om haar in slaap te soezen: Ik zal bloemen voor je snijden,
die niet geuren
en geen kleuren hebben.
(Je wordt er dus niet door afgeleid), de ritmiek en eufonie van deze regels zijn even zoet. En waar de woorden even schril worden, wanneer de climax van de improvisatie bereikt is, zijn ook de klanken wat schril in vergelijking met de overwegend zachte gutturale en mediale klinkers, een schrilheid die geaccentueerd wordt door de herhaling van de velare medeklinkers: door de scherpe kegel licht
Zelfs de voorstelling die het oproept is schril. Het is dan ook de plaats in het gedicht waar de dichter begint te spreken (te spelen) over zichzelf. In dat fragment wordt het tempo minder, deze overgang vinden we in de volgende twee regels veroorzaakt door de a-assonance: op de ongedekte tafel,
waar ik aan zit -
ja, ik -
zachtjes te spelen
| |||||||||||||||||
[pagina 917]
| |||||||||||||||||
aangeschoten vogelklanken,
zwaargewonde lettergrepen.
Het beste gedicht uit Vogels vliegen toch.
Van het zoete en mijmerende dat we hier en daar in Vogels vliegen toch tegenkwamen, is in Camperts tweede bundel Een standbeeld opwinden weinig meer te vinden. De wil om alles helder te zien, ontdaan van franje, is ervoor in de plaats gekomen. ‘Reinig je’ wordt een levensvoorwaarde. ‘Gaan’ en ‘liefhebben’ zijn voor het leven elementair. Camperts houdingGa naar voetnoot1 t.o.v. de aarde is positiever geworden, de toon harder en vitaler. Naast enkele anecdotische gedichten vinden we in deze bundel nogal wat imperatieve gedichten. Het imperatieve gedicht eist een directe zegging, vandaar dat we in Water (pag. 57) geen beeldspraak zien (al is het beeldend geschreven). In Gedicht (pag. 63) vinden we slechts een paar gevallen van beeldspraak, nl. in de werkwoorden, die daardoor een extra lading krijgen: Laat ik terugkeren tot die wereld
waar generaals een huis stoken
vol onrust,...
‘Stoken’ betekent hier zowel ‘brandend houden’, als ‘ophitsen’. Deze ambiguïteit wordt mede veroorzaakt door de plaatsverwisseling van ‘stoken’ en ‘vol onrust’. Andere voorbeelden zijn: en waar vrees huivert door de lucht
waar de zon rolt door het landschap
In beide gevallen suggereert de beeldspraak een activering, wat geheel past bij de imperatief. | |||||||||||||||||
[pagina 918]
| |||||||||||||||||
De overige gevallen van beeldspraak in dit gedicht zijn: ...waarin ik zelf niet anders ben dan generaal
een metafoor die direct verduidelijkt wordt in de volgende regels: op kaarten mijn ondergang vaststel
overal van Amerika tot Oeral.
waardoor de lezer geen kans krijgt iets anders bij het woord ‘generaal’ te denken. De dichter wil zichzelf zo exact mogelijk beschrijven en evenals in het volgende voorbeeld laat de metafoor dan ook geen ruimte over voor een andere interpretatie dan hij er zelf aan geeft: waar ik
niet anders ben, een boom die
groeit dwars door de winter heen
en alle seizoenen binnen zijn ringen vat.
Wanneer de dichter het sinds Vondel geijkte beeld van de wereld als ‘toneel’ gebruikt, maakt hij het direct daarop belachelijk: grote scène in het tweede bedrijf
(Hier maken we voor het eerst kennis met een stijlfiguur die kenmerkend voor Camperts poëzie zal worden: de ironie). In de enige ‘idyllische’ strofe van het gedicht, de vierde, permitteert Campert zich een versierende metafoor als ‘het zilveren geluk’. Alleen in de laatste regels geeft Campert zijn metaforen de ruimte, maar daarin zoekt hij niet meer naar een uitgangspunt voor het leven, dat een nauwkeurige bepaling eist, maar suggereert hij het ‘uitgaan’, wat ook het geval is in Gedicht op pag. 68 en waar zijn beelden daardoor ook associatiever zijn.
In Vogels vliegen toch zagen we de dichter pogingen doen | |||||||||||||||||
[pagina 919]
| |||||||||||||||||
de werkelijkheid te ontvluchten, pogingen die moesten mislukken, omdat ‘de kranten het anders wilden’. In Een standbeeld opwinden probeerde hij in een aantal imperatieve gedichten de voorwaarden te scheppen om in de werkelijkheid te kunnen leven. Hij trachtte zich op ‘vitalistische’ wijze te forceren. In de volgende bundels ziet de dichter zichzelf in de werkelijkheid staan zonder zich een houding te geven, in al zijn belachelijkheid. Hij laat zichzelf zien in anecdotische gedichten, waarin zelfspot en ironie een steeds belangrijker rol gaan spelen. Nu moet je een foto nemen,
als je wilt lachen later
Camperts ironie relativeert niet alleen subject en object van zijn poëzie, evenals andere vormen van humor werkt ze als understatement. Een voorbeeld daarvan vinden we in de laatste regels van Het was in het jaar van de staking (pag. 83).
De gedichten die Campert uit Berchtesgaden heeft herdrukt in Bij hoog en bij laag kan men cynisch noemen. Ze geven geen perspectief. De werkelijkheid is Een doffe tombe voor de zinnen,
maar een brandende hand voor de dichter:
hij mag het zeggen.
De werkelijkheid wordt nu onder woorden gebracht, de dichter heeft zijn plaats dus gevonden, maar het blijkt een weinig benijdenswaardige plaats: Koud
Winter nadert.
Ik voel het aan de lucht
en aan de woorden, die ik schrijf.
Alles wordt klaarder: de straat
is tot aan zijn eind te zien. De woorden
hebben geen eind.
| |||||||||||||||||
[pagina 920]
| |||||||||||||||||
Ik ben dichter
bij de waarheid in december
dan in juli. Ik ben dichter
bij de gratie van de kalender, lijkt het
soms wel. Toch, de woorden niet, de steden
nemen hun eind.
Als er ergens,
zomer en winter, maar een ster
brandde, die een fel wit licht gaf.
Ik zeg een ster, maar het
mag alles zijn. Als het maar brandt en
woorden warmte geeft.
Maar ik geloof
niet, en 's winters nog minder, aan
zo'n ster. In woorden moet ik geloven.
Maar wie kan dat? Ik ben
een stem, stervend en koud, vol
winterse woorden.
Als in zoveel van Camperts gedichten komt in dit vers weer weinig beeldspraak voor. In de eerste strofe slechts één keer: ...De woorden
hebben geen eind.
‘De woorden’ worden hier geconcretiseerd. De zin kan op alle mogelijke manieren geïnterpreteerd worden, wat op zichzelf er al het bewijs voor is, dat de woorden geen eind hebben. Je kan met woorden alle kanten op, wat Campert in de volgende strofe demonstreert met de woorden ‘dichter’ en ‘bij’. ‘Dichter’ wordt hier gebruikt als persoonsnaam en als bijwoord. We kunnen interpreteren: In december sta ik dichter bij de waarheid dan in juli (hij kan dan helderder zien, de wereld vermomt zich niet achter de zomer; deze interpretatie volgt uit de eerste strofe), maar uit de ironische tweede zin van strofe 2 kunnen we ook zeggen, dat de | |||||||||||||||||
[pagina 921]
| |||||||||||||||||
‘decemberwaarheid’ de voorwaarde is voor zijn dichterschap en uit de laatste strofe wordt duidelijk, dat dit juist de tragiek van het dichterschap is. Het zou niet zo tragisch zijn als er iets was dat zijn woorden ‘warmte’ gaf, maar hij zal de warmte in de woorden zelf moeten vinden. Koud is een programmatisch gedicht, waarin de woordspeling met het woord ‘dichter’ niet zo maar een grapje is, maar in het geheel van het gedicht bijzonder functioneel.
In de vierde strofe van Foto vinden we iets dergelijks met het woord ‘slaat’: Ik luister naar een klok,
die slaat de nacht,
die slaat de liefde,
die slaat lokale atmosfeer.
In regel 2 en 3 van dit citaat betekent ‘slaat’ ‘kondigt aan’, in regel 4 gaat het alleen om het geluid, dat kenmerkend is voor de ‘lokale atmosfeer’. De woordspeling is hier niet meer dan een grapje. Meer hoeft het ook niet te zijn, want de hele situatie wordt opgevat als een grapje, al is het dan een bitter grapje.
De gedichten uit de volgende bundels, die beide in 1955 verschenen, zijn interessant genoeg om nader op in te gaan, ze leren ons echter weinig nieuws, althans wat de vorm betreft. De toon is wat veranderd: het cynisme van Berchtesgaden is niet meer overheersend. In enkele gedichten worden zelfs geluksmomenten verbeeld zoals in het wel zeer anecdotische Musici, waarin de veertien violisten doen denken aan de neger uit Mozambique. De violisten die zich op een van de meest trieste plaatsen van Amsterdam bevinden, het Muiderpoortstation, praten over heel gewone dingen, maar juist daarin schuilt hun geheim. Door dat praten over gemaakte kosten en vrouwen, over koetjes en kalfjes komen hun instrumenten tot leven. Hun woorden hebben de ‘warmte’ - zou men kunnen zeggen - die Campert in de zijne zoekt. | |||||||||||||||||
[pagina 922]
| |||||||||||||||||
Het was nacht en twaalf uur.
De violisten zongen door hun drentelen en praten heen.
Hun instrumenten
bewogen als aangehaalde katten
Sleutels en noten bevrijdden zich
van het papier en sprongen
o Nijinsky in de lucht.
De violisten lieten niets merken
en roezemoesden door,
maar ik zag de koffers zich ontsluiten
en de noten zochten hun snaren op;
de musici wierpen er tersluikse blikken naar,
ogen vol vreugde.
Campert doet in deze bundels nog een paar uitspraken over poëzie die voor de ontwikkeling van zijn dichterschap belangrijk zouden kunnen zijn. Daar is in de eerste plaats zijn bewondering voor de Amerikaanse dichteres Marianne Moore, uit wier bekende gedicht PoetryGa naar voetnoot1 hij citeert en excerpeert: ‘Poëzie, er zijn belangrijker
dingen. Toch: handen die grijpen
en haren die rijzen
hebben belang,
want zijn te gebruiken.
Maar eerder zullen we het niet
hebben (poëzie), alvorens
de dichters onder ons
ons kunnen bieden tuinen van
hun verbeelding met waarlijke
padden erin!’
| |||||||||||||||||
[pagina 923]
| |||||||||||||||||
Marianne Moore ontdekte in de poëzie ‘a place for the genuine’. Campert (‘een stem, stervend en koud, vol winterse woorden’) zegt van haar: Daar is dan een oude dame
met een schorre stem, als die van
een winterse stad, maar warmte brandt
in het huis van de tanden.
In het programmatische ‘Poëzie’Ga naar voetnoot1 weet Campert: Poëzie is een daad
van bevestiging. Ik bevestig
dat ik leef, dat ik niet alleen leef.
Men mag na deze uitspraken in de vier jaar later verschenen dichtbundel Bij hoog en bij laag een zekere vernieuwing verwachten. Zoals de muziek van Charlie Parker zijn jeugd maakte, moet de poëzie stimulerend zijn: Poëzie is mijn adem, beweegt
mijn voeten, aarzelend soms,
over de aarde die daarom vraagt.
In Bij hoog en bij laag is daarvan echter nauwelijks sprake: Verlaten
als een leeg doosje
op een water dat ik mij herinner,
wacht ik op de wind.
Naar vorm en thematiek geeft de bundel weinig meer dan een herhaling van de vorige bundels, wat overigens niet wil zeggen dat er geen goede gedichten in zouden staan.
Camperts tot nog toe laatste bundel eist weer een uitvoe- | |||||||||||||||||
[pagina 924]
| |||||||||||||||||
riger bespreking, omdat zich hierin wel een zekere verandering voltrekt. De eerste afdeling van deze bundel Jagen, leven, herinneren bevat vnl. anecdotische gedichten, autobiografisch voorzover men lyriek autobiografisch mag noemen. De dichter tekent zich hierin met een onverbiddelijke eerlijkheid en bepaalt daardoor voor de zoveelste maal het wezenlijke van zijn bestaan. Jagen, leven, herinneren. Jagen, maar waarop? Ik weet niet waar ik op jaag.
Ik jaag, ben in beweging,
loop van het kastje naar het uur
Leven, maar wat is dat? leven is leven.
Iedere seconde begin ik en eindig ik
het leven - mijn gezicht is er vies van.
maar het moet gebeuren:
zelfmoord en helden zijn uit de mode.
Herinneren. Ik had speelgoedbeesten
en vriendelijke ooms.
Leven en jagen, jagen om te leven. - Men zou deze gedichten vitalistisch noemen als Marsman deze term niet voor zichzelf opgeëist had. Er zit een enorme vaart in. Niet alleen door het vrijwel ontbreken van verbindingswoorden, ook door de directheid van de woordkeus. Men lette eens op een beeld als de bezwete trams
waarin ‘bezwete’ een metafoor is voor natgeregende, de haast van de tram suggerende, waarin ‘bezwete’ als meto- | |||||||||||||||||
[pagina 925]
| |||||||||||||||||
nym een overgedragen adjectief isGa naar voetnoot1 (trams vol bezwete mensen), welke stijfiguur ook al de directheid verhoogt. Hoezeer vorm en inhoud één zijn in deze gedichten, blijkt niet alleen uit de beeldspraak, maar ook uit de zinsbouw. Het gedicht ‘Toen ik klein was’ heeft twee strofen, waarvan de eerste betrekking heeft op ‘herinneren’ en de tweede op ‘leven’, de eerste is dan ook duratief, de tweede momentaan. De eerste strofe bestaat uit één lange zin (slechts onderbroken door ‘pas op, pas op!’), de tweede bestaat uit zeven aaneengeschakelde zinnen zonder verbindingswoorden. De prolepsis van de eerste zin accentueert het momentane karakter ook nog.
De gedichten die zijn samengebracht in de afdeling Dit gebeurde overal zijn minder ‘vitalistisch’. ‘Koud is alles’ en we weten langzamerhand wel wat dit thema voor Campert betekent. Nu krijgt de lezer echter hier en daar de indruk dat de dichter zich uit deze sfeer gaat bevrijden. Het heimwee naar de jeugd wordt in Niet te geloven bespottelijk gemaakt. Hij beseft dat hij eigenlijk maar een ‘koukleum’ is. Maar, en zo besluit hij deze afdeling, Deze vreemde ontroering
die poëzie is
wantrouw ik niet meer,
dat hebben mij geleerd
de jazzmusici:
de wereld swingt als de pest,
de rest
is gemompel van bedelaars.
Hier begint in de poëzie van Campert iets nieuws, is er sprake van een nieuwe ‘periode’ in de geschiedenis van Camperts dichterschap, al duurt deze misschien niet langer dan twee lange gedichten. Voor we deze echter gaan be- | |||||||||||||||||
[pagina 926]
| |||||||||||||||||
spreken wil ik eerst een (uiteraard generaliserende) samenvatting geven van de tot nog toe gevonden kenmerken van Camperts poëzie:
Wat in de laatste twee gedichten van Dit gebeurde overal direct opvalt, is het sterk improviserende karakter. Solo is voor mij het adembenemendste gedicht dat Campert ooit geschreven heeft. De ‘vreemde ontroering die poëzie is’ wordt op geen enkele manier gewantrouwd, wordt zonder reserves verklankt. Bij een eerste lezing zal men het gedicht slordig vinden, zal men er kop noch staart aan kunnen vinden natuurlijk
kan ik dit wel poëtischer zeggen in
schokkender beelden in
kwetsender klinkers in overzichtelijker en zelfs
ter zake doender techniek maar
het maakt geen verschil horen jullie dat
schimpende schillenboeren van de poëzie
De techniek is niet die van een dichter, maar van de jazzmusici. Zij zijn met hun kunst verder gevorderd dan de dichters met de poëzie: even
iets over poëzie: harde woorden
(we zijn achter met onze)
| |||||||||||||||||
[pagina 927]
| |||||||||||||||||
zoals jazz ze zegt
(po)
ja bij uitstek jazz
(ëzie)
Solo is een experimenteel gedicht. We zullen zien dat Campert geprobeerd heeft (en hij is erin geslaagd) de structuur van een jazznummer over te dragen op een gedicht en net zomin als musici als Parker of diens opvolger Coltrane zomaar iets doen, maar wat anrotzooien, schrijft Campert zomaar wat op. In de aan dit gedicht voorafgaande Introductie wordt afgerekend met verouderde opvattingen over de poëzie: ‘Laten we ophouden met die ellendige sfeerbeschrijvingen,
er komt niets goeds van.
En het gevoel dat ons al eeuwen parten speelt,
het verduistert het oog’.
Dat zegt de hoofdonderwijzer in zijn kleine toespraak. Lucebert had ook al eens zoiets gezegd, dertien jaar geleden of zo. Maar Campert gaat verder, ook over zijn eigen poëzie spreekt hij: Maar droogheid is een traan die het niet weten wil
en mijn ironie
hi hi
verholen gesnotter in een zakdoek.
Ook over mogelijke moderne opvattingen (Polet, Kouwenaar?) De romantiek van machines?
(D.w.z. een roos is een roos is een computer,
en poëzie heten wij voortaan s-f).
Poëzie als objekt, een Ming-vaas of een broodplank?
| |||||||||||||||||
[pagina 928]
| |||||||||||||||||
Stof en nonsens.
Poëzie is achteruit luisteren
en vooruit zien.
Nou, luister dan, kijk dan,
en vertel dan.
Het thema van Introductie wordt dan ‘Ik zie ik zie wat ik zie’; beide elementen (‘akkoorden’) van dit thema ‘het zien’ en ‘ik’ worden uitgewerkt. Het eerste culmineert in: Maar ik zie ik zie wat ik zie,
een tijd van ondergang
en overgang.
waarna in de volgende ‘chorus’ op deze regels verder geborduurd wordt. En via deze ‘tijd’ komt hij dan op het tweede akkoord van zijn oorspronkelijke thema: ‘ik’ (‘mijn tijd’). De introductie eindigt dan met een variatie op dat thema: Ik zie ik zie
wat ik niet zag:
Daar zet de solist in. Daar begint een weergaloze improvisatie op de ‘basisharmonieën’ ‘ik’ en ‘zag’: Hier zit ik
een plek om stilzittend van uit te gaan
en mens weet waar terug te keren
hier zit ik herhaal ik
nl. op mijn tafel
maar ik zeg het anders:
op de top van de aarde
en vandaaruit ziet hij dan wat hij nooit zag verschrikkelijker dingen dommer dingen.
De dichter gaat met een zekere graagte in op suggesties die | |||||||||||||||||
[pagina 929]
| |||||||||||||||||
zijn woorden hem aan de hand doen, maar nooit verliest hij zijn thema uit het oog. Op blz. 90 en 91 vinden we het hoogtepunt van deze solo. De solist raakt er in vervoering en is ver verwijderd van zijn oorspronkelijke thema, het is ook niet belangrijk meer ik
ben de weg kwijt en
ik wil niet anders nieuwe tonen
hoge tonen hoorbaar en onhoorbaar duistere
bevende hitte
of koude wie
durft te benoemen? ik
word een negatief ik
verzeng tot een zwarte schim
met witte schoenen aan de eerste dag
zal ook de laatste zijn wie
voert me terug
op mijn tafel
Maar zelfs in deze regionen - registers - herkent en herneemt hij zijn oorspronkelijke thema: ‘verschrikkelijker dingen dommer dingen’ met het eerstgenoemde de basis van dit gedicht, waarin ruimte is voor plotselinge invallen, waarin naar hartelust gebruik gemaakt wordt van citaten uit het bekende kinderliedje ‘zagen zagen wiedewiedewagen’. Dat is de structuur van dit gedicht en hebben we die door, dan is de interpretatie niet moeilijk en niet belangrijk meer, dan zien we ook dat de dichter inderdaad niet zomaar wat doet. Men voelt in dit gedicht: ‘de kunst is op het punt van ontstaan’, niet alleen waar Campert dit zegt, maar bij ieder woord. De waarde van de woorden is alleen afhankelijk van de plaats in het totaal. Zo hebben de woorden van de laatste pagina, gemeenplaatsen en roddelarijtjes, alleen zin als opvulling van de stilte die ontstaat na het bereiken van de climax, als uitloop, outtro om in de terminologie van de jazz te blijven. Ook op andere plaatsen dienen de woorden slechts om de ‘stilte tussen de woorden’ op te vullen, maar zij hebben steeds behalve een ritmische en klankvullende | |||||||||||||||||
[pagina 930]
| |||||||||||||||||
functie ook een sfeerbepalende. Het gaat niet aan in dit gedicht alle woorden op een semantisch goudschaaltje te wegen. Ieder beeld past in de sfeer van ellende die de dichter tot uitdrukking wil brengen en waar hij als Parker en Coltrane bovenuit wil komen. In dit gedicht is geen sprake meer van anekdotiek. De woorden zijn nog spreektaalwoorden, maar er wordt niet meer verteld in mooie afgeronde zinnen. Wanneer men het verhalende in Camperts poëzie op één lijn stelt met het melodische van de oude jazz, dan kan men Camperts solo, waarin niet het verhalende, maar het oproepen van een bepaalde sfeer het structurele principe is, waarin niet geschreven wordt in zinnen, maar in losse beelden, beschouwen als gebouwd op harmonieën. Het verschil tussen Camperts vroegere poëzie en deze laatste gedichten is dan mutatis mutandis gelijk aan het verschil tussen oude jazz en jazz nieuwe stijl.Ga naar voetnoot1
Hilversum, september 1963 |
|