|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
VIII
J. Slauerhoff binnen de grenzen van zijn thematiek
De nogal grote populariteit die de dichter J. Slauerhoff althans naar literaire maatstaven in Nederland geniet wordt behalve door de nog steeds onverminderde belangstelling voor zijn eigen werk ook bewezen door het feit dat we de laatste jaren bepaald niet over een tekort aan publikaties over hem en zijn poëzie te klagen hebben gehad. Afgezien van wat K. Lekkerkerker en Arthur Lehning over het persoonlijk leven van Slauerhoff hebben bekend gemaakt, is er nog het uitvoerige essay in boekvorm ‘Schip achter het boegbeeld’, waarin Herman van den Bergh op allerlei motieven in Slauerhoffs poëzie en proza ingaat, terwijl C.J. Kelk een ‘Leven van Slauerhoff’ gepubliceerd heeft, dat duidelijk maakt, hoe ook een dichter als Slauerhoff tot een in alle opzichten volkomen overzichtelijke figuur kan worden weggebabbeld.
Intussen is het opmerkelijk, dat deze grote belangstelling bij een breder publiek nauwelijks vergezeld gaat van een aanwijsbare invloed van Slauerhoff op de moderne poëzie. Leest men het werk van de dichters die sinds de oorlog debuteerden en die rond 1950 zo'n belangrijke klimaatverandering in de nederlandse literatuur hebben mogelijk gemaakt, dan blijkt, dat de poëzie van de vroeger zo verguisde en beminde poète maudit hierin nergens een direkte weerslag heeft gevonden. De enige dichters die invloed van Slauerhoff hebben ondergaan, waren een paar weinig opvallende figuren uit de Criterium-generatie, maar voor de moderne literatuur heeft zijn werk geen aktuele waarde meer. Men laat zich niet door zijn poëzie beïnvloeden, zoals men er zich ook niet uitdrukkelijk tegen verzet. De man die eens ‘de rustigen die mij tartten te vertrekken’ tot
| |
| |
enthousiasme of verzet bracht met zijn subtiele ontledingen van de grenzen van het menselijke gevoelsleven en die ook temidden van zijn literaire leeftijdgenoten een ‘luciferische’ uitzondering [het adjektief is van Marsman] bleef, betekent voor de hedendaagse dichters niet veel meer dan een naam uit de schoolboekjes, een klassieke grootheid, weliswaar met een heel eigen, duidelijk herkenbaar oeuvre, maar tegelijkertijd toch ook behorend tot een tijd die sindsdien duidelijk afgesloten lijkt.
In deze serie artikelen waarin niet in de eerste plaats geprobeerd wordt om de totale poëtische ontwikkeling van elke dichter afzonderlijk te schetsen, maar vooral om tot een voorlopige plaatsbepaling te komen van de betekenis van vroegere dichters voor de moderne poëzie, lijkt het van belang de vraag te stellen, waaraan de geringe invloed van Slauerhoff op deze moderne poëzie moet worden toegeschreven. Het onderzoek naar de thematiek van zijn werk is daarbij alleen in eerste instantie belangrijk, niet alleen omdat de thematiek nooit voldoende sleutels in handen geeft om het karat ter van een bepaald dichterschap te bepalen, maar ook omdat er over Slauerhoffs poëtische motieven al een meer dan overvloedige literatuur bestaat. Hij is in dit opzicht een van de meest ‘doodgeschreven’ dichters van ons land.
Opvallend is dat in de meeste studies over de poëzie van Slauerhoff [in ieder geval: in alle studies die ik met min of meer toeval onder ogen heb gehad] vrijwel uitsluitend aandacht aan de thematiek van deze poëzie wordt besteed: het romantische dichterschap, dat door de zee beurtelings aangetrokken en afgestoten wordt. Aan een ontleding van Slauerhoffs verstechniek komt men meestal niet toe. Hoogstens stelt men zich tevreden met de konstatering, dat de dichter zich veel ‘slordigheden’ [een befaamde term uit de Slauerhoff-literatuur] veroorloofde of dat hij een barokke en vaak archaïsche taal hanteerde.
Nu hoeft dit nog niet onmiddellijk verbazing te wekken. De meeste kritici in ons land zijn gewend, om bij de beoordeling van welke dichter dan ook de thematiek van zijn
| |
| |
poëzie tot uitgangspunt te nemen, deze thematiek vervolgens verder uit te melken, om daardoor tenslotte tot eigen filosofische of zelfs metafysische overpeinzingen te kunnen geraken. De traditie in onze literatuur is in dit opzicht zo sterk, dat men er zich nauwelijks aan onttrekken kan: ook iemand als Ter Braak die met zoveel scherpzinnigheid afscheid van domineesland had genomen, keerde steeds weer met opmerkelijke regelmaat in het domineesland van de kritiek terug. Aan de andere kant moet men zeggen, dat men ook met het andere uiterste weer in het slop verzandt: het gedicht staat immers nooit helemaal los van zijn thematiek. Het gedicht gaat ergens over, en tegelijkertijd is het er, zomaar, een begrensd objekt. Het dilemma lijkt onvermijdelijk.
Nu geloof ik niet, dat ikzelf het recht heb om deze kritici over hun vrijwel uitsluitende aandacht voor Slauerhoffs thematiek een verwijt te maken. In een opstel over Slauerhoff, dat in De Gids van sept. 1961 onder de titel ‘Het avontuur als hindernis’ verscheen, heb ook ik me vrijwel niet met de verstechniek van deze dichter beziggehouden. Me vooral bepalend tot zijn liefdespoëzie, probeerde ik een analyse te geven van enkele belangrijke motieven, zonder deze poëzie op de artistieke konsekwenties daarvan af te tasten. Wat ik m.a.w. deed, was een beschouwing en situering van Slauerhoff niet in de eerste plaats als dichter, maar als kulturele verschijning, als een fase in een proces dat sinds eeuwen in West-Europa had plaatsgevonden. Voor mij was hij bij het schrijven van dat opstel vooral belangrijk, omdat zijn gedachten- en gevoelswereld zo'n duidelijke verwantschap vertoonde met de provençaalse minnelyriek, die [zoals Denis de Rougemont in zijn ‘L'amour et l'Occident’ heeft aangetoond] voor een groot gedeelte van manicheïsche oorsprong was. Wat Slauerhoff tijdens het schrijven van zijn poëzie met deze gedachten- en gevoelswereld deed [en alleen deze vraag is uiteindelijk van belang, hoewel het andere daardoor nog niet waardeloos is geworden], kwam evenwel nauwelijks aan de orde. Het opstel hield zich bezig met de aanleiding tot Slauerhoffs poëzie, met het kreatieve uitgangspunt in feite, maar niet met het moment
| |
| |
waarin de aanleiding in de nieuwe ruimte van het gedicht wordt opgenomen en vernietigd.
Een van de oorzaken voor deze overwegende aandacht voor Slauerhoffs thematiek bij de kritici ligt ongetwijfeld in het feit, dat Slauerhoffs motieven zo boeiend en gevarieerd zijn. Het is niet te verwonderen, dat dit romantische dichterschap met zijn kultus van de persoonlijkheid als een eenzame piraat, met zijn vlucht uit een wereld waarnaar in feite steeds wordt terugverlangd, en als gevolg daarvan met zijn verlangen naar de hindernissen van het avontuur, zonder veel moeite koren op de wereldbeschouwelijke molen van de kritici kon worden. Wie over Slauerhoff wil schrijven, kan inderdaad alle registers van zijn vermogen tot interpretatie opentrekken. Het gevolg is, dat men vooral door de thematiek van deze dichter gebiologeerd wordt, omdat in deze poëzie het hele ziekteverloop van onze romantische traditie en alle daarmee gepaard gaande frustraties [bij de mensen persoonlijk en bij de westerse samenleving] kunnen worden teruggevonden, terwijl men daardoor gauw geneigd zal zijn te vergeten, dat in poëzie altijd ook nog een ‘plus-moment’ aanwezig moet zijn: iets wat aan elke historische kontekst ontsnapt, omdat de taal zich in een dergelijk moment verhevigt tot objekt, dat onafhankelijk staat tegenover andere objekten.
De vraag is daarom, of Slauerhoffs thematiek zich ergens tot objekt gesublimeerd heeft en [zo ja] op welke manier dit is gebeurd.
Slauerhoffs eerste bundel ‘Archipel’ [1923] wordt geopend door het bekende stokpaardje van alle bloemlezers ‘Het boegbeeld: de ziel’, waarvan ik hier de eerste 5 strofen citeer:
Dit is mijn lot: gebeeldhouwd voor den boeg
Den scheepsromp achter mij te moeten volgen;
Mijn zegetocht over knielende golven
Aan 't schip te moeten danken dat mij droeg.
| |
| |
Wel leef ik 't zwerven liever dan het vaster
Landlijk geluk, dat wortelt als een boom
In één trouw, voor één einder; mijn driemaster
Draagt me in drift van iedren wereldstroom.
Liefkoozingen van alle golven schuimen
Over mijn borst en bevlekken mij niet.
Volgende reinigen van voorge, zij ontruimen
Mij snel, mijn vreugd blijft vrij van hun verdriet.
Ik zal nooit van een houden, zij zijn alle
Even witwoedend, even snel weer grijs.
Ik lok, zij streelen, laat ze los, zij vallen
In met het koor, dat sterft achter mijn reis.
Geen vrouw leed liefde zoo gelijk bewogen
In drift, als ik de zee: zijn ademtocht
Houdt mij beurtelings bukkend en opgetogen,
Geen man heeft machtiger zijn bruid bezocht.
Voor de struktuur van het hele gedicht lijkt de eerste regel essentieel: ‘Dit is mijn lot’, gevolgd door de veelzeggende dubbele punt. Na zo'n beginregel kan men in theorie met 3 mogelijkheden rekening houden. In de eerste plaats: het gedicht is door zo'n regel [afgezien van incidentele en bijkomstige experimenten in de rest van het gedicht] in zijn geheel bepaald, en wordt dus een beschrijving van wat al bij voorbaat als het individuele lot van de dichter wordt gevoeld. Als dit het geval is, kan men zeggen dat Slauerhoffs thematiek gesloten is, waardoor de dichter geen mogelijkheid krijgt om de sprong van de thematiek naar het gedicht te maken. Het gedicht wordt aan zijn thematiek opgeofferd.
Een andere mogelijkheid is veel aantrekkelijker. Misschien bedoelt Slauerhoff met zijn openingszin: het gedicht dat nu volgt, is mijn lot. De dichter is dan m.a.w. niet op het verleden van zijn gedachten en emoties gericht, maar op de toekomst van zijn poëzie. De openingszin betekent een daad van overgave aan het gedicht. Zij markeert de afstand die de dichter van zijn eigen historische situatie
| |
| |
wenst te nemen. De thematiek is dus niet gesloten, maar blijft open.
Wellicht ligt ook hier de waarheid [en dat is dan de 3e mogelijkheid] in het midden, zoals zij bij dichters in feite wel altijd in het midden zal liggen. Het is niet waarschijnlijk, dat men ook met de grootste ascese tegenover zichzelf alleen op de toekomst van de taal gericht kan zijn. De vraag is alleen, hoe beide spanningsmomenten zich in een gedicht tot elkaar verhouden.
Wie de hierboven geciteerde strofen leest, zal getroffen worden door de simbolische geladenheid van de weergegeven visie. Het boegbeeld fungeert als simbool van de dichter zelf, die zich afgewend heeft van de scheepsromp achter hem, maar niettemin zijn individualistische zelfbevestiging [‘mijn zegetocht over knielende golven’] aan diezelfde scheepsromp dankt. De vrouwen met wie hij in aanraking komt en die zelf konkretiseringen vormen van zijn haat-liefdeverhouding tot de aarde, worden op hun beurt verzinnebeeld door de golven, die over het boegbeeld heen spoelen. Vooral in de 3e en 4e strofe wordt dit symbool centraal gesteld, waarbij de vrouwen niet uitdrukkelijk genoemd worden, maar waarbij hun aanwezigheid in het beeld wel voortdurend gesuggereerd wordt. In de 5e strofe vergelijkt de dichter dan zijn eigen verhouding tot de zee met de liefde waaraan een vrouw kan lijden. De essentiële verwantschap tussen boegbeeld en golven die hiervan het gevolg is, verhindert de dichter om zich op de vroegere romantische manier tegenover zijn buitenwereld af te zetten: hij voelt zich ‘beurtelings bukkend en opgetogen’, niet alleen door de schuld van noodlottige machten buiten hem, maar ook door zijn eigen drift. In de laatste regel [‘Geen man heeft machtiger zijn bruid bezocht’] heeft het woord ‘bezocht’ dan ook niet alleen de gevoelswaarde van ‘bij iemand komen’, maar ook van ‘pijn doen’. In kombinatie met het adjektief ‘machtiger’ wordt deze uitdrukking nog expressiever.
Het ritme heeft zich aan deze simbolische visie aangepast. Opgebouwd vanuit een jambisch metrum, wordt de beweging van het gedicht meer dan eens door de stromende
| |
| |
voortgang van het beeld overgenomen, zodat een wisselende metrische beweging ontstaat, die het gedicht nu eens [vootal bij een nieuwe variatie op het beeld] verlangzaamt, dan weer versnelt. Het nauwkeurige eindrijm zal wel aan dezelfde behoefte aan motoriek beantwoorden.
Opvallend is de kontinuïteit, waarmee het aanvankelijke beeld verder in dit gedicht is uitgewerkt. Mogelijke ordeverstorende elementen worden zorgvuldig geweerd: experimenten met de taal, neologismen treft men er niet aan. Ook beelden die het oorspronkelijke beeld zouden kunnen doorkruisen, zijn niet opgenomen. Men kan zeggen dat alle beelden [zoals ‘knielende golven’, ‘ik lok, zij streelen’ enz.] een ondergeschikte funktie vervullen tegenover het simbool van het boegbeeld. De konklusie hieruit kan slechts zijn, dat het gedicht niet van dit simbool is losgekomen, temeer omdat ook het ritme zich in dit opzicht heeft aangepast.
Enkele jaren na de verschijning van ‘Archipel’ publiceerde Slauerhoff zijn bundel ‘Saturnus’ [1930], waarin men het gedicht ‘In den ouden koningstuin’ vindt afgedrukt:
Wandlen wij, droef en vermoeid,
Alle beelden werden puin,
En de vijver, stil en grijs,
Ligt als langzaam toegevroren,
En de sleutels zijn verloren.
't Paviljoen waar de beminden
Zich voor 't felle licht verscholen,
Ligt met gesloten poort en blinden
Als een lijkenhuis. Wij dolen
Langs de halfverwischte paden,
Rusten op een steenen bank,
Voelen ons door het verleden
| |
| |
Dat ons beschermen kon verraden,
Zoeken bij elkander vrede,
Liefkoozen tegen wil en dank.
Waarschijnlijk wordt de kern van dit gedicht in thematisch opzicht gevormd door de bekentenis: ‘Voelen ons door het verleden / Dat ons beschermen kon verraden’. De tegenstelling tussen verleden en heden vindt men overal doorgevoerd. In de eerste 2 strofen geven de eerste 2 regels telkens de ogenblikkelijke situatie weer, terwijl de laatste 2 regels verwijzen naar wat er met de dingen van vroeger gebeurd is. Men kan daarbij niet van een volkomen parallellie spreken. In de 2e strofe is de macht van het verleden dat tenslotte tot verstarring voert, duidelijk toegenomen: de vijver is er nog wel, maar zij wordt gaandeweg meer en meer tot een winterse vernietiging van alle leven, terwijl de instorting van het paleis en het verlies van de sleutels een radikaler katastrofe vertegenwoordigen dan de beelden die tot puin werden en de rozen die uitgeroeid zijn. In de 3e strofe wordt de tegenstelling nog toegespitst door de herinnering aan de vroegere geliefden, onmiddellijk gevolgd door de vergelijking met het lijkenhuis. Op het eind van de 3e strofe wordt de draad van het begin dan weer opgenomen, waardoor het dolen een scherper perspektief krijgt. In de 4e strofe tenslotte verbindt de dichter het totale beeld met wat de geliefden zelf voelen, nadat daar ook al in de 2e regel van het gedicht met de adjektieven ‘droef’ en ‘vermoeid’ op gepreludeerd was.
Ritmisch heeft ook hier het gedicht zich aan het ‘onderwerp’ [bij Slauerhoff kan men deze term zonder een al te kwaad geweten gebruiken] aangepast, terwijl de dichter bovendien een verrassend gebruik heeft gemaakt van klanken [men lette bijv. alleen maar eens op de eerste strofe, waarin de overwegend ‘donkere’ klanken plotseling worden afgewisseld door het lichtere woordje ‘wandlen’: tegenover de verstarring van de omgeving wordt de bewegelijkheid van het leven geplaatst]. Ritme en klankgebruik vullen elkaar in dit opzicht aan: de trocheën, die steeds weer in dit gedicht voorkomen, en de donkere klin- | |
| |
kers veroorzaken een langzame, slepende beweging.
Opmerkelijk is dat in dit gedicht [zoals ook in ‘Het boegbeeld: de ziel’] de binnenwereld van de dichter geprojekteerd wordt op zijn buitenwereld, en dat met zulk een konsekwentie, dat ook hier weer simbolisering optreedt. Het gedicht zelf vormt in geen enkel opzicht een korrektie op deze simbolisering [die al gegeven wordt in de 2e regel: ‘droef en vermoeid’], maar eerder een bevestiging daarvan. Het oorspronkelijke thema wordt nergens in poëtische diskussie gesteld.
Een 3e gedicht dat ik hier wil citeren, werd opgenomen in de bundel ‘Een eerlijk zeemansgraf’, dat in 1936 [het jaar van Slauerhoffs dood] verscheen. Het is getiteld ‘Het einde’:
Vroeger toen 'k woonde diep in 't land,
Zooals een gier de lever, want
Ik wist: geen streek geeft mij bestand,
En 'k zocht het ver op zee.
Maar nu ik ver gevaren heb
En lag op den oceaan alleen,
Waar zelfs Da Cunha en Sint-Heleen
Niet boren door de kimmen heen,
Voel ik het trekken als een eb
Naar 't verre, vaste, bruine land...
Nu weet ik: nergens vind ik vree,
Op aarde niet en niet op zee,
Pas aan die laatste smalle ree
Ook bij dit gedicht weer van de thematiek uitgaande, wordt men in de eerste plaats getroffen door de tegenstelling tussen ‘vroeger’ en ‘nu’. Men herinnert zich, dat dit ook in het gedicht ‘In den ouden koningstuin’ de kerntegenstelling vormde, wat niet toevallig is, als men bedenkt
| |
| |
dat de polariteit tussen heden en verleden in het algemeen elke romantische dichter heeft beziggehouden. Bij Slauerhoff vindt men in dit opzicht zowel idealiseringen van het eigen verleden als van de middeleeuwen, de tijd der ontdekkingsreizen enz. In zijn poëzie romantiseerde hij het verleden niet alleen op het eind van zijn leven, maar ook al in zijn vroegste gedichten.
De tegenstelling tussen vroeger en nu is in ‘Het einde’ nauwkeurig samengevallen met de tegenstelling tussen het verlangen naar de zee en het verlangen naar de dood. De zee is na zoveel zwerftochten een teleurstelling gebleken, een ontoereikend surrogaat voor de dood waarnaar in feite altijd is uitgezien. Al in Slauerhoffs eerste bundels vindt men regels en versfragmenten die deze doodsdrift bewijzen. In het gedicht ‘Sardanapalus’ zegt hij de geliefde vrouw:
Laat zoo het leven van uw lichaam varen,
Als gingt gij in den dood.
En verder:
Maar gij wilt mij behouden, kiest den dood.
In ‘Sentimental journey’ treft men een variant hiervan aan, als Slauerhoff schrijft: ‘Denn alle Lust will Ewigkeit’, terwijl een gedicht als ‘Onderzeesch bosch’ [uit dezelfde bundel ‘Archipel’] blijk geeft van een onlust tegenover de dood, die met zoveel aandachtige intensiteit wordt weergegeven, dat men wel tot een romantische kombinatie van lust- en onlustgevoelens tegelijkertijd moet besluiten. Deze ambivalentie in Slauerhoffs bewustzijn vindt haar verklaring in het feit, dat de dichter de dood niet alleen als uiterste verstarring, maar ook als uiterste sereniteit zag.
In het gedicht ‘Het einde’ heeft de thematiek zich in dit opzicht vereenvoudigd. Zijn vroegere ambivalente instelling heeft zich voor de dichter opgelost in een keuze: hij kiest de vrede die alleen de dood hem geven kan. De gedichten die Slauerhoff sindsdien geschreven heeft, maken duidelijk dat deze keuze niet definitief was, maar in ‘Het
| |
| |
einde’ wordt zij als laatste en enige mogelijkheid gegeven.
De poëtische samenhang waarin dit gebeurt, is echter opnieuw die van de simbolisering. Tegenover het individualistische zelfbewustzijn van ‘Het boegbeeld: de ziel’, dat evenwel zijn noodzakelijke komponent vond in de pijn om het zelfverlies, staat hier de regelrechte teleurstelling. Beide gevoelens worden geplaatst in kontekst van de zee, zodat de simboliek zich door alles heen gehandhaafd heeft. Zelfs in de laatste regels van het gedicht wordt de doodskist nog vergeleken met ‘die laatste smalle ree’, een beeld dat in zijn onmiddellijke direktheid bijzonder suggestief werkt.
Overziet men het werk van Slauerhoff [en ik meen dat de hier geciteerde gedichten tot op grote hoogte representatief voor dit werk genoemd kunnen worden], dan is duidelijk, dat Slauerhoff bij het schrijven van zijn poëzie nauwelijks van zijn aanvankelijke thematiek is losgekomen. Het simbolische karakter van zijn gedichten is daarvoor veelzeggend. Heeft men zich met Slauerhoffs thematiek eenmaal tot in bijzonderheden vertrouwd gemaakt [en dat is al mogelijk aan de hand van zijn eerste bundel], dan kan men binnen het kader van deze thematiek nog veel verrassingen verwachten, maar daarbuiten niet. Klaarblijkelijk heeft de intentie waarmee de dichter zijn poëzie begon te schrijven, deze poëzie zelf overwoekerd. De omgang met de taal als een objektief gegeven heeft Slauerhoff daarom ook nauwelijks impulsen heeft gegeven, om aan een bepaald gedicht een andere richting te geven. Het gedicht was niet tegen zijn aanleiding opgewassen.
Nog een ander argument daarvoor kan men vinden in het feit, dat Slauerhoffs poëzie zichzelf in de loop der jaren zo gelijk gebleven is. Van een werkelijke evolutie merkt men niets. Men kan zich zonder veel moeite voorstellen, dat Slauerhoffs debuutbundel ‘Archipel’ na zijn dood verschenen zou zijn, als een bundel nagelaten verzen. Dit statische karakter van zijn poëzie wordt veroorzaakt door de overheersing van het thema ten koste van het gedicht. Waar het gedicht zich nergens autonoom maakt, nergens tot objekt wordt, is ontwikkeling uitgesloten.
| |
| |
Het lijkt waarschijnlijk, dat vooral in dit opzicht de poëzie van Slauerhoff weinig voor de moderne dichters betekend moet hebben. Deze laatste waren er immers [zoals Rodenko in zijn ‘Nieuwe griffels - schone leien’ opmerkte] vooral op gericht, om de thematiek van hun poëzie zoveel mogelijk tot een ‘nul-punt’ te reduceren, om daardoor zonder overbodige bagage de ruimte van het gedicht te kunnen verkennen. Bij Slauerhoff was deze overbodige bagage wel aanwezig, wat zijn poëzie iets artificieels geeft en daardoor voor de moderne dichters weinig aantrekkelijk maakt.
Slauerhoff zelf lijkt op zijn beurt door de Nederlandse poëzie vóór hem vrijwel niet beïnvloed. Zijn overwegende neiging tot simbolisering maakte hem vooral verwant met enkele Franse dichters uit de 2e helft, van de 19e eeuw, terwijl hij zich van zijn expressionistische tijdgenoten onderscheidde door zijn verstechnisch konservatisme. Men kan zeggen dat hij in de nederlandse literatuur een eenzame figuur is geweest, die binnen het kader van zijn simboliek alle mogelijkheden daarvan heeft uitgeput, maar die geen sporen heeft nagelaten. Meer dan de andere grote dichters uit zijn tijd is hij voorgoed geschiedenis geworden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd