|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
X
Leo Vroman en het blote oog
Dat de maatschappelijke funktie die een dichter zich gekozen heeft, onmiddellijke gevolgen zou hebben voor zijn poëzie, is een stelling die in de meeste gevallen niet of nauwelijks opgaat. Ons inzicht in de poëzie van Marsman wordt niet merkbaar verrijkt door de wetenschap dat deze dichter een tijdlang als advokaat gewerkt heeft, terwijl ook het leraarschap van Leopold en Boutens voor het karakter van hun poëzie van een te verwaarlozen betekenis lijkt te zijn geweest. Misschien komt dit wel, omdat dergelijke funkties tamelijk ‘neutraal’ blijven, van weinig direkte invloed op de ontwikkeling van een persoonlijkheid en daarmee van zijn visie op de werkelijkheid. Met het ambt van scheepsarts dat Slauerhoff een groot deel van zijn leven met wisselend sukses uitoefende, ligt dit alweer anders. Uit Slauerhoffs gedichten blijkt, dat deze funktie niet uit een min of meer toevallige keuze voortkwam, maar dat zij voor hem symbolisch geladen was. Het maatschappelijke bestaan werd in dit geval een illustratie van de poëtische realiteit. Het betekende geen oorspronkelijke aanleiding voor Slauerhoffs poëzie, omdat zowel zijn beroep als zijn poëzie eerder verklaard kunnen worden uit ideaalvoorstellingen die deze dichter zich al in zijn jeugd gevormd had.
Een schrijver als Kafka vertegenwoordigt een ander type. Bij hem was de keuze van zijn beroep evenmin toevallig als bij Slauerhoff, maar de konsekwenties waren heel anders. Terwijl Slauerhoffs beroep a.h.w. in het verlengde lag van zijn romantische fantasieën en daardoor zijn dichterschap [althans voor zijn eigen gevoel] maatschappelijk ondersteunde, werd Kafka eerder een slachtoffer van zijn beroep. Zijn werk moet niet in de laatste plaats ook verstaan worden als een poging om zich van zijn beroep af te zetten, zich
| |
| |
ervan te bevrijden, door de werkelijkheidsvervreemding ervan helder te doordenken en kreatief uit te werken. Hij zou zijn romans waarschijnlijk nooit in deze, typisch-Kafkaïaanse vorm geschreven hebben, als hij geen ambtenaar was geweest in een met wetboeken dichtgetimmerd Praag. Meer dan als begeleidend verschijnsel [zoals bij Slauerhoff] fungeerde het sociale beroep hier als een van de voornaamste impulsen tot schrijven.
Misschien kan men zeggen dat men bij een dichter als Leo Vroman met een mengvorm van deze beide situaties [dus van Slauerhoff en Kafka] te maken heeft. Zoals iedere lezer van Vromans proza bekend zal zijn, werkt deze auteur als bio-chemikus in de Verenigde Staten. Wat hem nu met Slauerhoff verbindt en in gelijke mate van Kafka onderscheidt, is het feit dat dit beroep geen negatieve pool, geen noodlot voor hem betekent, maar eerder een mogelijkheid om eigen verlangens en krachten te aktualiseren. Tegelijkertijd echter lijkt het voor Vroman een groter belang dan voor Slauerhoff, omdat het bij hem wel een onmiddellijke aanleiding voor zijn literaire werk vormt en het karakter ervan voor een groot deel bepaalt, zoals dat ook bij Kafka het geval was. Ook bij Vroman fungeert het beroep als een voortdurende artistieke impuls, maar niet om er zich van los te maken, maar vooral om de methodes en de geestelijke instelling die dit beroep met zich meebrengt, in zijn poëzie te integreren.
Waarvan een biochemikus zich sterker dan de meeste andere mensen bewust zal zijn, is de veranderlijkheid van alle leven. Kijkt hij door zijn mikroskoop, dan ziet hij dat de statische oppervlakten waarmee wij onze werkelijkheid bekleed en daardoor onschadelijk gemaakt menen te hebben, in feite slechts fikties blijken te zijn. Wat het blote oog niet ziet, bestaat niet, denkt men, en men vergeet dat men zijn oog allang met allerlei vooroordelen en idealistische koncepties heeft afgeschermd. Voor de biochemikus onderscheidt het werkelijk blote oog zich juist hierdoor, dat het niet bang is voor een mogelijk ontluisterende, maar in ieder geval verhelderende vergroting van de werkelijkheid. De mikroskoop fungeert voor hem als een wapen, om de verte- | |
| |
kening, van de realiteit [door allerlei wereldbeschouwingen al duizenden jaren gepropageerd] te lijf te gaan. Een vertekening die, tussen haakjes, ook allerlei konsekwenties heeft gehad voor de poëzie, die onder direkte of indirekte invloed van deze wereldbeschouwingen geschreven is.
Wordt men door zijn mikroskoop a.h.w. met de biochemische neus gedrukt op de veranderlijkheid van alle leven, tegelijkertijd zal men daardoor een leerschool in de polemologie doormaken. Voor wie de wereld van dichtbij bekijkt, is alles met elkaar in strijd. De keurige oppervlakten die ons beeld van de werkelijkheid op het eerste gezicht bepalen, blijken bij nader toezien bloedige slagvelden, waarin de een tot leven komt nadat de ander vernietigd is. Cellen worden aangetast, andere cellen gevormd; het bloed kruipt, waar het over de lijkenbergen niet gaan kan, terwijl het leven zich schoksgewijs, krimpend en zwellend, voortbeweegt. Waar blijft men ten aanzien van deze wereld met alle filosofie?
Uit Vromans poëzie en proza [straks zal op dit aspekt van zijn werk nog worden teruggekomen] blijkt, dat voor hem vooral de plaats van de mens in deze telkens veranderende samenhang een benauwend probleem is geweest. Door de mikroskoop gezien, blijkt immers niet alleen de wereld van de dingen, de flora en fauna aan een voortdurende struggle for live onderworpen te zijn, maar ook de mens. Ook hij is een strijdtoneel, waarop de meest fervente agressies zich uitleven. Elke dag betekent voor hem een afsterven en geboren worden, tot aan de laatste dag van zijn leven. De vraag komt onvermijdelijk op, wat ‘de mens’ als abstraktie waard is. Wat vertegenwoordigt zijn denken, zijn voelen, zijn bewustzijn, als deze, voorheen onaantastbare kenmerken van zijn werkelijkheid door duizenden nauwelijks kontroleerbare biologische feiten bepaald worden? Onderscheidt de mens zich op een beslissende manier van de wereld om zich heen en in zichzelf?
Wie de eerste bundel van Leo Vroman, ‘Gedichten’ (1946) leest, ontdekt, dat de dichter zich in eerste instantie vooral met deze vraag naar de eigen aard van de mens heeft beziggehouden. Een van de gedichten waarin dit
| |
| |
duidelijk naar voren komt, is ‘Jeldican en het woord’, waarvan hier het begingedeelte volgt:
blauwkousen van 't wijfke
Is Jeldican een mens? Klaarblijkelijk niet, zoals ons al in de 3e regel duidelijk wordt. Toch worden wij voortdurend verwezen naar elementen, die voor het traditionele bewustzijn typisch menselijk zijn. De japon en de blauwkousen kunnen desnoods nog als poëtische beschrijvingsattributen worden opgevat, maar wat vooral van belang is: Jeldican spreekt.
| |
| |
De aanhalingstekens duiden de distantie aan die hier van een louter dierlijke wereld genomen wordt. Spreekt Jeldican echter ook een menselijke taal, een taal die door de geschiedenis gevormd is? Het fragment tussen aanhalingstekens is bepaald niet volkomen onbegrijpelijk, maar duidelijk is, dat hier eerder sprake is van taal, gesproken door een dier. De taal is zoveel mogelijk perspektivistisch verkleind, aangepast aan de dierlijke werkelijkheid van Jeldican. Het hierboven geciteerde fragment resulteert dan ook in de uitroep, die wèl een typisch menselijk karakter heeft: ‘Hoe kan ik het vangen, / dat lieve woord’. Met andere woorden: hoe kan ik de mens die ik worden wil, bereiken?
De werkelijkheid waarvan Vroman in deze poëzie uitgaat, lijkt een hoog opkolkende zee van plantaardig en dierlijk zijn, van vegetatie en bestialiteit, waarboven de mens zich nauwelijks of helemaal niet uit kan werken. In letterlijke en figuurlijke zin wordt de mens daarom door zijn biologische situatie gebiologeerd, zodat hij op allerlei manieren aan de voorhistorische kondities van zijn bestaan gebonden blijft. Overgangsvormen tussen mens en dier, maar ook tussen mens en plant en tussen mens en ding treden daarom voortdurend op: de mens ‘knaagt’, ‘bederft’ of ‘kantelt’, terwijl hij voortdurend in de hem omringende wereld lijkt op te gaan.
Bij het lezen van de vroegste poëzie van Vroman heeft men de indruk dat de dichter aanvankelijk van deze nood vooral een deugd wilde maken. Wat in een bundel als ‘Gedichten’, Vromans debuut, vooral treft, is een bijna zich vermeien in de vegetatie, waarbij aan de historisch-bepaalde dimensies van de mens zo weinig mogelijk ruimte wordt gelaten. Karakteristiek daarvoor is al het gebruik van neologismen, dus van woorden die nog niet door de geschiedenis bevuild zijn. Later [in een van zijn ‘Snippers van Leo Vroman’] zal de dichter schrijven: ‘Het zeldzame woord trekt zich terug in het woordboek als Noachs duif; en het woordenboek staat in de kast. Zulk een boek dat geen grond meer bij ons kan vinden, heeft daarom slechts nog nut wanneer wij ongegrond willen doen, oorspronkelijk in plaats van redelijk praten; maar voor dat doel is het totaal
| |
| |
onbestaande woord nog zuiverder dan het vreemde’.
Men begrijpt de verlokking die van deze vegetatieve wereld op Vroman is uitgegaan. Duizenden jaren geschiedenis, verminking en vernietiging worden hier als nog niet bestaand ervaren. De strijd is er, maar het is een strijd op plantaardig en dierlijk niveau, zodat de uiteindelijke gevolgen ervan voor de mens nog niet beslissend zijn. Niet verabsolutering en fanatisme, maar relativering en het gebruik van understatements zijn kenmerkend voor deze situatie. Het hanteren van verkleinwoorden heeft dezelfde funktie, omdat alles zich op verkleinde schaal, binnen het kader vân een poëtische landkaart, voltrekt. Zelfs een realiteit als God die, indien bestaande, voor het bewustzijn altijd van een onmetelijke grootte is geweest, ontkomt niet aan deze verkleinende visie op de werkelijkheid, of liever: aan de poging om deze visie met poëtische middelen aan de werkelijkheid op te leggen. Want dat deze poging tenslotte tot mislukking gedoemd is, blijkt uit een gedicht als ‘Scheppinkje’ [uit de bundel ‘Gedichten, vroegere en latere’ van 1949], waarin op het eind van het gedicht over een ‘grote / God’ gesproken wordt:
Kon ik Jou, Heer, tezamensponzen
tot een gebaartje op mijn hand
en gaf Jou alle kralen, donzen,
poesjesmiepsen en hommelgonzen
en Jij weefde het verband...
ik zou mijn vingers rond Je sluiten
en Jouw gekriebel zó beminnen
terwijl Je scheppend was daarbinnen
dat ik mijn vuist héél zacht van buiten
Jouw werk voorzichtig zou ontbloten
nimmermeer zijn uitgekeken
op mijn lege handpalm, grote
| |
| |
De dichter zou ‘nooit meer spreken’, zich niet meer als mens kenbaar maken, omdat hij in dat geval volkomen in een wereld die liefde is, zou zijn opgenomen. De drang naar een unanimistische verhouding tot de werkelijkheid is daarom in deze vroegste poëzie van Vroman overal aanwezig. Barrières tussen de verschillende biologische species lijken neergehaald, omdat de dichter geen door het logische denken bepaalde tegenstellingen meer erkent.
Het is duidelijk dat dit zich vermeien in de vegetatie en in de wereld van het dier op de duur een vluchthouding impliceert. Zich te ruste leggend in zijn voor-historische wereld, onttrekt men zich aan zijn geschiedenis die door de geboorte van de mens opdracht en noodlot tegelijkertijd vormt. Men verraadt zichzelf, door voor de werkelijkheid van een geïdealiseerd onderbewustzijn te kiezen. Het is niet moeilijk om hierin een nieuwe variant op een eeuwenoud romantisch thema te zien.
In Vromans prozaverhaal ‘Tineke’ [1948] blijkt de auteur de biologische idealisering van deze konceptie te hebben doorzien. Het opgroeiende meisje Tineke komt in aanraking met de vergrijsde tuinman Begje, die haar zegt dat het koninkrijk dat eenmaal komen zal, een koninkrijk van planten en bloemen zal zijn. De dieren worden volgens Begje niet tot deze wereld toegelaten, omdat zij elkaar verslinden en daardoor de ongereptheid van het bestaan vernietigen. De plant daarentegen brengt ons terug tot de aarde, de planeet waarop wij thuis zijn en de vrede van een volkomen harmonie kunnen vinden. Als Tineke dan op een avond de koeien het gras ziet vreten en zich naar de aanwijzigingen van Begje identificeert met het ‘arme gras’, wendt zij zich af van haar slaapkamerraam: ‘Slechts in de spiegel aan de wand bewoog haar beeld. Ze naderde dit, want in veel boeken stond geschreven en in films was te zien hoe helden, op een keerpunt gekomen, zichzelf in een spiegel beschouwden en zich verwonderden. Tineke echter voelde te zeer hoe vreemde krachten haar grepen om zich nog te verbazen door de gestalte die zij zag: een monster ditmaal, welks manen de schouders verborgen, een af- | |
| |
geknotte kegel, onduidelijk harig afstekend tegen het flauwe groen van het raam daarachter. Pas terwijl zij het vertrek verliet meende zij in plaats daarvan een glimp te zien van iets vreemds: het gereflecteerd profiel van een mooie, rijpende vrouw’.
De symbolische betekenis hiervan is duidelijk: de mens kan zichzelf niet ontdekken als hij zijn eigen destruktieve mogelijkheden niet aandurft. Eerst in zijn bewustzijn, in het beleven van zijn geschiedenis is hem de mogelijkheid gegeven, om zich als individualiteit te bevestigen. In ‘De adem van Mars’ [1956] noteert Vroman [n.a.v. de novelle ‘Tineke’] dan ook: ‘and finally the creation of man, most destructive animal of all, could no more be prevented’.
Zoals Achterberg tenslotte door zijn mythe heenbrak en de veranderlijke mens ontdekte, kwam Vroman tot deze zelfde mens, maar vanuit een heel ander vertrekpunt. Zijn werkelijkheid was altijd zo weinig mogelijk mythisch geladen geweest, zodat profetisch en kondens taalgebruik bij hem nauwelijks kunnen worden opgemerkt. Terwijl Achterberg a.h.w. het ene metafysische vel na het andere moest afstropen, om tenslotte de laatste schamele, maar authentieke kern over te houden, is Vroman van onderop begonnen. Zijn ontwikkeling is er niet een van een voortdurende reducering geweest, zoals bij Achterberg het geval was, maar van een voortdurende inlijving van nieuwe realiteiten.
Kenmerkend in dit opzicht is de rol die de vrouw in hun poëzie vervult. Bij Achterberg is zij verabsoluteerd, een madonna-gestalte, zonder eigen, unieke kenmerken, terwijl Vroman over ‘Tineke’ niet anders dan in de meest konkrete bewoordingen schrijven kan. Zij is de mens, die hem voor het eerst van zijn historiciteit bewust heeft gemaakt. Niet als een idealiteit wordt zij voortdurend weergegeven, maar als iemand die vanavond weer gaat slapen en veranderen zal, zodat zij morgen weer opnieuw in een gedicht zal moeten worden geformeerd.
De vrouw is de eerste historisch-bepaalde realiteit die Vroman in zijn poëzie van vegetatie heeft ingelijfd; zij is geboren, zij zal doodgaan. Dit doodsbesef volgt onvermijdelijk op de ontdekking van haar aanwezigheid. In de bundel
| |
| |
‘Uit Slaapwandelen’ van 1957 [een karakteristieke titel: de mens slaapt nog in zijn onbewustheid, maar tegelijkertijd staat hij eruit op] heeft dit besef van een uiteindelijke, maar intussen ook onmiddellijk aanwezige vernietiging zich als een donkere vlek uitgebreid. In het gedicht ‘Regeneratie’ heet het:
De funktie van de poëzie blijkt in dit gedicht veranderd. Zij is geen bos vol vegetatie en droom meer waarin men zich
| |
| |
voor de realiteit verschuilen kan, tnaar juist een mogelijkheid om die realiteit op de meest oorspronkelijke manier te ervaren en daardoor aan zijn eigen dood toe te komen. Tegenover deze konfrontatie vallen alle onbewustheden van een vroegere wereld [‘dode manen / en kruiporganen’] weg.
Het is begrijpelijk dat deze ontwikkeling naar een meer historisch-bepaalde visie op de mens zich niet binnen het kader van enkele gedichten voltrokken heeft. In Vromans eerste bundels kan men al aanwijzingen in die richting vinden, terwijl vooral ‘Uit slaapwandelen’ in dit opzicht een belangrijke fase vooruit betekent. Vromans volgende bundel ‘De ontvachting en andere gedichten’ [1960; ook deze titel is uiterst kenmerkend] maakt duidelijk, dat deze ontwikkeling voor een groot deel voltooid is, hoewel karakteristiek voor Vroman blijft, dat hij ook hier nog altijd van een biologische benadering van de mens uitgaat, om deze biologische opvatting dan vervolgens te konfronteren met historisch-bepaalde gegevens.
Uit Vromans poëzie blijkt dat deze verandering van instelling niet alleen van invloed is geweest op Vromans thematiek, maar ook op zijn stijl. Neologismen en verkleinwoorden worden thans veel minder gebruikt dan vroeger, terwijl ook de syntaxis zich veel meer aan de eisen van een logisch bewustzijn heeft aangepast. Vromans taal is daarmee veel socialer geworden, en herinnert meer dan eens aan de omgangstaal die ook een dichter als Nijhoff voor zijn poëzie aktief heeft gemaakt:
Door de dood word ik graag overmand.
Ik vrees meer mijn gezond verstand.
Ik vrees dat leger van spinnen -
- de zenuwcellen daarbinnen.
Van groot belang voor Vromans poëzie zijn de konsekwenties die zijn aanvankelijke instelling tegenover de werkelijkheid met zich meebrachten. Uitgaande van de kleinste gegevens, heeft deze dichter er steeds naar gestreefd, om elke emotionele en ideologische verkleuring van de werkelijkheid
| |
| |
af te wijzen. Ten overstaan van de mikroskoop bestaat er niet zo'n duidelijke hiërarchie van akseptabele en minder akseptabele feiten. Alles staat in relatie met elkaar, en kan met elkaar geïdentificeerd worden, nu of in de toekomst. De gevolgen daarvan voor Vromans plastiek zijn duidelijk. Zijn beelden zijn dynamisch op elkaar betrokken, en parasiteren niet op funkties die ze in vroegere gedichten of in het maatschappelijk leven hebben vervuld.
Het is vooral daarom dat Vromans poëzie zo'n boeiend avontuur vormt. In deze gedichten wordt met allerlei schijnrealiteiten afgerekend, op een steeds weer verrassende wijze. Lezend in zijn poëzie wordt men losgemaakt van zijn abstrakties, zodat men weer aandacht kan krijgen voor de konkrete mens.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd