|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
VII
H. Marsman! experiment en klassiciteit
In hetzelfde jaar 1921, dat Paul van Ostaijen met achterlating van een aantal humanitaire illusies uit Berlijn naar Vlaanderen terugkeerde, maakte H. Marsman zijn eerste reis door Duitsland, bij welke gelegenheid hij ook Berlijn bezocht. Zoals Marsmans jeugdvriend Arthur Lehning in zijn interessante studie ‘Marsman en het expressionisme’ ['s-Gravenhage, 1959] vertelt, zag hij daar opvoeringen van drama's van Strindberg, en kwam hij er in kontakt met de kunstenaars van ‘Der Sturm’, de duitse expressionistische beweging, die een broedplaats betekende voor de toenmaals nieuwe artistieke idealen. Lehning schrijft: ‘Behalve kunstgalerij was ‘De Sturm’ ook de naam van een tijdschrift, een uitgeverij, een toneelschool, een kunstenaarsgroep. Het was een magneet voor de Europese nieuwe kunstrichting; in de kunstgalerij waren de werken van alle vooraanstaande expressionistische en cubistische Europese schilders, met name Marc en Kandinsky, Kirchner en Feininger, Léger, Jacoba van Heemskerk, Campendonk geëxposeerd, ook futuristen als Boccioni en Severini; men zag er sculpturen van Archipenko’. Een gemêleerd gezelschap dus, dat op figuren als Van Ostaijen en Marsman een grote aantrekkingskracht moet hebben uitgeoefend, omdat zij hier getuige waren van een botsing van artistieke opvattingen en richtingen, die zij in hun eigen land nooit met een dergelijke intensiteit hadden meegemaakt.
Het is niet onbegrijpelijk, dat juist in die tijd Berlijn een van de centra van het Europese artistieke leven werd: de breuk tussen het verleden van het Wilheiminische tijdperk en de toekomst met allerlei nieuwe politieke en sociale perspektieven sloeg allerlei krachten los, die voordien onbekend waren geweest en die de kunstenaars van die tijd
| |
| |
het gevoel gaven in aanraking te komen met een moderne, tot geestdrift en verandering brengende mentaliteit. Het is evenmin onbegrijpelijk, dat Van Ostaijens en Marsmans ontmoeting met dit Berlijn tegen geheel verschillende achtergronden verliep.
Toen Van Ostaijen in 1918 in Berlijn arriveerde, had hij zojuist zijn bundel ‘Het Sienjaal’ persklaar gemaakt, een verzameling gedichten waarin zijn bekommernis om de toekomst van de mensheid duidelijk naar voren kwam. In Berlijn ontmoette hij dit humanitaire dichterschap van zichzelf in tientallen andere, gehypertrofieerde gedaanten. Hij maakte de diskussies mee, waarin de dichters tegen de politici opboden, en hij zag ten slotte op welke pervertering van de oorspronkelijke kreatieve impuls dit alles moest uitlopen. Berlijn betekende voor hem een omkeer, omdat hij tot de overtuiging kwam, dat hij zijn dichterschap veilig moest stellen tegenover de eisen van de heilsapostelen. Toen hij in 1921 naar Vlaanderen terugkeerde, had hij voor een radikaal andere poëzie gekozen dan hij nog in 1918 in ‘Het Sienjaal’ had proberen te schrijven.
Bij Marsman lag de situatie volkomen anders. Terwijl Van Ostaijen zich in zijn ‘Music Hall’ en in ‘Het Sienjaal’ vooral op de poëtische realisering van een kollektiviteitsgevoel gericht had, was Marsman al in zijn vroegste poëzie een typische individualist geweest. In het tijdschrift ‘Stroomingen’ publiceerde hij in december 1918 zijn eerste vers ‘Dageraad’:
Ik heb mijn lijf gepantserd in het stof der dagen
en in het rookend bloed der warme avondluchten,
ik dwaalde tastend door den nacht van grijze zuchten;
- ik heb d'oranje toorts der vreugde hoog gedragen.
Ik heb bij nacht gewandeld door de zilvren velden,
terwijl de maan zacht-smeltend aan den hemel hing
en ik, fantastisch met mijn blauwe schaduw, ging
langs vette wegen - en de sterren telde. -
Ik heb het sap der menschheid gulzig ingezogen,
ik voel het rhytme stuiven in mijn gistend bloed,
| |
| |
verheugd, want elke onontkoombre daad is goed,
zie ik mijn schepping, scheemring, reeds voltogen.
Menschheid, waaruit ik zwellend groei, waarin ik kreunend lijd,
laat mijn klein licht uw scheemring mee verklaren,
ik wil uzelf u, zingend, openbaren:
Ik ben de Brenger van een nieuwen Tijd.
Weliswaar verkondigt hij in dit eerste gedicht, dat hij ‘het sap der menschheid gulzig ingezogen’ heeft, maar tegelijkertijd stelt hij er zich als ‘de Brenger van een nieuwen Tijd’ boven: het kollektiviteitsgevoel fungeert bij hem slechts als middel, om zijn eigen individualiteit te bevestigen. In aansluiting op een overigens van hem zo afwijkende figuur als Perk ziet hij zichzelf op olympische hoogte boven het gedoe van de mensen gesteld.
Men moet konstateren, dat de humanitaire lyriek voor Marsman daarom nooit een verleiding betekend heeft. De gedachten aan een nieuwe mensheid kon wel funktioneel in zijn poëzie worden opgenomen, maar mocht nooit tot een doelstelling worden, waaraan het gedicht zich te onderwerpen had. Dat laatste vormde immers het kenmerk, waardoor de werkelijk scheppende enkeling zich van zijn omgeving [of liever: van de wereld beneden zich] onderscheiden kon. Wat Marsman daarom de humanitaire expressionisten verweet, was dat zij slechte poëzie schreven. Geen enkel ideaal van broederschap of mensenliefde kon volgens hem een alibi vormen voor een minderwaardig gedicht.
Kon Berlijn in dit opzicht dus niet meer zuiverend op hem werken, van groter belang zal voor hem zijn ontmoeting met het kubisme geweest zijn. Marsman was in die jaren sterker op de formele aspekten van de poëzie gericht dan Van Ostaijen, die zich na zijn Berlijnse omkeer meestal tot verbalistische experimenten bepaalde, en er zich vaak aan vergaloppeerde. In tegenstelling tot de vlaamse dichter zocht Marsman in de eerste plaats naar een plastische konceptie voor zijn gedichten. Men heeft de
| |
| |
indruk dat zijn poëzie uit die tijd zich a.h.w. van beeld naar beeld verschuift, waarbij telkens nieuwe perspektieven zichtbaar worden die het gedicht een tot dusver niet vermoede richting geven. Gevolg hiervan is een grote gekoncentreerdheid, die in scherpe tegenstelling staat tot de vaak barokke woord-explosies van Van Ostaijen in zijn ‘Bezette Stad’. Een voorbeeld van deze gekoncentreerde poëzie, die tegelijkertijd van plastische verschuivingen uitgaat, vindt men in Marsmans gedicht ‘Verhevene’:
Eeuwen wentelden hun volheid samen:
nauw kon hun denkgedrocht omvamen
haren sloegen hun vlag langs den hemel:
scherp was zijn lijf, geel en vermetel,
maar hij, blonde boorling der zwellende jaren,
en vlocht het ruige duister samen met zijn haren
zoo, schragend geleund in de nis der kimmen,
zag hij ellende den hemel beklimmen:
Men kan misschien zeggen, dat deze gerichtheid op plasticiteit een gevolg was van Marsmans individualistische instelling. Door de beeldentaal waarin hij zijn eigen sentimenten bedwong of waarachter hij ze probeerde te verbergen, werd het gedicht tot op zekere hoogte geobjektiveerd, waardoor de dichter zijn eigen persoonlijkheid niet aan ‘het volk’ behoefde prijs te geven. Andere aanwijzingen voor deze poging tot objektivering vindt men in Marsmans taalgebruik, dat niet [zoals bij Van Ostaijen]
| |
| |
experimenteel is, maar eerder archaïsch. Men wordt bij lezing van deze eerste gedichten van Marsman vaak herinnerd aan het woordgebruik van Geerten Gossaert, die zich ook door zijn ‘bezielde retoriek’ [en in samenhang daarmee: door zijn archaïsche taal] van ‘'t fel geloer der gieren’ wilde distantiëren.
Waarom het kubisme voor Marsman zoveel aantrekkelijker was dan de [vaak humanitaire] lyriek van de meeste expressionisten, ligt tegen de achtergrond van zijn individualistische instelling voor de hand: door de kubistische schilders waren talrijke pikturale mogelijkheden om het kunstwerk tot een ‘objekt’ te maken, onderzocht. De vraag was, of deze mogelijkheden ook op de poëzie zouden kunnen worden toegepast.
Men kan zeggen, dat de ‘stedengedichten’, die Marsman aanvankelijk onder de titel ‘Signalen’, later onder de titel ‘Seinen’ publiceerde, belangrijke pogingen waren om tot deze kubistische poëzie te komen. In hoeverre hier invloed van bepaalde duitse dichters [met name August Stramm] op Marsman gewerkt heeft, is nog niet helemaal duidelijk. Arthur Lehning stelt in verband met de ‘Seinen’, dat Stramm ‘in formalistisch opzicht’ een grote invloed op Marsman gehad heeft, terwijl hij van de veronderstelling uitgaat, dat Marsman al in 1919 het werk van Stramm heeft gelezen. Volgens Lehning zou Marsman zelf in ‘Seinen’ veel overeenkomst hebben gezien met Cendrars, wiens ‘Dix-neuf poèmes élastiques’ eveneens in 1919 waren verschenen. Martien J.G. de Jong heeft daarentegen enkele jaren geleden geprobeerd aan te tonen, dat Marsman het werk van Stramm later dan de poëzie van de andere duitse expressionisten ontdekt heeft, en er ook kortere tijd bewondering voor heeft gehad. Hij schrijft: ‘Rechnete Lothar Schreyer den Dichter August Stramm zum Kubismus, Marsman stellt ihn diesem gegenüber. Der Niederländer hat in Stramms Werk nur das ‘Sentiment’ wiedererkannt; er hat nicht ganz gesehen, wie das ‘Blut’ sich mit dem ‘Geist’ mischte, wie die Lebensintensität in diesen Versen als Formkraft auftrat’ [Levende Talen, 1959, pag. 189].
| |
| |
Het dilemma lijkt in dit geval onoverkomelijker dan het in feite misschien is. Marsmans visie op Stramm zal eerder een kwestie van meer of minder zijn geweest dan van absolute tegenstellingen tussen ‘bloed’ en ‘geest’. Anders is 't niet verklaarbaar, waarom er toch zo'n duidelijke formele invloed van Stramm op de schrijver van de ‘Seinen’ is uitgegaan, hoewel men ook in dit opzicht weer niet mag simplificeren. Er is hier eerder sprake van een totale overeenkomst in mentaliteit, die vooral in die jaren meer dan eens schrijvers tot gelijksoortige [maar van anderen onafhankelijke] koncepties zal hebben gebracht.
Hoe het ook zij, het objektieve karakter van verschillende stedengedichten lijkt onmiskenbaar. Zo bijvoorbeeld in ‘Berlijn’:
De morgenlucht is een bezoedeld kleed
een bladzij met een ezelsoor
maar schokkend steigert zij den hemel in
als een blauw paard van Marc in 't luchtgareel
In een stedengedicht als ‘Amsterdam’ verbindt de plasticiteit zich echter met een duidelijk element van subjektivering, dat Marsmans gedicht verwant doet zijn aan wat Nijhoff in die tijd schreef:
De maan verft een gevaar over de gracht.
ik schuifel elke nacht na middernacht,
in een verloren echoloozen stap,
ruggelings schuivend langs de hemelschuinte,
de treden der verlaten wenteltrap
| |
| |
Een groot aantal van deze gedichten uit Marsmans eerste periode werden in zijn eigenlijke debuutbundel ‘Verzen’ [1923] verzameld, een publikatie die vooral bij zijn leeftijdgenoten sterk de aandacht trok, hoewel men vanzelfsprekend niet kan zeggen, dat deze bundel de eerste uiting van een kubistisch-expressionistische mentaliteit vormde. Men denke bijvoorbeeld alleen maar aan de invloed die van een tijdschrift als ‘De Stijl’ is uitgegaan.
Men kan zeggen, dat Marsmans individualistische instelling zich na 1924 in zijn kritieken wel grotendeels gehandhaafd heeft, maar dat zijn poëzie steeds meer een andere richting is uitgegaan. Het uiterst-persoonlijk levensgevoel van de heerser boven mens en kosmos was slechts schone schijn gebleken. Bestaanservaringen als eenzaamheid en dood eisten hun rechten op, en overtuigenden Marsman ervan, dat hij zich ten slotte niet van de mensen mocht losmaken. Zijn ‘doodsgedichten’ na 1926 zijn vervuld van het verlangen om kontakten te leggen tegen alle toekomstige vernietiging in.
Misschien vormt dit wegvallen van de individualistische zelfvergroting in Marsmans poëzie [zijn kritieken en proklamaties van die jaren toonden hem nog wèl als de leider, die zijn generatie met vaart en enthousiasme wilde begeesteren] een van de oorzaken van het feit, dat Marsmans neiging naar objektivering door middel van de plastiek veel kleiner geworden is. Er is voor de dichter klaarblijkelijk geen enkele behoefte meer, om afstand te scheppen. Hij wil integendeel [heeft men de indruk] de bestaande afstand zoveel mogelijk verkleinen door kreten, bezweringen, uitdagend woordgebruik. Ook de situatie waarin zijn tijd verkeert, gaat hem thans bezighouden. Hij schrijft het gedicht ‘Heimwee’, waarin hij zijn verlangen uitspreekt naar tijden die groter zijn geweest dan de eeuw waarin hij zelf moet leven:
wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren.
in een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren
| |
| |
en door het onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden,
en die een krijgsman had willen zijn
in de hartstochtelijkste aller tijden,
moet nu in late verwilderde woorden gewagen
van eeuwen, die versomberden tot verhalen
- duister en vurig - van Kruistochten
Er wordt in Marsmans gedichten uit deze jaren wel een bijzonder groot beroep gedaan op de emotionaliteit, terwijl allerlei retoriek soms hele gedichten overspoelt. Er is daarbij geen sprake van, dat men Marsman van onoprechtheid kan verdenken. Deze gedichten zijn evenzeer van zijn persoonlijkheid uitgegaan als zijn vroegere poëzie, maar men moet wel vaststellen, dat zij vaak als gedicht van minder gehalte zijn; dikwijls blijkt vooral de vormkracht te gering.
Het verzet tegen de eigen tijd, tegen de ontbindende krachten in de mens zelf, een ambivalente verhouding tot de eigen dood [de dood die weerzin oproept, maar die de dichter tegelijk obsedeert]: de romantische motieven zijn velerlei. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat in deze jaren vooral ook invloed van de poëzie van A. Roland Holst naar voren komt. Zo bijvoorbeeld in het beginfragment van het gedicht ‘Ichnaton’:
het ijl vaalsneeuwend schuim
van een zeer lichte, wervelende zee,
stormachtig dreunend, die te pletter sloeg
tegen de blinde rotsen van den nacht
wien het zwaard uit de handen sloeg en
horden, die de vluchtende legerbenden
| |
| |
in een weerlicht over de grenzen sloegen,
in een tijdeloos staren de ruimte versteenend
sneuvelend over de westlijke heuvlen verdwenen,
spoorloos en zonder naam.
De overeenkomst is hier wel heel duidelijk. Maar ook op andere plaatsen in Marsmans latere poëzie blijkt, dat de plasticiteit van vroeger [het gedicht als koncentratie, als objekt] steeds meer vervangen is door de melodieuze vervloeiing, die zijn gedichten met de romantische richting van 1910 verbindt. Voor de verdere ontwikkeling van onze poëzie heeft daarom dit latere werk van Marsman geen specifieke betekenis meer gehad, van hoe hoog geestelijk gehalte het ook geweest moge zijn: het poëtische experiment bleek na enige jaren door Marsmans klassiciteit opgeslokt, of liever: gekonsumeerd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd