|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
IX
Achterberg: poëzie als isolement en bevrijding
In mijn artikel over de poëzie van Slauerhoff [Maatstaf, januari jl.] is het verschil ter sprake gekomen tussen een ‘gesloten’ en een ‘open’ thematiek, een onderscheid dat bepaald geen uitvinding van mij is [enkele aanhangers van het ‘New Criticism’ hebben er soms een vruchtbaar gebruik van gemaakt], maar dat misschien kan aangeven, waarom de poëzie van Slauerhoff zo zelden tot kreatieve verrassingen heeft geleid. Wie de gedichten van deze, door zijn taalgevoel zo begaafde dichter leest, moet steeds weer tot de konklusie komen, dat Slauerhoffs literaire motieven voor hem klaarblijkelijk niet alleen uitgangspunt voor zijn poëzie, maar uitgangspunt en doelstelling tegelijkertijd betekend hebben. Zijn poëzie is nergens aan de thematiek daarvan voorbijgekomen, wat tot gevolg had dat ook een verdere ontwikkeling van dit dichterschap is uitgebleven. Slauerhoff kan daarmee een dichter genoemd worden voor wie de beschrijving van zijn thematiek centraal stond, en die zich daarom wel in allerlei min of meer identieke vormen herhalen moest.
In zijn essay ‘Schip achter het boegbeeld’ heeft Herman van den Bergh opgemerkt, dat de uiteindelijke konkretisering van Slauerhoffs thematiek voor een belangrijk deel kan worden teruggevoerd op zijn lektuur van vooral franse dichters uit de 2e helft: van de 19e eeuw. Daarbij stelt Van den Bergh vast, dat deze literaire invloed vanzelfsprekend aansloot bij het typisch romantische gevoelsleven van de, in die jaren nog nauwelijks publicerende Slauerhoff zelf. Merkwaardig nu is, dat Slauerhoff deze literaire motieven nergens in zijn poëzie gekonfronteerd heeft met zijn eigen tijd [of met hemzelf juist als mens van
| |
| |
zijn eigen tijd], maar dat hij zowel zijn motieven als zichzelf plaatste in een samenhang die hem vooral door zijn lektuur gesuggereerd was. Als voedingsbodem voor zijn poëzie fungeerde een ‘Welt von Gestern’, bevolkt met burgerlijke bakkebaarden vol benepenheid, waartegen hijzelf als piraat des te opvallender afstak. Men kan zeggen, dat Slauerhoffs onlustgevoelens zich daarom op een grotendeels kunstmatige konstruktie van de realiteit richtten, iets wat hijzelf als dichter meer dan eens beseft moet hebben, waarop dan [en ook dat is een romantische trek die het beeld van zijn dichterschap vervolledigt] van zijn kant met wrevel geantwoord werd. De maatschappij waartegen hij zich in zijn gedichten met zoveel machteloze woede keerde, bleek een karikatuur van de feitelijke maatschappij anno 1930, zoals zijn poëtisch ik op zijn beurt een romantisering van de mens Slauerhoff genoemd kon worden.
Kenmerkend voor deze situatie is, dat Slauerhoffs poëzie [ondanks alle uitdrukkelijke bedoelingen in die richting] nooit als een werkelijk protest tegen de tijd waarin deze dichter leefde, is opgevat, tenzij door die lezers voor wie ook de 19e eeuw in revolutionair opzicht nog moeilijk te verteren viel. Men las zijn poëzie over het algemeen met dezelfde instelling waarmee men arkadische geschriften tot zich neemt, eerder vertederd dan verontwaardigd, omdat men intuïtief wel voelde, dat in principe de mentaliteit waartegen Slauerhoff zich keerde, al in 1914 overwonnen was. Ook door deze belangstelling voor zijn gedichten werd Slauerhoff geprikkeld, omdat de werkelijkheidswaarde van zijn thematiek daardoor meer dan ooit twijfelachtig werd: nooit heeft hij voor zijn gevoel grotere vijanden gehad dan zij die zich met zijn poëzie bezighielden en daarbij niet van dezelfde vooronderstellingen en interpretaties van de realiteit uitgingen als hij. Het is niet toevallig, dat hij zijn afkeer voor het ‘publiek’ meer dan eens in zijn gedichten heeft uitgesproken.
Heeft de poëzie van Slauerhoff zich tenslotte niet uit zijn thematiek kunnen loswikkelen, Gerrit Achterberg was een dichter bij wie de thematiek wel ‘open’ is gebleven en die daarom voor de ontwikkeling van de moderne literatuur
| |
| |
van groot belang is geworden. Zonder zijn invloed zou de poëzie van verschillende Vijftigers er anders hebben uitgezien, iets wat men met betrekking tot Slauerhoff moeilijk kan staande houden. Zoals Rodenko na de dood van Achterberg in het herdenkingsnummer van De Gids [maart 1962] schreef, heeft ‘de titanische trots’ van deze dichter die Rodenko dikwijls aan de trots van een boer deed denken, ‘ons eens en voor al de waarheid bewust gemaakt dat poëzie in dit atoomtijdperk geen luxe, geen artistieke franje, geen ‘kleingoed’ is, althans niet hoeft te zijn, maar een reële zaak, waarvoor het waard is te leven en te sterven’.
De thematiek waarvan Achterberg aanvankelijk is uitgegaan, kan niet minder rijk aan kreatieve mogelijkheden worden genoemd dan de thematiek die Slauerhoff zijn leven lang heeft beziggehouden. Centraal in Achterbergs konceptie staat de eeuwigheid [evenals bij Slauerhoff een romantische konceptie, maar een konceptie die in de poëzie van Achterberg tenslotte ondergraven wordt], waaraan zowel dichter als geliefde vrouw deelhebben: de dichter als de mens die de eeuwigheid tot realiteit probeert te maken, de vrouw als ‘een lichaam door geen lied te deren’, dat al in de eeuwigheid is opgenomen.
De vrouw kan in deze samenhang worden verstaan als een gekonkretiseerd, menselijk verstaanbaar moment van de eeuwigheid, dus als een idealisering die in het konkrete kontakt met de dichter zijn oorsprong vindt. De romantiek van de madonna-figuur [uitgerust met stereotiepe trekken] wordt daardoor gebonden aan de realiteit, een verbinding die men ook in de latere poëzie van Nijhoff kan aantreffen. De man die in ‘Het Uur U’ de straat doorwandelt, is tegelijkertijd teken van iets dat het onmiddellijke kader van het gedicht te buiten gaat; een aanwijzing daarvoor is [afgezien van uitdrukkelijke mededelingen van Nijhoff zelf over deze metafysische betekenis] o.m. het feit dat de man nergens met aparte, hem van anderen onderscheidende kenmerken getekend wordt, wat met de bewoners van de straat wel het geval is.
| |
| |
De verbinding tussen romantiek en realiteit wordt in de poëzie van Achterberg vooral duidelijk, als men let op de funktie van de dood in zijn eeuwigheidskonceptie. De dood als mogelijkheid om tot de eeuwigheid toegang te krijgen, wordt op een dubbel niveau in zijn poëtische inzet geïntegreerd. De geliefde sterft niet alleen in biografische zin, maar ook doordat de dichter haar in zijn poëzie opneemt.
Door de kritiek is vaak opgemerkt, dat Achterberg zijn poëzie geschreven zou hebben ‘om de gestorven geliefde weer tot leven te wekken’. Een dergelijke formulering klinkt fraai, maar zij miskent het karakter van Achterbergs dichterschap. Men stelt met deze redenering dood en poëzie immers als polariteiten tegenover elkaar, terwijl juist kenmerkend voor Achterberg is dat hij dood en poëzie in het verlengde van elkaar zag. De geliefde die eenmaal biografisch gestorven is, sterft opnieuw in elk gedicht dat haar van de bestaande wereld afzondert. In zijn poëzie probeert Achterberg daarom niet de dood van de geliefde alsnog te korrigeren, maar zet hij deze dood op een ander niveau voort, aangelokt door het levenwekkend karakter van de dood.
De okkupatie met de dood is daarom tweezijdig. In dit stadium van zijn poëtische ontwikkeling houdt Achterberg zich bezig met de dood van de geliefde als historisch verschijnsel en met het gedicht dat ten opzichte van de wereld buiten het gedicht eveneens de dood tegenwoordig stelt. Vooropgesteld moet daarbij worden, dat in beide gevallen niet in de eerste plaats van een konkrete gebeurtenis uitgegaan wordt [al zal de feitelijke dood van de geliefde vrouw de kreatieve impuls ongetwijfeld versterkt hebben], maar van een bepaalde konceptie van de realiteit. Een aanwijzing daarvoor vindt men o.a. in het feit dat al in Achterbergs eigenlijke debuutbundel ‘Afvaart’ [1931, dus 6 jaar vóór de dood van de geliefde] haar dood als een gebeurtenis uit het verleden gezien wordt. Men leze bijvoorbeeld het gedicht ‘Achter het einde’:
De wind en haar kleren lagen nog saam
| |
| |
ergens tegen de sterren aan
sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er
dat het hiermee eindigt, wat zo begon
dat het de elementen verzamelen kon
in énen greep, binnen één bloed?
dat ik het zelf niet geloven kon,
dat ik niet wist waarom het begon
dan dat het niet anders eindigen kon
Behalve allerlei Marsmanniaanse accenten [‘tegen de sterren aan’, ‘de elementen’, ‘in énen greep, binnen één bloed’] vindt men Achterbergs konceptie hier al in beginsel aanwezig: het raadsel slaat tegen de sterren uiteen die simbolen worden van zijn eeuwigheidsverlangen, maar de dichter is er zich tegelijkertijd van bewust dat daarmee het einde nog niet gekomen is.
Vindt men in ‘Achter het einde’ de dood van de geliefde vrouw nog als een afzonderlijk verschijnsel beschreven, in de meeste gedichten uit deze eerste periode van Achterbergs ontwikkeling treft de voor hem zo karakteristieke verbinding tussen dood en poëzie. In de bundel ‘Limiet’ [1945] vindt men het gedicht ‘Densiteit’:
Ik boor naar u door tegenstand
gebeurtenissen onder nul:
dat het geen vleuglen bezit:
| |
| |
Wat zo opvallend is in dit gedicht, is de scherpte waarmee Achterberg zichzelf als dichter waargenomen heeft. Zijn schrijven betekent voor hem boren door de tegenstand die tijd [als een objektieve macht] en tand [als zijn persoonlijke gebondenheid aan die objektieve macht: met de tanden eet men] hem bieden. Wat hij boort is een buis gebeurtenissen onder nul, en vooral deze laatste toevoeging is veelzeggend. De gebeurtenissen worden door Achterberg zoveel mogelijk van hun historisch-bepaalde, emotionele lading ontdaan, om ze als ‘dingen’ te laten fungeren. Wat altijd [‘het oude doel’] is nagestreefd, is het bevriezen van gevoel tot taalkristal.
In dit gedicht dat bijna als een poëtische plaatsbepaling kan worden opgevat [wat in de poëzie van Achterberg dikwijls het geval is; ook in dit opzicht heeft hij de poëzie van verschillende na-oorlogse dichters duidelijk beïnvloed] wordt intussen ook duidelijk dat deze objektivering van het eigen gevoelsleven tenslotte tot een dergelijke bevriezing [‘gestold - in zoveel lied’] moet leiden, dat een zich vrij bewegen in de samenhang van het gedicht [met ‘vleugelen’] niet meer mogelijk is. Het ingaan in de dood van het gedicht blijkt geen garantie te betekenen voor een ingaan in de eeuwigheid.
In het gedicht ‘Majesteit’ uit de bundel ‘Morendo’ [1944] komt een ander aspekt van deze ambivalente situatie naar voren:
Een lichaam door geen lied te deren,
heeft zich ontvouwen in mijn zingen.
Voordat mijn woorden haar bezeren
vlucht zij tussen de zinnen;
voel ik haar langs het rhythme scheren
en in de rijmen binnendringen,
tot zij de beelden gaat regeren
en naar haar strenge leden dwingen;
- zij zal mij haar gelaat toekeren,
maar onzegbare herinneringen
doen haar in 't einde nog bezinnen.
Ik moet haar weer opnieuw formeren.
| |
| |
De identifikatie van gedicht en geliefde vrouw [ontdaan van alle specifieke kenmerken en van elk emotioneel appèl: ‘een lichaam’] blijkt hier vrijwel gerealiseerd, tot ‘onzegbare herinneringen’ de vrouw tenslotte nog tot andere gedachten brengen. Mislukte de identifikatie in het gedicht ‘Densiteit’ dus door teveel bevriezing, teveel objektivering, in ‘Majesteit’ mislukt zij omdat geen volkomen onafhankelijke relatie tot de historische werkelijkheid mogelijk blijkt. Achterbergs objektiverend vermogen schiet hier m.a.w. tekort.
Het is vanuit deze mislukking van de identifikatie, dat men het tweezijdig schuldgevoel van deze dichter verklaren kan. Dan weer neemt hij zich kwalijk dat hij de geliefde niet als een geobjektiveerde, verzelfstandigde gestalte in zijn poëzie [als doortocht tot de eeuwigheid] opnemen kan, dan weer dat hij haar van haar aards vrouw-zijn probeert los te maken. In het gedicht ‘Koorts’ [uit ‘Sphinx’ van 1945] merkt hij over zichzelf op:
met een natijdig, tweede leven.
Ook in ‘Waarheid’ [daterend uit dezelfde tijd, voor het eerst gepubliceerd in de bloemlezing ‘Voorbij de laatste stad’] wordt de dichter als een zieke getekend, die intussen nog altijd een beroep kan doen ‘op het lied, dat ik nog moet schrijven’:
tot op het lied, dat ik nog moet schrijven:
geen eeuwigheid kan beklijven,
die ons niet wordt ingekorven.
Ik heb niets meer verworven
dan deze waarheid der sferen;
en van een paar hollandse heren
de verzekering: het kan verkeren -
| |
| |
Dat de zieke tot op zekere hoogte zelf schuldig is, blijkt uit de keuze van woorden als ‘besmet’ en ‘bedorven’. Als alibi voor deze schuld kiest Achterberg zich het gedicht, maar dat dit alibi voor zijn eigen gevoel niet toereikend is wordt telkens weer in zijn poëzie duidelijk.
Vooral in Achterbergs bekende gedicht ‘Thebe’ [uit de gelijknamige bundel van 1941] vindt men dit besef van een uiteindelijke ontoereikendheid in uiterst gekoncentreerde vorm terug. De dichter stelt vast, dat hij ‘met leven toegerust voor beiden’ [de principiële mogelijkheid tot identifikatie bestaat dus, maar zij wordt niet gerealiseerd] de gangen inging ‘die naar u leiden’. Hij dwaalde door het labirint dat de geliefde verborgen houdt:
Totdat mijn voeten op u stuitten:
uit een volslagen duisternis
zag ik uw ogen opensplijten;
uw handen, die ik niet kon tillen,
voelde ik langs het leven strelen,
uw mond, in dood verholep, vroeg.
Een taal waarvoor geen teken is
verstond ik voor de laatste maal.
Maar had geen adem meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedicht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
vervaald en veel te vroeg.
Het is de geliefde die de dichter om rekenschap vraagt: ‘uw mond, in dood verholen, vroeg’. De dichter kan daarop met zijn gedicht geen antwoord geven. Zijn schuld bestaat hierin dat hij te lang door het labirint is blijven dwalen, zodat hij tenslotte in letterlijke zin ademloos is geworden.
Het is duidelijk dat Achterberg deze sensatie van schuld in een heel bepaalde betekenis heeft opgevat. Tenslotte kan
| |
| |
niet zozeer de dichter alswel het noodlot dat hem tot dichter maakte [zijn poëzie is een vlucht uit de doolhof], aansprakelijk worden gesteld. De dichter blijkt evenzeer als de geliefde vrouw een slachtoffer van de dood die het gedicht is. Het gevolg hiervan is, dat het gedicht als doodservaring autonoom wordt. De dood van de geliefde wordt niet in de eerste plaats door de dichter bewerkstelligd, maar zij gebeurt.
Een ander gevoel van schuld [maar ook hier kan men dit woord beter tussen relativerende aanhalingstekens plaatsen] vindt men in de poëzie van Achterberg met betrekking tot de eigen situatie van de dichter. Door uit te gaan van zijn konceptie van gedicht en eeuwigheid tast Achterberg zichzelf als mens in een historisch bepaalde samenhang aan. Door het woord dat hij schrijven wil, neemt hij afstand van zijn eigen geboorte, wat noodzakelijk met een proces van vervreemding gepaard moet gaan. Men vindt deze vervreemding in een fragment uit het gedicht met de karakteristieke titel ‘Ontwaken’ [uit ‘Eiland der ziel’ van 1939]:
Mijn vreemde handen gaan vergeefs
Zo vindt van 't uitgedoofde feest
de wind de dode bloemen hangen.
En in ‘Gebed aan het vuur’ [uit ‘Thebe’ van 1941]:
Vrome vuur, breng in mij over
een landweg op het middaguur,
een in beslag genomen koffer,
Ook hier blijkt de dichter niet in absolute zin schuldig,
| |
| |
maar is hij slachtoffer van een situatie die hem van zijn menselijke trekken ontdoet [‘offer-dier']’.
Deze uitvoerige analyse van Achterbergs aanvankelijke poëtische opzet is tot dusver nog uitsluitend op de thematiek van zijn gedichten gericht geweest. Maar de konsekwenties van deze thematiek voor de poëzie zelf zijn duidelijk. De autonomie van het gedicht als een doodssensatie brengt met zich mee, dat het gedicht [zoals ook de dood van de geliefde] een openbarende werking krijgt. De taal wordt funktioneel, en wel met betrekking tot deze magie. Het gevolg hiervan is een meer dan eens profetisch, maar altijd gekoncentreerd woordgebruik. De voorbeelden hiervan kan men overal in deze eerste fase van Achterbergs poëzie aanwijzen.
Daarnaast beginnen rond 1945 allerlei elementen in Achterbergs poëzie voor te komen, die niet in het kader van deze thematiek passen. Met het gebruik van sprookjesmotieven [Sneeuwwitje, Doornroosje] lijkt dit nog wel het geval: deze figuren vormen klaarblijkelijk de voortzetting van de vroegere Eurydice-gestalte. Maar toch is er iets essentieel veranderd. De hantering van het sprookje markeert de afstand die de dichter innerlijk al van zijn problematiek genomen heeft. Wat vroeger dwingende en vernietigende werkelijkheid was, wordt thans in principe als een sprookje onderkend.
Op een ander niveau wordt hetzelfde effekt bereikt door het gebruik van termen uit chemie, boekhoudkunde en andere moderne wetenschappen. De uitwerking hiervan is in ieder geval, dat het gedicht meer tijd-gebonden wordt. De dichter die zich vroeger bepaalde tot een zo sterk mogelijke isolering van de historische werkelijkheid, keert met deze termen naar zijn eigen wereld van geboorte en samenleving terug.
Simptomatsch voor deze ontwikkeling is ook de toenemende belangstelling voor anekdotische elementen, die met een gebruik van understatements gepaard gaat. Achterberg neemt zijn eigen situatie niet meer zo bloedig serieus. Hij maakt er grapjes over, en stelt er zich daarmee
| |
| |
buiten. Men kan zeggen dat deze ontwikkeling in de bundel ‘Spel van de wilde jacht’ [1957] een hoogtepunt bereikt.
Wat hier gebeurd is, onderscheidt de poëzie van Achterberg van die van Slauerhoff: de aanvankelijke thematiek is tenslotte door het gedicht zelf ondergraven. Achterberg is tot een andere konceptie van de werkelijkheid gekomen, nadat deze konceptie door zijn poëzie was voorbereid.
In Achterbergs laatste bundel ‘Vergeetboek’ [1961] vindt men als kenmerkend voorbeeld hiervan het gedicht ‘Memorandum’:
Punt waar de nacht zijn rooster opendoet:
een put met roet en kabbelende slijken.
Maar u regel na regel weer bereiken,
als treden van een ladder voor mijn voet.
Onder het klimmen naar de bodem kijken,
hoe zich de spiegel in het donker spoedt.
Me langs de stenen wand voelen ontwijken.
Staan op de rand vol nieuwe overmoed.
Het zonlicht binnen de zoveelste keer,
heb ik vandaag een andere datum voor,
in een dagboek geschreven en vergeten.
Nergens te achterhalen in 't weleer,
ga ik tussen de middag bij u eten,
gewoon een heer die komt van zijn kantoor.
Een heer die van zijn kantoor komt, - de relatie met het magisch-realisme van Nijhoff [ook wat betreft het gebruik van het alledaagse woord] ligt voor de hand. Maar tegelijkertijd is duidelijk, hoezeer Achterberg zich in zijn poëzie heeft losgemaakt van de mens die door het labirint van Thebe is gegaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd