Maatstaf. Jaargang 10

[p. 560]

B. Hunningher
Toneelverzet en toneelplan

Heeft Nederland een goed toneel? Het biedt een gevarieerd repertoire; vele voorstellingen staan op hoog peil, ook internationaal bezien; de schouwburgen zijn redelijk wel bezet. Toch uit er zich onrust en ontevredenheid juist bij hen aan wie de ganse staat van dat toneel zeer ter harte gaat. Waar is de richting en stuwkracht, waar de saamhorigheid, waar het gehele volk dat deel zou hebben aan deze kunst? Daar toch spraken de idealen van, waarvoor eens werkelijk gevochten en geleden is. Het waren deze idealen en deze strijd, die na de oorlog overheidssteun tot een onweigerbaar recht hebben gemaakt. Zij die zich dat nog herinneren, denken met bitterheid terug aan het politieke spel dier jaren, waarin Van der Leeuw bij het touwtrekken om de macht zonder blikken of blozen door zijn eigen partij werd opgeofferd. Diezelfde p.v.d.a. zag nauwelijks bekommerd en in ieder geval werkeloos toe, toen Gielen het cultuurministerie van zijn voorganger in stukken trachtte te slaan en weer het povere bouwsel van het oude subsidiedepartement in elkaar zocht te timmeren. Het een noch het ander lukte geheel. Er is vooral later veel gerepareerd, maar dat volkomen nieuwe fundament bleef vernield. Sindsdien werd de verhouding van overheid en kunst in het algemeen blijkbaar zo, dat G.J.P. Cammelbeeck kortgeleden in De Nieuwe Stem concludeerde: ‘Het enige winstpunt in vergelijking met het vooroorlogse tijdperk blijkt dan te zijn, dat niemand wil en durft ontkennen, dat bemoeiing met de kunsten een overheidstaak is’. Hoezeer zijn dus die oude idealen vergeten en hoe nodig dienen ze in herinnering gebracht.

Ze bestonden her en der lang voor de oorlog, maar in het verenigend verzet hebben ze toen omlijning en vorm gevonden. Dat verzet zocht niet enkel het eigene te behouden, het richtte zich ook op de toekomst, want de duitse vernieling bood een kans uit duizenden tot vernieuwing van onze hele samenleving. Van den beginne had ook het verzet

[p. 561]

der kunstenaars dit dubbele doel. Na de capitulatie liet het niet lang op zich wachten. De bezetters en hun handlangers werkten snel: al in juli 1940 was het n.v.v. gelijkgeschakeld, een Vakgroep Toneelspelers opgezet en liepen er geruchten over een Kultuurkamer. Als eens in Duitsland scheen nu ook hier de nazificatie der kunsten, speciaal van het toneel, bovenaan het programma te staan. Doch op aansporing van professor Van Poelje van o.k. en w. en ook door waarschuwingen van de duitse kunstcriticus Hübner was er reeds op 24 mei door kunstenaars op het atelier van Hein von Essen vergaderd ter beraming van verzet.

Daar is dan Mr. Jean François van Royen, de algemeen-secretaris van de p.t.t., naar voren gekomen en door hem, die reeds in 1938 ruim twintig kunstenaarsverenigingen had weten bijeen te brengen om gezamenlijk te strijden voor erkenning van de kunst als onmisbaar element in de samenleving, zou nu dit verzet dadelijk dat tweeledig doel krijgen: afweer van een nazi-kultuurkamer en voorbereiding van die nieuwe plaats voor de kunst in een nieuwe maatschappij. Als zo vele andere verzetsleiders is hij aarzelend de strijd ingegaan, terugverlangend naar de stille arbeid aan zijn drukpers. In de korte tijd die hem restte, voor hij in juni 1942 te Amersfoort in het kamp omkwam, heeft hij aan de strategie van het verzet meer aandacht moeten geven dan aan de voorbereiding van die toekomst. Reeds op 20 juni 1940 vestigde hij de Algemeene Nederlandsche Kunstenaarsorganisatie, die, weldra bekend als de n.o.k., 50 verenigingen met 6500 leden onder zich zou verenigen. Zeven kunstenaars ondertekenden met hem de stichtingsacte; Dirk Verbeek behoorde tot hen. Hij zou niet de enige zijn die later onder de directe dreiging van gevaar zou bezwijken. Verraad of bereidheid tot collaboratie is onder kunstenaars een hoge uitzondering gebleven. Als altijd heeft de vrees het meeste kwaad gedaan.

Tegenover de bezetter ageerde de n.o.k. of zij een Nederlandse kultuurkamer was en er dus geen van duitse zijde meer nodig zou zijn. Het wekte misverstand in eigen gelederen, waarop Van Royen en Von Essen in De Delver weer toelichtende artikelen schreven. Ze zouden noodlottige

[p. 562]

gevolgen hebben, want ook de vijand las mee. De strijd van het verzet is met bloed en tranen geleerd.

Van alle kunstenaars waren de acteurs, het slechtst georganiseerd; na de toneelstaking in 1920 was hun oude n.t.k.v langzaam weggeteerd. Hen riep Van Royen bijeen in de Stadsschouwburg en op 29 juli werd daarop de Ned. Organisatie van Tooneelkunstenaars opgericht onder voorzitterschap van Joan Remmelts. Men koos Hans van Meerten tot secretaris. Gedragen en vurig bezield door zijn overtuiging vond hij zijn taak in een durende oproep tot verzet. Toch heeft de n.o.t. zelve slechts weinig effect kunnen hebben, al propageerde zij nog in januari 1941 de oprichting van een publieksorganisatie tot haar steun door een spectacle coupé in het Centraal Theater.

Er was daarvoor keuze genoeg, want enige weken na de capitulatie waren de toneelgezelschappen weer aan het werk gegaan. Op 21 juni had Van der Lugt Melsert de zomerspelen te Amsterdam geopend met een reprise van Defresne's Electra-opvoering, waarbij het Concertgebouw-orkest onder Den Hertog de muziek van Diepenbrock uitvoerde. Deze voorstelling trok enorm evenals die der andere troepen, want spoedig ontdekte het publiek, dat het in de schouwburg tenminste van de gehate uniformen bevrijd en ‘onder ons’ was. Zolang o.k. en w. bestond, werd geen censuur uitgeoefend. Na de arrestatie van de secretaris-generaal Van Poelje in september nam Mr. H.J. Reinink voor drie maanden diens plaats in. Hij heeft toen voor het eerst rijkssubsidie verleend aan het toneel en ons land daarmee gered van de schande, deze steun als een erfenis der bezetters te moeten aanvaarden. Voorlopig leed de kunst geen last, al ging men zich voorzichtig beperken voornamelijk tot Vondel, Shakespeare en Shaw. Heartbreak House was in de herfst het openingsstuk van de Toneelgroep Studio onder Van Dalsum en Storm in het Muzieklyceum. Voorts waren er veel blijspelen, want - zoals Charlotte Köhler in december in haar programma voor Frasquita schreef: ‘voor lachen uit ons zelf hebben we geen tijd, zeggen de menschen, en ze hebben het toch noodig’. Het zou ze meer en meer vergaan. Bittere ernst werd het ook voor de gezelschappen toen in diezelfde

[p. 563]

maand onder Dr. T. Goedewaagen het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten werd opgericht met een afdeling Theater en Dans onder de Antwerpse activist Frans Primo. In een brallend boekje zette deze zijn fascistische ideeën uiteen; dat hij erin kon aantonen dat de Nederlandse steden voor de oorlog door de vermakelijkheidsbelasting enkel geldelijk voordeel van het toneel hadden getrokken, was ellendig genoeg. Door zijn toedoen organiseerde Amsterdam in het najaar van 1941 het Gemeentelijk Theaterbedrijf, dat volledig door de stad werd bekostigd. Dit gedwongen compagnonschap met de Opera die voor Vreugde door Arbeid en Frontzorg ging spelen, en met het Ballet onder Y. Georgi, die begeleid door L. Arntzenius willig naar de nazipijpen danste en in Duitsland optrad, heeft de Amsterdamse toneelgroep na de oorlog veel discrediet gebracht.

Goedewaagen begon spoedig met de voorbereiding van de nederlandse Kultuurkamer; de toneelspelers moesten de spits afbijten. Het vergaderverbod had de n.o.t. verlamd, maar op 7 april werd het bestuur plotseling door Primo om medewerking gevraagd bij de oprichting van het Theatergilde als onderdeel van de Kultuurkamer. Het antwoord was een nadrukkelijke weigering. Een rondschrijven aan de leden had tot resultaat dat haast alle leden de houding van hun bestuur goedkeurden; in mei werd de n.o.t. evenals de n.o.k. opgeheven. Terzelfdertijd brak het antisemitisme los. Saalborn en De Bree mochten niet meer optreden en in september werd de schouwburg voor joden verboden. Nell Knoop en enige andere niet-joodse tonelisten wensten niet meer op te treden. Snel volgden de maatregelen elkaar nu op. De censuur besnoeide drastisch het repertoire; de Kultuurkamer werd officieel aangekondigd en in januari 1942 kregen de acteurs te horen dat zij zich als eersten en niet later dan 19 februari hadden te melden. De groepen rond Van Royen stonden klaar voor de strijd. Gelden waren ingezameld en steun werd toegezegd aan allen die door weigering te tekenen voor de ‘gilden’, hun beroepen niet zouden kunnen uitoefenen. Voor de acteurs had Van Meerten een raad van vertrouwenslieden uit de verschillende gezelschappen gemaakt en het beheer der steungelden weer anderen

[p. 564]

toevertrouwd, van wie hier Ben Groene veld genoemd zij. Spoedig scheen het dat ieder weigerachtig acteur op ongeveer 70% van zijn salaris kon rekenen; er kwam veel voor kijken, want de overgrote meerderheid der spelers wilde zich niet melden. Het Masker en het Zuid-Nederlands Toneel, Studio en naar het schijnt ook het Residentie Toneel verbonden zich niet meer tot voorstellingen na 19 februari en de afdeling Toneel van hel. Amsterdamse Theaterbedrijf scheen leeg te zullen lopen. Een débâcle leek voor Goedewaagen onafwendbaar.

Na de oorlog is Verbeek verweten dat hij in het begin van februari een hoge gemeente-ambtenaar in Den Haag schriftelijk van de stemming onder de acteurs op de hoogte had gebracht; in Van der Lugt werd het gelaakt, dat hij op 12 februari de n.s.b. burgemeester Voûte had aangeraden Goedewaagen te overreden de sluitingsdatum tot het eind van het seizoen uit te stellen, waardoor de mislukking niet zou opvallen. Een feit is het echter dat het publiek van de voornemens der acteurs meer en meer op de hoogte bleek en bijvoorbeeld te Den Haag tot op woensdag de 18e bij de voorstellingen van Romeo en Julia hun de meest geestdriftige ovaties bracht. Het is moeilijk aan te nemen dat van dit alles niets naar de Gestapo uitlekte.

Op 13 februari trapte de soldatenlaars toe. Dr. J. Bergfeld, ‘Leiter der Abteilung Kultur, Theaterdezernent des Reichskommissars’ en S.S. Gruppenführer Hahn blaften: Sabotage! Rebellion! een voorbeeld zou gesteld worden! Men had haast, want er liepen van overal geruchten over een algemeen kunstenaarsverzet. En inderdaad: op 19 februari werd een Manifest tegen de Kultuurkamer, waarvoor Donkersloot e.a. 1400 handtekeningen hadden verzameld, bij Seyss Inquart afgegeven; er zouden later nog 600 aan toegevoegd worden. Ondertussen had Bergfeld de toneeldirecteuren en via hen de gezelschappen onder zware druk gezet. Doodgewone helden, die in de nood voor zichzelf weten te kiezen en daarna te handelen, zijn er altijd en overal maar weinig. Het bleken er nu onder de acteurs al heel weinigen te zijn. Na de verwachting van een massaverzet bracht dit bittere teleurstelling. Van de directeuren

[p. 565]

gingen Arnoldi, Balledux en Van Dalsum niet door de knieën; ook de meesten van hun acteurs tekenden niet. Zo waren er ongeveer 80; 250 meldden zich aan. Gebrek aan moed is echter nog geen verraad. Laseur hielp de weigeraars waar hij kon; 3% van hun gage bleven zij die doorspeelden afstaan voor hun Joodse collega's. Maar de felheid van de tijd wakkerde de hartstochten aan en langzamerhand groeide er in de gemeenschap der toneelspelers afkeer tussen de weigeraars en de gildeleden, die na de oorlog niets anders dan nadelige gevolgen zou hebben.

Bergfeld's overwinning was volkomen. De leiding der zeer goed georganiseerde architecten adviseerde, zich onder protest te melden, en de andere groepen volgden. De orkesten werden en bloc opgenomen; alleen het merendeel der schrijvers liet verstek gaan. Ondertussen was Van Royen gevangen genomen. Zijn steunactie voor de weigeraars werd overgenomen door de groep van Reinink en die van Van Hall. Het acteursfonds bleef in de oorspronkelijke handen. Gelden vloeiden toe, o.a. doordat De Bezige Bij de gehele verkoop van De Vliegenvanger [vertaling door Fred Sterneberg van Steinbeck's The Moon is down] ad f 100,- per stuk ter beschikking stelde. Daar in de komende jaren tengevolge van de clandestiene voordrachten steeds minder uitgekeerd hoefde te worden, was bij het eind van de oorlog een bedrag over, waarmee de Stichting van Nederlandse Toneelspelers het optreden der niet-tekenaars in hun Toneelgroep 5 mei 1945 kon financieren.

Al zou na enige tijd blijken, dat de Kultuurkamer generlei betekenis had, het kunstenaarsverzet tegen de bezetter was goeddeels mislukt. Maar Van Royen had dus van den beginne ook gewezen op de toekomst en het is op de voorbereiding van de nieuwe plaats der kunst in een nieuwe maatschappij, dat de verzetsgroepen zich nu gaan richten. Ook die der acteurs. Hun werk heeft in het geheim plaats gehad en blijft dus onnaspeurbaar. Waar het om ging en om gaat, is het resultaat: het Toneelplan.

Ieder werk moet men beschouwen in zijn tijd; en deze tijd van ondergrondse activiteit verwachtte, dat land en volk na de oorlog met een schone lei zouden beginnen, waarop

[p. 566]

dan de idealen die in de strijd bezielden, voluit geschreven zouden worden. ‘Wanneer er werkelijk in ons volk een sterke wil leeft om in hechte onderlinge samenwerking nieuwe vormen te scheppen - schreef het illegale blad De Vrije Kunstenaar in augustus 1944 - waarin zich een krachtig, sociaal, politiek en economisch leven kan ontwikkelen, dan zal zich die energie gelijkelijk willen uiten in onze kunst en wetenschap, in heel onze nationele cultuur’. Het is daarom dat de dragers van die cultuur volledige medezeggenschap gaan opeisen, en dus zeker niet om enig eigen belang, want ‘Kunstpolitiek dient niet een groep, maar het gehele volk’ [no. van mei 1944].

Aan de plannen werd eerst onafhankelijk van elkander gewerkt door een verzetscentrum in Amsterdam, het z.g. Voorbereidend Comité der Federatie en de Haagse Ontwerpcommissie om Reinink, die het geheel leidde nadat deze twee elkaars bestaan in 1943 ontdekt hadden en daarop samenwerkten. Het is niet geheel juist, maar globaal bezien kan men zeggen, dat de organisatie der kunstenaars in acht beroepsverenigingen in federatief verband te Amsterdam nader werd uitgewerkt; reeds op 6 juni 1944 was men zo ver dat de Federatie van Nederlandse Kunstenaars bestond en op een allicht geheime vergadering te Haarlem Donkersloot tot voorzitter koos. Het Haagse Comité bepaalde zich meer tot de organisatie van het kunstleven. Men kwam tot het belangrijke concept van een Algemene Kunststichting, die in samenwerking van kunstenaars en publiek het gehele land in de kunstmarkt zou doen delen door middel van regionale kunststichtingen in een 25-tal plaatsen. Het dagelijks bestuur van de Algemene Kunststichting zou gevormd worden door de Raad voor de Kunst, waarin de Federatie en tevens publieksorganisaties vertegenwoordigd zouden zijn, samen met de overheid. Alle subsidiën voor het gehele kunstgebied zouden om politiek en ondeskundigheid te weren direct aan de Algemene Kunststichting worden overgedragen om door haar Raad voor de Kunst beheerd en besteed te worden. Van dit voortreffelijke plan, waarover een radio-rede van Reinink op 17 augustus 1945 het publiek nader inlichtte, is bitter weinig gerealiseerd. Van der Leeuw

[p. 567]

aanvaardde het geheel; voor zover ik mij herinner, stootte hij echter op tegenstand van Financiën. Zeker ten onrechte, want de Algemene Kunststichting zou de taak van o.k. en w. tot geldgeleiding hebben vereenvoudigd en dus de betreffende afdelingen in dat ministerie aanzienlijk hebben doen slinken. Dat er daar waren wie zulk een ‘degradatie’ niet aanlokte, is begrijpelijk. Ongetwijfeld zou Van der Leeuw al deze tegenstrevende krachten hebben overwonnen en daarmee ons gehele kunstleven op een nieuwe basis hebben gelpaatst. Nu ging het alles teloor in de politieke strijd der partijen, die ook na de oorlog voor de cultuur lippendienst in wezen genoeg vonden. De Rotterdamse Kunststichting is wat rest van het plan.

Het verzet in de oorlog leefde echter in de hoop op deze vernieuwing, en daarin leefde dus ook de verzetsgroep der acteurs. Het blijkt uit hun toneelplan. Daarvoor werd de basis gelegd met een Ontwerp voor een regeling van het toneel na de oorlog, waaraan een commissie van vijf, bestaande uit Defresne, Groeneveld, Van Meerten, Rijkens en Sterneberg tussen mei 1942 en juli 1943 gewerkt heeft en dat toen in 25 exemplaren werd gedrukt. Dit z.g. Grijze Boekje begon met enige beschouwingen over toneel, die na de oorlog apart herdrukt zijn. Speculatief interessant blijft het 2e hoofdstuk ‘Het toneel gezien in cultuur-historisch verband’, waarin de vormen van het toneel hier te lande na 1900 worden herleid tot twee speelstijlen: die van het Oud Neerlands en die van de Tooneelvereeniging; met erkenning van kruising en beïnvloeding leidt dit dan in het 5e hoofdstuk tot een voorstel van ideale verdeling der acteurs. Het ontwerp moest echter verdedigd worden voor een commissie van Dertien; en daar is speciaal van dit gedeelte niet veel heel gebleven. Volledig werd echter het beginsel aanvaard, dat het toneel verlost moest worden van de commerciële dwang en een klassiek repertoire zijn maatstaf diende te zijn; voorts deed de groei in Nederland geen staatstheater wensen, maar een toneelorganisatie die het hele land als één grote uitgestrekte stad zou behandelen en waarvan rijk en grote steden samen de kosten moesten dragen. Er is in de tijd voor de bevrijding nog veel aan het plan gedokterd,

[p. 568]

maar als men de samenvattingen van Defresne in De Vrije Kunstenaar van 8 september en in Het Parool van 12 september 1945 legt naast het vierde en samenvattende hoofdstuk van het Grijze Boekje, dan blijken de in deze Conclusie vastgestelde punten gehandhaafd. Daarop werd het door minister Van der Leeuw in principe aanvaard.

Het toneel wilde men dus voor het gehele land samengevat zien in een Toneelorgaan, een semi-overheidsinstelling, te besturen door vertegenwoordigers van de financierende overheden, van een bundeling der publieksorganisaties enerzijds, van de toneelkunstenaars anderzijds. Dit bestuur moest worden voorgezeten door een rijkscommissaris, die als hoofd van het Toneelorgaan een administratief-organisatorisch, een dramaturgisch en een publiciteitsbureau had te leiden. Het eerste zou de zakelijke coördinatie der gezelschappen regelen, die wel afzonderlijk maar niet onafhankelijk van elkaar hadden te werken daar ieder van hen zou fungeren als onderdeel van de toneel-totaliteit. Het tweede wilde bemiddelend en zo nodig regelend otreden in alle artistieke aangelegenheden als van repertoire, acteursverdeling enzovoort, opdat ook op dit punt de vooroorlogse naijver zou plaats maken voor een wedijver in samenwerking terwille van de kunst. Het derde bureau kreeg een even moeilijke taak toegewezen: het zou het zakelijk overleg leiden met de publieksorganisaties en daarbij toezien dat niet als in het commerciële tijdvak de vraag en de smaak van de provincie zouden beslissen over stukken en opvoeringen. Bovendien had het middelen te bedenken en uit te voeren om inderdaad de massa van het volk de schouwburg in te voeren.

Men stelde voor dat het Toneelorgaan drie of vier zustergezelschappen zou stichten, als vroeger in de standplaatsen Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Haarlem-Utrecht. Daarnaast zou een speciaal Volkstoneel zich uitsluitend wijden aan de esthetische opvoeding van de arbeider. Om de ontplooiing te waarborgen zou de leiding der gezelschappen nimmermeer mogen berusten bij één directeur, doch bij een regieraad die zijn eigen voorzitter koos en hem afvaardigde naar het Bestuur van het Toneelorgaan. Deze regie-raden moesten in het artistieke ver-gaande bevoegdheden hebben,

[p. 569]

in ieder geval onafhankelijk staan ten opzichte van de zakelijke leiding. Al wilde men de exploitatie van een bedrijf voorkomen, toch was men er diep van doordrongen dat het Toneelorgaan tot in al zijn onderdelen zakelijk diende opgezet en zakelijk diende te werken. Als secretaris der regieraden zou daarom de hoofdadministrateur van ieder gezelschap optreden, die voor het beheer weer verantwoordelijk was tegenover het administratief bureau van de commissaris. Wel zou ieder gezelschap natuurlijk zijn eigen budget hebben, maar die verschillende balansen vormden onderdeel van de winst- en verliesrekening der totaliteit in het Toneelorgaan. Daarom dienden alle subsidiën in te komen bij het Orgaan zelve, die de gelden naar het deskundig oordeel van Commissaris en Bestuur zou verdelen; daarom ook zou in laatste instantie de commissaris zeggenschap hebben over de samenstelling der repertoires, daar hij een exploitatief evenredige geleding van het ganse speelplan moest eisen. Samen met een deel van zijn Bestuur zou hij optreden als afdeling Toneel in de Raad voor de Kunst. Zo voegde zich dan het Toneelorgaan als sector in het ganse nieuwe kunstbeeld, dat behoren zou bij de nieuwe maatschappij van na de oorlog.

Wat een utopie! - spot nu de nuchtere beschouwer, die weet hoe weinig van de idealen uit die strijd werd gerealiseerd. Toch is die strijd niet gewonnen door de nuchteren en zakelijken, maar door hen die desnoods zonder hoop bleven vechten voor hun recht en die idealen; niet door de De Geers maar door de Churchills. Deze idealen verdienen geen spot, maar integendeel alle aandacht van ieder wie het toneel in Nederland op welke manier dan ook ter harte gaat. Want ieder die ze werkelijk aandacht geeft, zal moeten erkennen dat dit plan - revolutionair en daarom moeilijk te verwerkelijken - de toneelkunst en daarmee het volk beter had kunnen dienen dan de organisatie die er nu verwaterd uit over gebleven is. Dit resultaat valt niet enkel te wijten aan het feit, dat de krachten van het behoud bij het herstel van het land taaier en vooral meer ervaren bleken dan de krachten van de vernieuwing. Een revolutionair plan dient ook revolutionair doorgezet. Daartoe was direct na de oorlog misschien een goede kans geweest. Toen heeft het

[p. 570]

jongste verleden zich in de weg geplaatst van de toekomst, en het tragische was dat het moeilijk anders kon.

Er was dus na februari 1942 een kloof ontstaan tussen de acteurs die zich wèl en die zich nièt meldden voor de Kultuurkamer. Het gebrek aan moed werd in die bewogen dagen natuurlijk sterk aangerekend en natuurlijk ook moeilijk erkend. Het argument van een hovaardige doorspeler dat zijn van God gegeven talent hem tot zijn houding verplichtte, moest juist ook als tegenbeschuldiging de ondergedoken kunstenaars wel zeer verbitteren. Maar de gezelschappen weigerden op te treden voor Winterhulp, andere nazi-groeperingen of de gelijkgeschakelde radio; anderzijds hield de illegaliteit met haar plannen het oog gericht op de toekomst van een samenwerkend toneel. De kloof verwijdde daarom niet. Na de bevrijding zou evenwel de tegenstelling dezer groepen zich plotseling fel en heftig manifesteren; en dit werd voor het toneelplan fataal.

Reeds in april 1945 had de Federatie de regering in Londen verzocht na de bevrijding het n.s.b.-gezelschapje van Jan C. de Vos en de afdelingen Opera en Ballet van het Amsterdamse Theaterbedrijf te ontbinden en de schouwburgen alleen ter beschikking te stellen voor toneelmanifestaties der ondergedoken acteurs. Die hadden daartoe de taferelenreeks Vrij Volk doen schrijven: De samenzwering van Claudius Civilis door Albert Helman, Het beleg van Leiden door Maurits Dekker, De strijd van 1672 door Antoon Gooien, De bevrijding in 1813 door Jeanne van Schaik-Willink en De Duitse bezetting door A. Defresne. Op 9 mei werd de Stadsschouwburg te Amsterdam door de voorzitter der Federatie Donkersloot en de acteurs van het verzet plechtig in bezit genomen. Verenigd in de Toneelgroep 5 Mei 1945 brachten ze er op 6 juni na een herdenking der gevallenen Vrij Volk uit, waar ze het hele land mee hebben bereisd. Vanaf 7 juli werd De Naamlozen van 1942 door A. Defresne ermee afgewisseld. Tot in de tweede helft van augustus kreeg geen ander gezelschap vergunning om op te treden.

In De Vrije Kunstenaar van 15 januari 1945 was gemeld, dat in bevrijd Frankrijk tentoonstellingen van Despiau, de

[p. 571]

Vlaminck, Dunoyer de Ségonzac en Dérain wegens de houding dezer schilders in de oorlog waren verboden. Ook de Federatie maakte plannen voor de berechting van de Nederlandse kunstenaars die fout waren geweest. Op haar advies stelde na de bevrijding de culturele sectie van het Militair Gezag voorlopige werkvergunningen voor kunstenaars in. Op 23 juni volgde de oprichting van vijf Ereraden onder algemeen voorzitterschap van professor Mr. H.W.J. Verzijl. Gezamenlijk spraken zij hun afkeuring uit over het afgeven van de Ariër-verklaring, de aanmelding voor de Kultuurkamer en het optreden in het openbaar na februari 1942. Daarna ging ieder van hen over tot de behandeling van individuele gevallen.

Ondertussen was de Bijzondere Rechtspleging over zaken van verraad en collaboratie op volle gang gekomen en geregeld werden verslagen en vonnissen in de bladen gepubliceerd. Het verschil van de misdaden, daar berecht, met de fouten en tekortkomingen die door de Ereraden behandeld werden, was bijzonder groot. Dit maakte de taak dier Ereraden onmogelijk zwaar. In het algemeen konden zij er niet in slagen diegenen wier principiële houding tijdens de bezetting zij afkeurden, te doen inzien en erkennen, dat ze als nederlands kunstenaar te kort waren geschoten. Deze bestraften vonden voor hun verontwaardiging gretig bij elkaar gehoor en dus ook bij de grote groep acteurs die zich voor de Kultuurkamer had gemeld en nu op non-actief was gesteld. Hun gezamenlijke woede keerde zich tegen hun collega's van het toneelverzet. Maar ook deze lieten zich niet onbetuigd, vooral niet toen sommige veroordeelden zich in brochures trachtten schoon te praten en zich daarbij denigrerend over het verzet uitlieten. Zo stonden de kampen tegenover elkaar toen in die zomermaanden minister Van der Leeuw aan enige leden van de Commissie van Dertien opdracht gaf te trachten het toneelplan uit te voeren. De opdracht bleek weldra onuitvoerbaar.

Ondertussen had Van der Leeuw voor zijn kunstbeleid Regeringsadviseurs benoemd: Martin us Nijhoff voor de letteren, Eduard Reeser voor de muziek; aan mij werden de toneelzaken toevertrouwd. Het werd nu spoedig duidelijk

[p. 572]

wat hier de taak moest zijn; evenzeer echter dat eerst de gemoederen moesten bedaren voor van enige samenwerking en van opbouw in een Toneelorgaan sprake zou kunnen zijn. Het fundamenteel bezwaar was bij deze ontwikkeling, dat hiermee het initiatief en de leiding voor die opbouw overging van de kunstenaars naar het ministerie, al was dat voorshands nog een Cultuurdepartement. Uiterst nadelig voor de directe verwerkelijking van het toneelplan was voorts dat op dit kritieke moment de Algemene Kunststichting achterwege bleef.

Op 15 oktober werden de werkvergunningen van het m.g. afgeschaft en kon het toneel weer vrij aan de slag gaan. De Toneelgroep 5 Mei 1945 en de afdeling Toneel van het Amsterdamse Theaterbedrijf zouden op 1 november ophouden te bestaan en men hoopte hen te versmelten tot een groot gezelschap, dat voorlopig Amsterdam en Rotterdam beide zou bespelen. In het werk zou de verzoening wel vanzelf komen. Maar het merendeel der tekenaars weigerde nu. Het Leidse Plein liep leeg, o.a. naar het nieuwe gezelschap Comedia onder Cor Hermus en Joan Remmelts en ook naar De Komedianten onder Johan Kaart. De Stichting Amsterdams-Rotterdams Toneel onder Van Dalsum, Defresne en een regieraad begon op 9 november te Amsterdam met Midzomernachtsdroom, en opende op 3 december het Luxor Theater te Rotterdam met De Schending van Lucretia. Het Haagse gezelschap speelde onder De Meester en Bets Ranucci voorlopig door.

Als eerste stap op weg naar binding werd een systeem van samenwerkende stedelijke toneelstichtingen opgezet, waarvan de troepen ook in artistieke en zakelijke coördinatie verbonden zouden zijn. Het lukte ten slotte ook Comedia daarbij te betrekken. Bovendien kwam een stichting voor het Volkstoneel tot stand. De subsidiën werden in het algemeen voor de helft door het Rijk verstrekt. Zo begon er toch iets te groeien van een toneeltotaliteit. Maar al werd er veel voorbereid voor een volgende fase, het was toch niet meer dan een begin. Het hing alles af van het vervolg; en dit werd door Gielen afgekapt. Als partijman wenste hij bovendien een spreiding terwille van de r.k. streken, die

[p. 573]

daartoe de draagkracht niet hadden en waardoor het toneel als eenheid diep in het vlees werd gesneden.

Wat in die eerste jaren na de oorlog voor het toneel werd opgezet, was dus het resultaat van het zoeken naar de weg, die kon leiden tot de verwerkelijking van de idealen, neergelegd in het toneelplan. Nogmaals: het was niet meer dan een begin en het lag allerminst in de bedoeling om de vormen waartoe men voor het moment kwam, voor langere tijd en zeker niet voor jaren te handhaven. Het betekende enkel een eerste trede op de ladder omhoog naar die samenwerking van alle acteurs onderling en tezamen met overheid en publiek, die ten bate van de kunst en van het volk als ideaal in het verzet was gezien en daarna ook door de nieuwe Nederlandse Vereniging voor Toneelkunstenaars als zodanig werd aanvaard.

Nu er klachten gehoord worden en de overheidsbemoeiing niet gebracht schijnt te hebben wat verhoopt werd, is het tijd weer in herinnering te brengen wat die verwachtingen precies zijn geweest. De zuivering raakte vergeten en de vrede keerde in het altijd kibbelend gezin der toneelspelers weer. Politiek is nu echter het getij verlopen en van invoering van het toneelplan kan geen sprake meer zijn. Na ruim vijftien jaar van nieuwe ervaringen zou het in zijn omschrijvingen en conclusies ongetwijfeld ook grondig herzien moeten worden. Doch dat is van ondergeschikt belang. Waar het om ging en blijft gaan, is zijn geest die de acteurs gezamenlijk wil doen strijden en streven naar een tweede, een derde, een vierde trede omhoog - niet terwille van hun belastbaar inkomen, maar terwille van hun kunst. Alleen een toneel dat in durende ontevredenheid met zijn innerlijke en uiterlijke staat voortdurend zoekt en voortdurend bereid is zich terwille van dat ideaal diepgaand te hervormen, kan een levend toneel zijn. En dat is een goed toneel.^*

* Gegevens omtrent het verzet zijn dankbaar ontleend aan de verzameling van het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie.