Maatstaf. Jaargang 11

[p. 326]

Theun de Vries
Thomas Mann in de Russische kritiek

Een samenvatting

Meer en meer wordt, bij een beoordeling van de Europese en van de wereldliteratuur op groter niveau, de figuur van Thomas Mann (1875-1956) kernstuk en proefsteen van elke literaire beschouwing, die meer wil geven dan een louter esthetische waardering - die dus van schrijvers een uitspraak vergt over onze tijd. In Thomas Manns leven en werk heeft zich immers een interessant proces voltrokken, dat kenmerkend mag worden geacht voor de strijd om het humanistische standpunt, die in onze eeuw al vinniger tegen de afdwaling van literatuur en kunst in barbarij en abstractie wordt gestreden.

Een van de belangwekkende aspecten in de beoordeling van Thomas Mann nu is de houding van de Russische literaire kritiek, die met name is gerezen sinds de publikatie van Manns verzamelde werken in de Russische taal. Uiteraard kende men Mann in de ussr ook voor die tijd; hij hoorde er zelfs met de vertaling van Buddenbrooks en Zauberberg tot de veelgelezen buitenlandse auteurs. Konstantin Fedin - de ouderen onder ons sinds de jaren '30 bekend door zijn ‘Steden en Jaren’, ‘Roof van Europa’ en andere romans - omschreef op puntige wijze, hoe de Russen Thomas Mann bezien, wat zij in hem zien:

‘De zelfbezinning van de romanschrijver, zijn plaats in de moderne maatschappij, de roeping van de schrijver en de rol van de kunst in onze dagen - dat is het thema, wat Mann veelzijdig onderzoekt. Het gaat uit zijn scheppend proza over in artikelen en omgekeerd, vindt zijn belichaming in kunstenaarsgestalten en wordt tot een fijnbeslepen werktuig, dat een weergaloos wijdere wereld ontsluit, dan de kunst het vermag: de gehele wereld van de burgerlijke beschaving. Welbeschouwd is het thema van de creatieve schrijver het eigenlijke, en naar het mij voorkomt, liefste thema van Thomas Mann. Daar hij echter de tegenwoordige

[p. 327]

tijd beschouwt met de ogen van een realist, stoot voor hem de grote inhoud van het begrip “creatief schrijver” tegen de werkelijkheid, en komt daarmee in hevig conflict.

Uit dit conflict ontstaat de eigenlijke strijd van de schrijver om zijn plaats in de samenleving, een nieuw, méér omvattend onderwerp voor de kunstenaar, dat hem “dringt” tot het doorzien van de burgerlijke maatschappij, tot haar ontmaskering en ten slotte tot een protest tegen haar ordening’.

Mensenlot - schrijverslot

Interessant is het in deze kenschets vast te stellen, hoe het ‘doorzien’ voorafgaat aan ontmaskering en protest. Dit doorzien is voor de Russische critici evenals voor de lezers en schrijvers een aanwijzing, dat men bij Thomas Mann niet te maken heeft met een soort blinde, dubbelzinnige opstandigheid, maar met een echt ‘kritisch realisme’.

Een overzicht van wat er in de ussr over Thomas Mann is gezegd en geschreven, leert ons dan ook, dat de literaire wetenschap aldaar zich in de eerste plaats bezig houdt met een onderzoek naar de wetmatige ontwikkeling in de kunstenaars-groei van de Duitse auteur, de objectieve betekenis van zijn streven en zoeken, successen en nederlagen. Vrijwel alle critici omschrijven die ontwikkeling als een weg vol grote inwendige tegenstrijdigheden en eigenaardigheden, die hem gebracht heeft tot een al concreter begrip voor de gebeurtenissen en de zin van het individuele mensenlot. De onscheidbare binding tussen het ethische en esthetische in het werk van Thomas Mann, zijn geloof aan de rede, de ‘analytische intellectualiteit’, die hem tot een onbevreesde afdaling in het wezen van onze tijd dreef - dat alles maakt voor de Russen Thomas Mann tot een uiteindelijk anti-burgerlijke burger, een felle tegenstander van fascisme en oorlog.

Aan de reeds vermelde 10-delige uitgave van Manns verzamelde werken in het Russisch is een monografie toegevoegd van B. Soetsjkow. Hierin komen ‘kunstenaars,

[p. 328]

kunst en tijd’ tot hun recht, daarin wordt een met de ontwikkeling van Mann nauw verbonden en omvattend beeld gegeven van de tijdsperiode waarin hij leefde: de belangrijkste historische gebeurtenissen, de typische verschijnselen in het cultuurleven, de strijd tussen reactionaire en vooruitstrevende elementen, die tezamen de geestelijke ondergrond van onze tijd vormen. De ‘stem’ van de geschiedenis, die in het essay duidelijk doorklinkt, verdiept ongetwijfeld het daarin getekend beeld van de opvattingen over maatschappelijke verschijnselen en verschuivingen, zoals Thomas Mann ze in een scheppende periode van een zestig jaar wist te vormen.

Een uitgebreide studie over Thomas Mann verscheen voorts als gecombineerd werk van de critici W. Admoni en T. Silman. Het werk vond veel aandacht bij het publiek en vertoont in zijn breedheid veel begrip voor de artistieke problemen, waarmee Mann zich bezig hield, alhoewel men er niet de scherpe tekening der historische achtergronden in aantreft, die de studie van Soetsjkow aantrekkelijk maken, omdat zij de ‘cultuurvormende uitwerking’ van de objectieve feiten op Mann illustreren.

Overigens staan lang niet alle werken, romans, vertellingen en essays van Mann in de Sowjet-kritiek ter discussie, maar beweegt zich het onderzoek inzonderheid om de drie werken, die ongetwijfeld evenzeer voor vele westelijke lezers, ook functioneel, de hoogtepunten vormen in het oeuvre van de rijpe Thomas Mann - Buddenbrooks, Zauberberg en Doktor Faustus. Het is de essayist J. Knipowitsj, die daaromtrent heeft verklaard, dat voor Thomas Mann het thema van het mensenlot in feite niet meer valt te scheiden van het schrijverslot, of als men wil, de ‘roeping’ van de auteur.

Knipowitsj zet in een studie ‘Het historisch gevoel’ uiteen, dat het conflict tussen kunstenaar en burgerlijke werkelijkheid voor hem de belangrijkste wetmatigheden in de wederkerige relaties tussen menselijke individualiteit en sociaal systeem weerspiegelt. Daarom zijn zelfs de romans, wier helden schijnbaar ver van de kunst afstaan (hij doelt daarbij op Königliche Hoheit en Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull) volgens de rechtmatige mening van hun

[p. 329]

auteur zelf en van zijn critici steeds een eigenaardige uitwerking van hetzelfde thema, de ‘roeping van de schrijver’. Natuurlijk zijn Manns novellen en alle andere romans inzonderheid Lotte in Weimar en Felix Krull, met een reeks daaromheen gegroepeerde artikelen en beschouwingen een wezenlijke aanvulling op het beeld, dat uit de drie grote romans aan het licht treedt.

Het fatale einde

De atmosfeer van de Buddenbrooks en wat daar aan vastzit is ook door Soetsjkow uitvoerig onderzocht. Hij komt tot de slotsom, dat in deze eerste grote roman van Mann een gevoel van uitputting en afloop der burgerlijke wereld, dat zich emotioneel vermomt als een gevoel van het wereldeinde, oorsprong en voedingsbodem is.

Interessant is nu, dat in het voor-revolutionaire Rusland twee generatie-genoten van de Duitse schrijver - de dichters Alexander Blok en Andrej Bely - hetzelfde besef van het ‘fatale einde’ bezaten. En pas een jaar of vijftien later, na de oktoberrevolutie, sprak Blok over dat gevoel als een fout van zijn generatie, want ‘niet de wereld hield op, maar de processen’. Overigens heeft ook de oudergeworden Thomas Mann zijn gevoel-van-een-afloop later met ongeveer dezelfde termen gecritiseerd.

W. Dneprow heeft in een studie over de Buddenbrooks niet alleen vastgesteld, dat alles in de roman feitelijk met dit eindbesef is doortrokken, maar hij heeft ook het element begin ontdekt, het begin nl. van een al klemmender lijdensweg van de westerse mens, dat voor het eerst zo veelomvattend bij Thomas Mann opduikt, (in het hoofdstuk over Hanno Buddenbrook, dat Thomas Mann speciaal vermeldde toen hij aan de Faustus werkte), en dat Dneprow ziet doorgetrokken in de Tod in Venedig, de Zauberberg en Doktor Faustus.

De critica W. Sjtsjerbina heeft Dneprow om deze studie aangevallen en geopperd, dat de laatste de ideeën in de romans van Thomas Mann losmaakte van de personages,

[p. 330]

wat volgens haar tot een abstracte beschouwingswijze leiden moest. Knipowitsj heeft daartegen protest aangetekend; voor hem heeft Dneprow een gescherpt gevoel bewezen voor de betekenis van de ideeën in het leven van de enkelingen en de maatschappij op zulk een knooppunt van de geschiedenis, waarin ideeën zich meester maken van de massa en tot ‘stoffelijke macht’ worden.

Knipowitsj merkt, vrij ironisch, op dat het ongetwijfeld voor Thomas Mann en de wereldcultuur beter geweest was, als hij een spontaan democratisch gevoel had gehad als Lew Tolstoj of een proletarisch geweten als Maxim Gorki. ‘Maar een Thomas Mann te zijn’, voegt hij er veelzeggend aan toe, ‘is voor een artiest ook nog niet het beroerdste lot’. Hij meent, dat deze laatste grote schrijver van het burgerdom, die met heel zijn leven en werken het vonnis, ‘de dood van een wereld’ wist te tekenen, in wezen dichter bij Gorki stond dan alle hoogvliegende intellectuelen à la Aldous Huxley. Mann immers zocht zijn hele leven naar een antwoord op de onverbiddelijke vragen, die de Europese werkelijkheid in de eerste helft van onze eeuw aan de humanistische kunstenaars stelde. Het staat er slecht voor, als een onbekwaam technicus een houten driewieler voor de tweede keer nieuw ontwikkelt, maar het is niet zo slecht, als een kunstenaar, die het vooruitstrevende denken van zijn tijd als kunstenaar nog weet te bevatten, de door dit denken reeds beantwoorde, belangrijkste vragen op zijn wijze nogmaals beantwoordt. De beeldende ontknoping van een probleem is steeds rijker dan de formeel-logische, en zij grijpt veel verder dan de oorspronkelijke bedoelingen van de auteur. Ondanks een reeks vrij verwikkelde afdwalingen heeft Thomas Mann er levenslang naar gestreefd te begrijpen, wat er in en met onze tijd gebeurde.

Der Zauberberg: een ommekeer?

Ook aan Der Zauberberg worden in de Russische kritiek vele studies gewijd, zowel aan de roman zelf als aan de vele ‘bij-werken’, die Thomas Mann er omheen schreef. Hiertoe

[p. 331]

behoren niet alleen de artikelen Goethe und Tolstoj, Okkulte Erlebnisse en Betrachtungen eines Unpolitischen, waar Mann zelf naar verwezen heeft, en niet alleen de lezing over het boek, die Mann voor de studenten van de universiteit van Princeton hield, of het artikel Die Lehre Spenglers. Thomas Mann heeft ook in zijn verder leven steeds weer over zijn eigen werk nagedacht, en nu en dan van sommige van zijn romanpersonen of motieven een opvallende uitleg gegeven. Hij wees b.v. op de nauwe samenhang tussen de lijn van Hanno in de Buddenbrooks, de novelle Tod in Venedig, Zauberberg en Faustus. W. Dneprow is voort gaan bouwen op deze bekentenis van Mann en heeft haar in een essay: ‘De ommekeer in Thomas Mann's wereldbeschouwing’ op zijn wijze ontraadseld. Hij wees hierbij op een merkwaardig dilemma in Mann zelf. De helden van de Tod in Venedig (Gustav Aschenbach), de Zauberberg-berg (Hans Castorp) en Faustus (Adrian Leverkühn) zijn ongetwijfeld ‘innerlijk burgerlijk’, en daarin bestaat hun tragiek. Want in de werkelijkheid is er geen weg om het decadent-burgerlijke ‘van binnenuit’ te boven te komen. Dneprow wijst er op, dat Thomas Mann zelf niet vreemd is aan de opvatting van de decadentie als een bizondere vorm van de ‘zelfontkenning van het burgerlijke’, en dat daar de innerlijke tegenstrijdigheid, zo niet de ‘fout’ van Mann ligt. Desondanks blijven de helden van Thomas Mann - niet hij zelf - volledig bevangen in hun subjectieve illusies en voorstellingen. De kunstenaar - zo stelt Dneprow op grond van het voorgaande vast - doorziet de maatschappelijke en historische zin van de individuele tragedies zijner helden.

Hieruit nu wordt het belangrijkste geboren: Voor de auteur en de lezer wordt het streven naar zelf-inzicht bij de romanhelden een middel tot objectief begrijpen van de maatschappij, op de wijze, zoals Fedin dat in zijn kenschets van Thomas Mann aanduidde. ‘Het kwaad’, ‘het vernielende element’ kunnen zich artistiek niet slechts belichamen in de uitbarsting van de barbaarse en ontketende instincten, die de held van de Tod in Venedig in het verderf storten, niet alleen in de verlokkelijke redeneringen van de

[p. 332]

duistere Jezuïet Naptha en ten slotte in de nieuwe variant van het Faust-pact met de duivel, dat het lot van Adrian Leverkühn bepaalde. Achter al deze individuele, met biografie en karakter van elke held afzonderlijk samenhangende ‘fenomenen van het kwaad’ staat het objectief-boze, het historisch-bepaalde kwaad, dat ontsprongen is aan de reactionaire tradities van het Duitse nationalisme en zijn laatste uitdrukking vond in het nazidom. Dit ‘kwaad’ dringt alle gebieden van het menselijk leven binnen. De ‘wederkerige afhankelijkheid’ tussen het sociale en het persoonlijke, die een werkelijk groot kunstenaar steeds ziet en vorm weet te geven, is ook in de levensloop van Thomas Manns helden terug te vinden. Het boze, de ‘armzaligheid’, treft de wortel van het leven zelf, maakt zelfs de liefde, die voor Dante de zon en de andere planeten bewoog tot een verwoestende macht. De tegennatuurlijke passie van Gustav Aschenbach bezorgt hem de ondergang. De ontmoeting met de ‘giftige vlinder’, met Esmeralda, is een ‘liefdes’-aspect van het pact met de duivel, waaraan Leverkühn te gronde gaat. Aldus Knipowitsj.

Dezelfde essayist merkt op, dat de zaak ietwat anders ligt bij de lepe held van de Zauberberg, die zo katachtigvoorzichtig door alle verlokkingen van de ‘ondergaande eeuw’ wist te glijden en niet omkwam. De onderzoekers neigen er toe een overdreven betekenis te hechten aan zijn liefde voor Klawdija Chauchat. Men kan het daarmee volgens Knipowitsj niet eens zijn. Niet alleen daarom niet, zo betoogt hij, omdat aan deze liefde het ‘schicklich-freundliche’, de humane menselijke ondergrond ontbreekt, omdat ze tot niets leidt, geen praktische realiteit wordt. Neen, het gaat er hier om dat deze liefde al net zo min tot beslissend element in het bestaan van Hans Castorp rijpt als zijn vele andere ontmoetingen en wederwaardigheden. Deze liefde smeult onbemerkt uit en wordt in de atmosfeer van domheid en overprikkeling, die aan de ‘donderslag’, het uitbreken van de eerste wereldoorlog voorafging, tot verleden. Maar zelfs in de dagen van Hans' hartstochtelijke verliefdheid gaat er behalve van Madame Chauchat invloed uit op de vorming van onze held van een monumentale persoonlijk-

[p. 333]

heid, de Nederlander mijnheer Peeperkorn, alsook van de humanistische democraat Lodovico Settembrini. Hans Castorp is de enige held van Thomas Mann, wiens levensloop niet met het boek zelf ophoudt en niet binnen het kader blijft van de wereld, van wier ondergang de auteur getuigt. Hans Castorp is tevens de enige romanheld bij Thomas Mann, die begreep dat de blinde, conservatieve neiging naar het ‘nationale’ als naar iets immanents en onaantastbaars, dat voor eens en altijd gegeven is, in de atmosfeer van de burgerlijke maatschappij tot een heimelijk doodsverlangen wordt.

Genialiteit en ziek geweten

Hiermee zijn wij aangeland bij de artistieke analyse van het reactionaire en later fascistische Duitsland, zoals Thomas Mann ons die geschonken heeft in zijn Doktor Faustus.

Ook aan dit werk heeft Knipowitsj een beschouwing gewijd. Hij is van mening, dat de conceptie van deze roman beïnvloed werd door de stemmingen, die vele vooraanstaande kunstenaars in Duitsland in de eerste wereldoorlog en kort daarna eigen waren. Een gevoel van schuld, van een ‘ziek geweten’, liet in de roman al wat conservatief en reactionair was, tot het almachtige, alles onderdrukkende wezen van de Duitse nationale tradities worden. In deze roman heft Thomas Mann immers niet alleen de hand op tegen de tradities van het verlichte burgerdom. De degeneratie, het ‘boze’, de ‘duivelse oorsprong’ leeft al in Adrian Leverkühns vader, een Duitse boer.

Niet toevallig heeft juist deze roman, die in vele opzichten de eindrekening opmaakt, in de laatste tijd de aandacht van de Russische critici bezig gehouden. Zij doen dit allen op een andere manier, en zij zijn het ook op menig punt niet met elkaar eens. Maar éen ding blijkt uit hun aller studies - en dat is feitelijk deze vraag: Is de grote zondaar, de Duitse componist Adrian Leverkühn, zoals hij door Thomas Mann wordt uitgebeeld, geniaal of niet? Deze vraag stelt Knipowitsj ook.

[p. 334]

De figuur, die in de roman de wederwaardigheden van de held verhaalt, zijn vriend en tijdgenoot Serenus Zeitblom, vindt hem geniaal. Maar in zijn boekje Die Entstehung des Doktor Faustus merken wij niet, dat Thomas Mann het daarmee eens is. Manns opvattingen over genialiteit vindt men b.v. in zijn essay Dostojewski - mit Massen, alsook in de Hanno-figuur van de Buddenbrooks.

De kleine Hanno is voor de ouderwordende Thomas Mann een decadent. Maar Hanno's vlucht in de muziek en daarna zijn vlucht in de dood was een vorm van kritiek op de burgerlijke realiteit. Daarom kan naar Thomas Manns mening de wereld zich zonder zulke ‘decadenten’ als Hanno Buddenbrook niet verder ontwikkelen, tenzij wij in een toestand ‘van voor de zondvloed’ zouden blijven voortleven.

Soetsjkow heeft er op gewezen, dat Thomas Mann in latere jaren zonder erbarmen heeft afgerekend met de filosofie van een zijner vroege leermeesters - Friedrich Nietzsche. Maar ondanks dat blijkt tevens, dat Mann de weg van een man als Nietzsche niet onnuttig acht voor de mensheid. Deze tweeslachtige houding van de rijpe Thomas Mann ten aanzien van Nietzsche heeft ook andere Sowjet-critici getroffen; N. Wilmont is er in een studie ‘De kunstenaar als criticus’ dieper op ingegaan. Vooral het feit, dat Thomas Mann ergens verklaard heeft, dat hij grote psychische veroveringen van de mens onmogelijk acht zonder een inslag van ziekte, waanzin, van ‘geistiges Verbrechen’, houdt de Russische beoordelaar bezig, omdat Thomas Mann in dit verband Nietzsche en Dostojewski in éen adem noemt. Het ligt voor de hand, dat de Russische critici Nietzsche afwijzen, waar zij Dostojewski als genie erkennen.

Het begrip genialiteit sluit volgens hen niet alleen het kwantitatieve in zich, dus de graad van biologische begaafdheid, maar ook de maatschappelijke en historische ontvankelijkheid van de kunstenaar voor het wezen van zijn tijd. Dneprow heeft daarover onder meer gezegd: ‘Wij vatten de vraag naar de invloed van de revolutionaire theorie te eng op, als wij slechts kijken naar haar directe invloed en de indirecte buiten beschouwing laten, die juist

[p. 335]

voor de literatuur van zoveel betekenis is. Dostojewski was een tegenstander van de revolutie, maar zijn werk ontving de sterkste indirecte invloed uit de sfeer, die het binnendringen van revolutionaire ideeën bij de Russische intellectuelen bewerkt had’. Meer nog, zegt Knipowitsj in dit verband: de behoefte van Dostojewski, om in zijn boeken belangrijke vraagstukken aan te pakken en er een antwoord op te geven, ontstond uit zijn gescherpte waarneming van het grenzeloos lijden aller gekrenkten en verdrukten in het tsaristische Rusland. En daarom was hij geniaal.

Maar een Nietzsche en een Leverkühn kunnen niet geniaal zijn, hoe groot hun ‘kwantitatieve’ begaafdheid ook mag zijn geweest. Soetsjkow komt niet in tegenspraak met Thomas Mann, als hij de objectieve zin voor de weg, die diens held gekozen heeft, als volgt analyseert: ‘De componist begreep, dat het bestaan van een harmonische en gezonde kunst slechts in dat geval en onder die omstandigheden mogelijk is, als zij zich verbindt met het volk, dat de bestaande maatschappelijke wantoestanden vermag te veranderen. Maar Leverkühn wilde niet met het volk meegaan en kwam zodoende, opgesloten in zijn individualisme, tot de slotsom, dat het goede en edele, waarvoor mensen gestreden hadden... niet moest zijn. “Es wird zurückgenommen”, zegt Leverkühn. “Ich werde es zurücknehmen’.

In de vaststelling (aldus Dneprow), dat de creatieve krachten van de burgerij als maatschappelijke klasse volledig uitgeput zijn, ligt de objectieve conclusie, waartoe niet alleen de lezer van de roman komt, maar ook de man, die deze roman geschreven heeft.

Offer van zijn tijd?

Deze slotsom en heel de tragische ondergang van Leverkühn hebben critici als Wilmont, maar ook de reeds genoemde Admoni en Silman in hun studies over Faustus bewogen tot een zeker ‘medelijden’ met de held. En vooral de laatste twee maken in hun beschouwing de tijd, waarin Leverkühn geboren werd, in sterke mate verantwoordelijk voor diens tragiek.

[p. 336]

Knipowitsj heeft erkend, dat daarin een korreltje waarheid zit. Adrian Leverkühn als ‘offer van zijn tijd’, zeker. Ook een offer. Maar men kan slechts dan een offer in hem zien, aldus Knipowitsj, als men de vraag aangaande de subjectieve verantwoordelijkheid van de mens jegens zichzelf en jegens de geschiedenis volledig uit het persoonlijke en sociale leven wegdenkt.

De tijd vormt de mensen, zo redeneert Knipowitsj, maar de mensen vormen ook hun tijd. De subjectieve belangeloosheid en ook het subjectieve lijden van de kunstenaar, die zich verplicht voelt, de mens zijn geloof aan ‘het goede en edele’ te ontnemen, kunnen het kwaad, dat hij in de wereld gebracht heeft, niet weer goed maken. Dat heeft Thomas Mann zelf in zijn kenschets van Leverkühn in feite aangetoond.

Adrian Leverkühn, aldus Knipowitsj, is een veertig jaar jonger dan zijn prototype Friedrich Nietzsche. Tijdgenoten-schrijvers had hij kunnen vinden in Proust en Joyce, Kafka, Gide, Andrej Bely en Fjodor Sologoeb. Maar men mag niet vergeten, dat dezelfde generatie van Europese intellectuelen de wereld ook een Thomas Mann en Heinrich Mann, een Romain Rolland, een Alexander Blok, een R.M. du Gard en soortgelijke schonk. De weg van de kunstenaars, die deel hadden aan de verlokkingen van het individualisme, aan de verwoestende ironie en het scheiden van kunst en leven, moest daaraan tegengesteld zijn en was dat ook, waarvoor in beide gevallen persoonlijke en algemene oorzaken aanwezig waren.

Alle Sowjet-critici wijzen uiteraard op de noodlottige betekenis, die de omgeving van Adrian Leverkühn voor hem bezit, de kleine stad Kaisersaschern, waarin alle reactionaire tradities van het Duitse chauvinisme belichaamd waren. Admoni en Silman merken in hun boek evenzo op, dat Adrian afstamt van een rijke boerenfamilie, en dat zijn vader, wiens gezicht op een tekening van Holbein of een sculptuur van Riemenschneider leek, zich met zeldzame experimenten bezig hield, waarin hij de anorganische scheikunde in zekere zin verbond met de chemie, hetgeen door de eerlijke Serenus Zeitblom werd gekenschetst als ‘Teu-

[p. 337]

felszeug’. Maar ook heeft Knipowitsj er op gewezen, dat deze experimenten bij Adrian de wonderlijke lachkrampen verwerken, die later overgingen in zijn vernietigende artistieke ironie.

Een treffende parallel

Knipowitsj komt in zijn beschouwingen over deze ironie van Leverkühn tot een merkwaardige vergelijking. In het jaar 1908, schrijft hij, toen de 23-jarige Adrian Leverkühn bij zijn eerste opera-ontwerpen, een stuk van Shakespeare, en bij zijn komische liederen, teruggaande op teksten van William Blake, voor het eerst zijn best deed om al wat menselijke geest en gevoel was, te ironiseren en te persifleren, bezat Rusland de 28-jarige dichter Alexander Blok, die juist toen een artikel met sterk sociaal-kritische inhoud schreef, dat... ‘Ironie’ heette. Blok schreef daarin onder andere:

‘De levendste, fijngevoeligste kinderen van onze eeuw worden bezocht door een ziekte, die physiologen noch zenuwartsen bekend is. Deze ziekte lijkt op een nerveuze aandoening en kan “ironie” genoemd worden. Ze uit zich in lachkramp, die met een duivels-honend, provocatorisch lachen begint en met razernij en vervloekingen eindigt’. Blok heeft het er verder over, dat men in de uiteenlopendste kringen van kunstenaars steeds meer gezichten aantreft, die door een vernietigend lachen worden overvallen, waarin zij als in de alcohol hun vreugde en wanhoop, zichzelf en hun medemensen, hun werk en bestaan en ten slotte hun eigen dood verdrinken’.

Knipowitsj wenst deze regels als ‘kort libretto van de roman Faustus’ te beschouwen. Hij wijst er op, dat de auteur van het artikel ‘Ironie’ een voortzetter was van de grote tradities der Russische literatuur, die Thomas Mann zelf zo bizonder hoog aansloeg, waarvoor men alleen zijn Tonio Kröger maar hoeft te lezen. Daarom stelt Blok tegenover de ‘ironische vervloekingen en razernij’ van de eenzame individualist de heilige formule van afstand der

[p. 338]

persoonlijkheid van zelfzucht en individualisme terwille van de liefde voor het eigen land en zijn toekomst. De ironie, grondslag van de muziek van Adrian Leverkühn, is niet adequaat met de ironie, die door Thomas Mann in zijn artikel Die Kunst des Romans als grondslag voor het epos wordt aangeduid. Shakespeare en Goethe hebben ook al gesproken over ‘de ironie des harten’, maar bij hen is deze in geen opzicht gelijk te stellen met onverschilligheid en kilheid; zij is, naar Thomas Manns eigen woorden liefdevol, ‘Grosse, die Zärtlichkeit für das Kleine empfindet’.

Deze ironie, zegt Knipowitsj, is in Faustus niet te vinden. Het thema van de koude, vernietigende lachkramp is daar nauw verbonden met het thema van de kilte en koude, het door de kunstenaar verspeelde recht op liefde en vriendschap, op alle warme menselijke gevoelens en daarmee ook op de organische warmte van de ‘inspiratie’, die de verbinding van de kunstenaar met de wereld betekent. De climax van deze beide met elkaar verbonden thema's is de dialoog van Adrian Leverkühn met de duivel, waarin de keuze van de ‘grote zondaar’ gemotiveerd wordt.

In die dialoog is niets van mystiek meer. De duivel van Leverkühn is een hallucinatie, die in zijn ziek bewustzijn geboren wordt. Hij belichaamt al het duistere, boze, reactionaire, dat in de moderne ‘hel van de burgerlijke wereld’ bestaat. Daarom meent Knipowitsj, dat het duivelsgesprek met Leverkühn nog meer de aandacht van zijn mede-critici behoorde te hebben.

Welke duivel?

Knipowitsj zelf heeft zijn aandacht in dit verband gericht op de lectuur van Thomas Mann gedurende het schrijven van Doktor Faustus, een lectuur die hij zelf in zijn boekje over het ontstaan van deze laatste grote roman heeft vermeld. Daar zijn centraal drie werken, de Gesta Romanorum, een verzameling van echt-ironische vertellingen uit de 12e eeuw, vervolgens Brauns Nietzsche und die Frauen, en ten slotte Stevensons roman Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Welke

[p. 339]

plaats de herinnering aan de twee eerste boeken in de roman inneemt, valt licht op. Dat Nietzsche het prototype is van Adrian Leverkühn, heeft Mann herhaaldelijk gezegd. Wat de Gesta Romanorum betreft, aan dit boek heeft de schrijver een van de meest ironische en verduiveld trouwhartige creaties van zijn zondige componist ontleend. En Knipowitsj meent ten slotte, dat er een rechte lijn loopt van Stevensons Jekyll and Hyde naar Manns duivelsdialoog.

De majestueuze held van Miltons groot dichtwerk en zelfs de reizende studiosus uit Goethes Faust hebben in de loop van de 19e eeuw aanmerkelijke gedaanteverwisselingen ondergaan, zo betoogt Knipowitsj. Reeds aan Iwan Karamazow verscheen de duivel in de gedaante van een ‘sjofel heerschap’, een verarmde landjonker. In de roman van Stevenson echter treedt het boze, dat door de ‘rechtschapen burger’ Dr. Jekyll kunstmatig uit zijn ziel werd geïsoleerd, in een gedaante op, die ons uit enkele werken van de laatste twintig jaar nog bekender geworden is. Mr. Hyde verblufte zijn vriend Jekyll, in wiens naam het verhaal wordt gedaan, door zijn onbeduidendheid. Het ‘boze’ heeft de gedaante aangenomen van een kleine, iet of wat benepen, kleurloze en vage man. Zijn wezen wordt slechts onthuld door het gevoel, dat men met zo iemand niet tegelijk op de wereld kan bestaan, een gevoel dat elk normaal mens ondergaat.

Volgens Knipowitsj is niet alleen de kleine, ongeschoren, op ongepoetste schoenen lopende, ijzige koude om zich verbreidende partner van Adrians duivelsdialoog zeer nauw verwant met Mr. Hyde, maar ook met andere belichamingen van het kwaad in de moderne literatuur: Jewgeni Schwarz' Draak, de Moordenaar uit roeping van Eugen Ionescu, en soortgelijke. In deze belichaming van het boze, dat platvloersheid verbindt met macht over de mens, herkennen wij tevens het fascisme, de sociale demagogie van de nazi's, hun gewaand opkomen voor de rechten van ‘de kleine man’, de middenstand en de petit-bourgeois, tegen het kapitaal, de grote banken en de warenhuizen. De nakomelingen van Mr. Hyde in de hedendaagse literatuur zijn om zo te zeggen het omgekeerde beeld van de kleine

[p. 340]

man; het zijn anti-Chaplins, kleinburgers die in de atmosfeer van het sociale bedrog onzer dagen wild geworden zijn. En als Stevenson de vraag stelt, wat in de ziel van een rechtschapen burger der kapitalistische samenleving aan moraal woont, dan geeft de gestalte van de duivel daartegenover bij Thomas Mann zeer zeker het maatschappelijk antwoord: Hij belichaamt de consequente haat van de artiest tegen alle reactionaire, lelijke uitwassen der huidige burgerwereld.

N. Wilmont heeft ook aandacht besteed aan de duivelsgestalte bij Mann, en acht deze ‘superieur’ aan die van Dostojewski, welke met Iwan Karamazow sprak. Knipowitsj echter meent, dat de duivel van Dostojewski niet zo makkelijk valt te overtroeven. Hij heeft een heel andere functie dan het spooksel waarmee Adrian Leverkühn zijn dialoog voert. Volgens hem verschijnt Karamazows duivel op een ogenblik, waarin de held een crisis doormaakt in wat hij van het leven vraagt. In zijn laffe syllogismen is de ‘macht van de laaghartigheid der Karamazows’ neergelegd, de begerige zelfzucht, maar ook de zucht naar geld en vrouwen, die alles wat er aan grootheid en fatsoen in Iwans bewustzijn leeft, zou willen dooddrukken. De duivel van Dostojewski is - zo meent Knipowitsj - een actieve duivel, een verleider, die de keus van de held wil beïnvloeden.

Admoni en Silman stellen in hun boek vast, dat Adrians pact met de duivel de bewuste onderwerping van de artistieke begaafdheid aan de ziekte en het verval is. Daaruit volgt dan, dat de duivel in Thomas Manns roman alleen maar de reeds gepleegde zondeval vaststelt. Hij is niet een verleider, hij is slechts een commentator. Thomas Mann heeft hem nodig met het oog op het onderwerp, omdat de mondelinge biecht, aan wie ook, de psychologische echtheid van de gestalte, de in zijn eenzaam lijden en eenzame vreugden ‘verkilde’ Adrian, schade zou doen.

Thomas Mann en de Russische literatuur

Interessant is ten slotte een beschouwing van Knipowitsj over de noodzaak, die er ligt voor de beoefenaars van de

[p. 341]

literatuur-wetenschap in de Sowjet-Unie, om een nader onderzoek in te stellen naar het thema ‘Thomas Mann en de wereldliteratuur’.

In het boek van Admoni en Silman vindt men een reeks aanzetten, om Manns werk in verband te brengen met dat van zijn schrijvers-tijdgenoten, eventueel als tegenhanger van sommigen hunner, zoals Hofmannsthal of Herman Bang. Knipowitsj meent, dat Mann deze twee ver over het hoofd is gegroeid, en dat er vergelijkingen moeten worden getrokken op een heel ander niveau - met Rolland of Shaw bijvoorbeeld. En daaruit vloeit verder voort, dat er naar zijn oordeel nog dieper moet worden gegraven naar wat Thomas Mann verbond met de Russische cultuur, en daarbij niet slechts stil te staan bij Manns bewondering voor de 19e eeuw.

Wilmont schrijft in zijn reeds vermelde studie ‘De kunstenaar als criticus’, dat Thomas Mann in zijn essay Goethe und Tolstoj sterk teruggrijpt op de bekende herinneringen van Maxim Gorki aan de grote Russische romancier. Knipowitsj wil echter verder gaan: hij wil, dat men het vraagstuk van de objectieve wisselwerking tussen het ‘voor-socialistische humanisme’ van Mann en het socialistische vn Gorki nader gaat onderzoeken. Hierbij moet men naar zijn mening niet alleen stilstaan bij Manns waardering voor de Russische literatuur, maar vooral nagaan, in hoeverre de invloed van die literatuur zich bij Mann doet gelden.

Hijzelf stelt vast, dat Thomas Mann blijkbaar niet veel geweten heeft van de Russische symbolisten, en misschien de naam Alexander Blok nooit heeft gehoord. Maar het thema van de ‘ironie’, de ‘koude’ en de ‘ijzige wijdheid’, die het werk van de moderne kunstenaar bedreigen, komt zo opvallend bij beiden voor, dat men een geheel essay zou kunnen wijden aan deze verwantschap.

Dit voorbeeld geeft Knipowitsj om daarbij aan te tekenen, dat - juist waar de Sowjet-maatschappij los is van burgerlijke belangen en ontwikkelingen - haar literaire wetenschap hem in de eerste plaats geroepen lijkt het probleem van kunst en kunstenaarschap in de xxe eeuw objectief te peilen.