Maatstaf. Jaargang 11

[p. 900]

A. Roland Holst
In- en uitvallen

Wijsheid en wijsbegeerte

Zou, even zeker als de slaap de wijsheid is van het lichaam, het geloof de wijsheid zijn van de geest? Dan zou - zoals het slapeloze lichaam de slaap begeert - de wijsbegeerte de slapeloosheid van de geest zijn.

Het feit, dat de wijsbegeerte de wijsheid meer ontbeert naarmate zij haar rustelozer begeert, zou er minder bevreemdend door worden. Het zou ook de mening, als zou het geloof een slaapmiddel zijn, aan de kaak stellen als van bedenkelijk allooi. De bijgeloven, de damesgodsdiensten, zijn slaapmiddelen.

Bij een gezond mens is de slaap als een schijf, die in de nacht vanzelf over die andere schijf, de vermoeidheid, neer wordt gelegd, en die haar geheel toedekt.

Maar het kan ook anders zijn, en hoe zeer anders weet hij, die - bij tijden of chronisch - lijdt aan slechte nachten. Als het tijd wordt voor de toedekking begint bij hem die schijf van de vermoeidheid onder die andere schijf weg te schuiven. Men zou kunnen zeggen: de slaap kan hem niet vinden, of maar nauwelijks voor zover zijn schijf nog maar een gering segment van de vermoeidheid kan bedekken.

Het bewustzijn komt dan, naar de aard van de slapeloze, in één van de reeks toestanden tussen bang dulden en kansloos verzet, of doorloopt er enkele van. Maar bij een die, onwennig van aard, van zichzelf rekenschap eist, kan dan, geheel buiten die reeks, de veel kwalijker toestand intreden van een lucide steriliteit, een glashelder uitgeschakeld zijn, waarbinnen zijn getergde rekenschap zich uitput. Een kwaal kan echter de zieke tot een inzicht brengen dat hem zonder die kwaal zou zijn ontgaan.

In de middeleeuwen werd het kosmisch bewustzijn volkomen bedekt, toegedekt, door het religieus bewustzijn. Het denken - en er werd toen niet minder gedacht dan nu -

[p. 901]

behoefde zich geen zorg te maken over die slaap, die er de wijsheid van was, zoals te allen tijde van een gezond mens de slaap de wijsheid van het lichaam is.

Bij Pascal (meer nog dan bij Descartes, die nog graag lang wakker lag), begint de geest van de europese mens, vanonder het geloof wegschuivend, dat wakker liggen te ervaren als een lijden aan slapeloosheid.

In de eeuwen daarna kwam die geest, door dat lijden, steeds duidelijker in die toestand van lucide steriliteit, die de wijsbegeerte is, en naar gelang die slapeloosheid van de geest toeneemt gaat de wijsbegeerte zich steeds meer onderscheiden van de wijsheid. Wie zich onbevangen verdiept in de wijsbegeerte van een Heidegger, een denker die onvoorstelbare spanningen aan kan, moet wel, als hij opkijkt uit het boek, versteld zijn van de onwijsheid waarin die spanningen culmineren.

Als ik aan Pascal denk, in zijn geloof door de kennis die hij als geleerde niet meer ontkennen kon, al zó bedreigd dat hij 's nachts, onder ‘le silence éternel’ van die sterrenafgrond boven hem, van angst niet slapen kon^*, dan vraag ik mij af aan welke vertwijfeling hij ten prooi zou zijn gevallen als hem, toen en op slag, die tweede afgrond van het oneindig kleine, die afgrond van het atoom, even fataal waarneembaar was geworden als die dat nu werd door de gevolgtrekkingen van het natuurwetenschappelijk denken.

Had zijn geloof dat denken nog aangekund, nog onder kunnen brengen? Want bij monde van dat denken daagt de natuur (de gekende natuur, althans) het geloof uit, dat zich, om niet tot humanisme te worden ontzenuwd, aan die uitdaging alleen in het bovennatuurlijke nog kan onttrekken.

* Valéry, die - slapeloos naast Descartes - geen vrees kende omdat hij, zelfs in die toestand van onwijsheid, nog kans zag de wijsbegeerte te kleineren, heeft in zijn (overigens onbetaalbaar) essay over Pascal kans gezien van diens (als geleerde ook door hem bewonderde) geest de metaphysische angst niet alleen te onderschatten, maar zelfs verdacht te maken als een nogal bedenkelijke pose.

[p. 902]

Simone Weil aarzelde dan ook niet te verklaren: ‘Les erreurs de notre époque sont du christianisme sans surnaturel’.

Woekerrente

Leopold liet mij eens het klad zien van een van zijn beste gedichten. Het zou, had hij het later niet zorgvuldig in het net geschreven, voor ons verloren zijn gegaan, want geen sterveling was ooit wijs geworden uit de warwinkel van doorhalingen en probeersels die dat vel papier totaal in beslag nam.

Het wezenlijk onderscheid tussen een rasecht dichter en een niet onbegaafd dichter is, dat waar een gedicht van de tweede staat of valt met het gauw en gretig benutten van het aanvankelijk strovuur dat voor inspiratie doorgaat, de dichter van ras, dat strovuur dankbaar aanvaardend, het ongestraft kan nemen voor wat het is: een fooi (al is het er een uit de hemel), die hij terdege bewust, geduldig en bezeten, op de rente moet zetten van speculatieve omwerkingen, ruïnerende Costen voorafgaande aan een tot het laatst toe onzekere Baet: een woekeraar, die zichzelf inzet, om - als het lukt - straatarm en gelukkig die Baet prijs te geven. Om die woeker gaat het.

Gebruikskunst

Elke kunst is een gebruikskunst. Haar werken zijn voor geest en ziel bruikbaar als woningen of als voertuigen. De gebruikskunst bij uitstek, de bouwkunst, begint bij het begin: de bewoonbaarheid voor het lichaam. Als zij de moeder is van alle kunsten (is zij dat echter wel?), dan kan men alleen maar zeggen dat al sinds lang de andere kunsten, al wil hun moeder hen sinds kort weer graag in haar armen nemen, bepaald weinig last meer hebben van een moedercomplex. Dat begon al toen de muurschilderkunst, zich een derde dimensie, het perspectief, veroorlovend, de muur doorbrak.

[p. 903]

Aanvankelijk werden de werken van de bouwkunst gebruikt om te wonen: het hol werd huis. Later werd dit gebruik uitgebreid tot dienst-doen in het maatschappelijk en geestelijk verkeer: bestuursgebouwen, herbergen, tempels, kerken.

De andere kunsten - de beeldende kunsten allereerst, maar de muziek en de woordkunst toch ook - voegden zich ten dele, aanvankelijk vrijwel geheel, naar de bouwkunst. De beeldende (die van het oog) lieten er zich zelfs door bepalen en waren als zodanig dienende kunsten. Maar zelfs in dat dienend verband bleken zij van die aanvang af al hun eigen gebruikswaarde te hebben voor geest en ziel buiten het lichaam, en daarin werden de muziek en de woordkunst (de kunsten van het oor) al dadelijk veel minder door de bouwkunst bepaald. Naar gelang de bouwkunst als bedoelde gebruikskunst de mens lichamelijk duurzamer en veiliger onderdak bracht en hem in haar tempels en kerken ook naar geest en ziel meer tot zichzelf deed komen, kon het wel niet anders of zij moest die andere kunsten een losser teugel gunnen. En die vroegen niet beter. Zij wilden - voor zover zij het als woordkunst en muziek al niet waren - zich vrij maken van de gebruikskunst die zich, volgens hen, alleen betrok op de mens van vlees en bloed. Juist door deze emancipatie onthulden zij zich als een onbedoelde gebruikskunst voor het menselijk wezen naar geest en ziel.

In die zin zijn er werken die een leven lang bewoonbaar blijven; er zijn er waarmee gebieden voorbij de verst begaanbare wegen bereikt worden en ontgonnen; er zijn er waarmee zee kan worden gekozen naar kusten voorbij de dood.

Kunst en inteelt

Hoe meer sinds het laatste kwart van de vorige eeuw de kunst zich als kunst bewust ging worden, hoe meer - en steeds meer aanwijsbaar - kunst uit kunst (uit reeds ontstane kunstwerken dus) ging ontstaan - een insulaire inteelt met de gevolgen van dien.

Deze inteelt maakt zelfs het begin van de expressie al

[p. 904]

doelbewust en kunstmatig: naar men mij verzekert luidt op Marken, het eiland van inteelt, het eerste woord door peuters uitgebracht, niet ‘mamma’ maar ‘penny’.

Door alle eeuwen zullen de culturele misbaksels wel aanzienlijk talrijker zijn geweest dan de werken der primaire kunstenaars, die niet - althans niet primair - door de zogenaamde tijdgeest werden bepaald en die hun tijd dan ook overleefden. Maar bij de huidige artistieke inteelt, waarin de kunst zichzelf tot probleem wordt, brengt de steekvlam van deze culturele bewustzijnsvernauwing steeds talrijker toespitsingen teweeg, die inderdaad met die tijdgeest staan en vallen. Iets dergelijks geldt voor het maatschappelijk leven: in een tijdperk van, al of niet heilzame, creativiteit is het de historie die de politiek positief bepaalt; tegenwoordig bepaalt, negativerend, de politiek de historie - of liever: de politieken, en wordt de cultuur bepaald door het isme- of liever: de insectenplaag der ismen, culminerend in een - terecht als waarheid beleden - leegte oftewel nulpunt. Het heeft tenminste zijn waarde als echo of terugslag (maar meer dan ook niet) van wat in ons tijdperk werkelijk creatief werd: het natuurwetenschappelijk denken, dat de kernsplitsing teweegbracht en het atoom (onthuld als een zeer gecompliceerd stelsel, dat - evenals ons zonnestelsel nagenoeg leeg is) bevorderde tot atoombom.

Dat de kunsten, meestal onbewust, door een repercussie van dit denken werden ontsteld, verklaart ook waarom zij, hoe hevig ook bezeten door die terugslag, niet langer creatief zijn.

Te zijn van zijn tijd

Behalve de onverschilligen, die niet meetellen, kan men in culturele aangelegenheden (de kunsten en zo) onmogelijk in het geheel niet ‘van zijn tijd’ zijn, ook niet als men er welbewust tegen is.

Dat neemt echter niet weg, dat het in bepaalde tijdperken van meer zin en waarde getuigt, van zijn tijd zijnde, er tegen

[p. 905]

te zijn dan er voor - van meer durf ook, vooral als men nog jong is en meer blootgesteld aan de gemakkelijke durf van de opgewonden aanbodzijnders. Dat zijn de korrels van een wilde hagelbui, en nog jong zijnde ontbeert men dan het onderdak van een persoonlijke herinnering aan ander weer.

Een samenleving, waarin de historie nog de politiek bepaalt en niet, zoals nu, omgekeerd - kan ervaren worden als een klimaat. Alleen in zulk een samenleving geboren en geborgen kan een kunstenaar uitgroeien tot wat men ‘een groot kunstenaar’ noemt. Er op terugziende, zal zijn levenswerk ook de kenmerken blijken te hebben van een klimaat en niet van de een of andere weersgesteldheid. Die weersgesteldheden komen er wel in voor, met donder en bliksem en al, maar nooit geheel op zichzelf: er blijft, al of niet bewust, altijd als 't ware een beroep op de achtergrond van een klimaat, zelfs al heeft dat beroep nog maar de intonatie van het verleden, van de herinnering.

Sinds het begin van deze eeuw, zo al niet langer, is er in de samenleving van geen klimaat meer sprake omdat van de weersgesteldheden, die er altijd zijn, het klimatologisch verband in de war is. Een Amerikaan zei eens, na een jaar in ons land: ‘Climate? You have got no climate-you have only got weather’. Zo was, vergeleken met wat er nu aan de hand is, het tijdperk van het einde der vorige en het begin van deze eeuw als een milde zomeravond. Wij beleven de hagelbui - ook in de culturele aangelegenheden. Het klimatologisch verband, de traditie, is òf zoek, òf het wordt met opzet ontkend.

Vlak na de eerste wereldoorlog kwam de eerste hagelbui, genaamd Dada. De tweede hagelbui kwam vlak na de tweede wereldoorlog, door een grapjas afgescheept met ‘schon dadagewesen’, en die inderdaad voor wie de eerste beleefde, meer beleefd wordt als een hikbui dan als een hagelbui. Met dat al, en hoezeer zij als ‘weer’ met een klimaat dissoneren (een kort onweer in januari bijvoorbeeld), zij hebben hun eigen werkelijkheid en zijn, als elk goed of slecht weer, onvermijdelijk. Als zodanig stellen zij elke rabiaat geworden vijand van elk ‘modernisme’ aan de kaak als even ephemeer

[p. 906]

als zij het zelf zijn, die - geen weet hebbend van een klimaat - al zijn zijn nog zo onvermijdelijk, niet duurzaam zullen blijken, tenzij misschien cultuur-historisch als curiosa.

Alleen de bouwkunst kan - zijnde wat zij is: de moeder der kunsten - hier bezwaarlijk aan meedoen. Mij tenminste valt het moeilijk mij een beoefenaar van de bouwkunst in te denken, die het erop waagt aan een opdracht voor een gebouw te voldoen met een bouwval of met een hoop puin.

Maar: wie weet?

De la musique avant toute chose

De abstractie is en blijft het eerstgeboorterecht van de muziek.

Ik heb het hier over de abstractie in de kunst: het aangeboren en dus vanzelfsprekend zich onthouden van gehele of gedeeltelijke weergave van de buitenwereld, en niet het later met opzet daarvan afzien, hetzij uit een met overleg gekozen beginsel of als een noodsprong uit de traditie, vaak met bewust beroep op het onbewuste.

Aan het wezen van de muziek is, zelfs in geringe mate, de weergave of nabootsing van de hoorbare wereld (het echo-zijn) vreemd. Als in een compositie het kabbelen van een beekje zich duidelijk kenbaar maakt, is zij als muziek al niet meer helemaal in orde.

In ons tijdperk is het maar al te begrijpelijk, dat de beeldende kunsten - niet alleen omdat zij voor de voeten worden gelopen door de technische nabootsingen van de zichtbare buitenwereld - zich met zoveel woorden (of zonder woorden) af gingen vragen: als de muziek wezenlijker bestaat naarmate zij zich minder gelegen laat liggen aan de hoorbare buitenwereld, waarom moeten wij ons dan, in hoe geringe mate ook, door de zichtbare buitenwereld nog laten gezeggen?

Het klopt precies, maar het leven is, onder meer, zo onweerstaanbaar omdat het nooit precies klopt. Zou het ons anders wel wakker houden?

Tast, smaak en reuk, de drie zintuigen van het lichaam,

[p. 907]

kunnen niet reageren zonder zo dicht mogelijk bij de buitenwereld te zijn. Zij kunnen dus zelfs aan nabootsing niet toekomen dan enkel in producten als likeuren en parfums.

Oog en oor reageren op grote afstanden; zij kunnen zich dus overwegend doen gelden als wat men de zintuigen van de ziel zou kunnen noemen. Het persoonlijk zielsleven krijgt de kans deze reacties creatief te verwerken: tot ‘iets anders’ te maken. Wat het oor opvangt is veelal minder samenhangend en meer toevallig dan wat het oog te zien krijgt. Vermoedelijk is het daar aan toe te schrijven, dat, waar in deze creatieve verwerking de muziek als vanzelf afziet van de echo, de beeldende kunst geneigd blijft het spiegelbeeld als aanleiding te aanvaarden. Deze aanvaarding impliceert - als persoonlijke weergave wel te verstaan - het gehele register van de schijnbare nabootsing tot het blijkbaar afstand daarvan nemen. Een componist, die doof wordt kan nog componeren; een schilder of beeldhouwer, die blind wordt, moet het opgeven- tenzij hij, blindelings, ‘abstract’ gaat werken. Maar waarom zou hij dat, zienderogen, doen tenzij hij, zich geen raad meer wetend, het eerstgeboorterecht van de muziek gaat usurperen?