|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
VI
M. Nijhoff en de plastiek van het gedicht
In dezelfde tijd dat Paul van Ostaijen [o.a. in zijn Gebruiks-aanwijzing der lyriek van 1925-26] met het humanitaire expressionisme van Wies Moens en andere onheilspredikers afrekende, publiceerde M. Nijhoff in het letterkundig bijvoegsel van de N.R.C. een opstel over duitse poëzie, waarin hij zich over het werk van verschillende expressionisten in weinig gunstige termen uitliet. De aanleiding voor dit opstel vormde een bloemlezing uit de duitse lyriek sinds 1910, samengesteld door Heinrich Eduard Jacob en van de veelzeggende, nogal veelbelovende titel Verse der Lebenden voorzien. Jacob had in zijn inleiding tot deze bloemlezing gesteld, dat de moderne duitse lyriek een chaotische indruk maakte, omdat er in de jaren rond de eerste wereldoorlog een kosmos gebarsten was en in scherven over Duitsland uiteengespat. In zijn opstel [opgenomen in Gedachten op Dinsdag, Brussel 1931, pag. 63-70] verwierp Nijhoff deze verklaring. Volgens hem kon men misschien zeggen, dat deze poëzie alleen chaotisch aandeed, ‘omdat haar onderwerp zelf een chaos was, een hypothese van voorwereldlijke primitieve en naakte passie, waarmee gepaard ging een wil tot onbewustheid, uitgedrukt in verzen die bijna programmatisch embryonaal bleven’. En Nijhoff vervolgde: ‘Poëzie moest kreet zijn, de rauwe kreet van een holbewoner, de brutale vleeschelijke schreeuw. Het deed er weinig toe, of het oorlogs-verzen waren in 1914 en '15, pacifistische hymnen van '16 tot '18, dithyrambische verzoeningen van '19 tot '23. De gemakkelijkheid waarmee deze toestanden van den bewogen tijd als aanleidingen tot poëzie elkaar opvolgden, bewijst reeds dat zij het eigenlijk onderwerp nooit waren’. Nijhoff karakteriseerde de meeste poëzie die in die tijd geschreven werd, dan ook als ‘valsche profeten pathetiek, waarmede een nieuwe übermenschliche menschheid, een
| |
| |
“Menschheitsdämmerung” werd aangekondigd’.
Het lijkt interessant na te gaan, met welke argumenten zowel Van Ostaijen als Nijhoff hun afwijzing van de humanitaire lyriek motiveerden. Beiden vonden zij deze poëzie onoprecht, maar dit oordeel berustte op uitgangspunten die weinig met elkaar overeenstemden. Van Ostaijen stelde, dat de artistieke integriteit van de humanitaire expressionisten in gevaar werd gebracht door de ideologische rustbedden, waarin zij zich voor hun poëzie probeerden te verschuilen. Met de revolutionaire strekking van hun maatschappelijke en politieke opvattingen meenden zij zich een toereikend alibi te hebben verschaft voor het gedicht, zoals ook Gorter in zijn Pan een hele sociale ordening omver trachtte te stoten, maar zich intussen artistiek onderworpen toonde aan het ‘ancien régime’ van een reeds jarenlang geijkte vormgeving. Voor een dichter als Van Ostaijen was de realiteit waarmee men bij het schrijven van poëzie te maken heeft, alleen in eerste instantie door de historische situatie van de dichter gekonditioneerd. Het gedicht betekende een regelrechte bevrijding uit deze historische situatie, een mogelijkheid om haar door middel van de taal althans in principe te transcenderen. Het is daarom, dat Van Ostaijen het schrijven van een gedicht in verband bracht met het beleven van een mystieke ervaring.
Zag Van Ostaijen dus vooral de artistieke integriteit van de wereld-verbeteraars bedreigd, Nijhoff sprak in de eerste plaats zijn twijfel uit aan de menselijke oprechtheid van deze dichters. Hij vond de intentie waarmee zij hun poëzie geschreven hadden, belangrijk genoeg, om er in zijn opstel aandacht aan te besteden, maar moest tegelijkertijd vaststellen, dat deze schrijvers zich maar in geringe mate met hun intenties geëngageerd hadden. Het feit dat hun politieke opvattingen binnen enkele jaren zulke merkwaardige veranderingen hadden ondergaan, achtte hij een simptoom van een chaotische ondergangsdrift, die zich allerlei opvattingen als voorlopige maskerades koos, om de eigenlijke impuls tot het schrijven van poëzie te verbergen. Deze impuls was ‘een wil tot onbewustheid, uitgedrukt in verzen die bijna programmatisch embryonaal bleven’. Waartegen
| |
| |
Nijhoff vooral stelling nam, was de gerichtheid van deze dichters op de spontaneïteit van het moment, de inval, het toeval. Hij vond de poëzie die door de meeste expressionisten in Duitsland geschreven was, niet of nauwelijks in een geordende samenhang verstaanbaar, en daarom chaotisch voor wie in poëzie nog iets anders dan de allerindividueelste expressie van een dito emotie wenst te zien.
Het is in dit opzicht, dat de wegen van Van Ostaijen en Nijhoff uit elkaar gingen. Terwijl Nijhoff zich wantrouwend toonde tegenover het toeval als kreatieve mogelijkheid en daarom de poëtische onbewustheid als een toestand van barbaarse verdierlijking afwees, zag Van Ostaijen in dezelfde verschijnselen eerder een mogelijke impuls dan een gevaar. In dezelfde tijd dat Nijhoff de duitse expressionisten verweet dat zij hun politiek en sociaal engagement met deze toevalligheid vermengd en bevuild hadden, stelde Van Ostaijen, dat de humanitaire expressionisten de onbewustheid van hun aanvankelijke inspiratie op het spel hadden gezet uit naam van een zuiver-menselijke bekommernis.
Zowel Van Ostaijen als Nijhoff kwamen dus ten slotte tot dezelfde negatieve konklusie, maar deze konklusie was bij beiden op verschillende uitgangspunten gebaseerd, hoewel men in dit geval vanzelfsprekend geen absolute tegenstellingen mag suggereren [bij poëzie is nooit sprake van zwart en wit, maar eerder van andere nuances, andere accenten, wat op zichzelf al belangrijk genoeg is overigens]. Uit het werk van Nijhoff blijkt, dat het niet toevallig was, dat hij de poëzie van de expressionisten op zo'n andere manier benaderde als Van Ostaijen. De kritische studies van deze dichter geven ons vooral ook informatie over zijn eigen gedichten en over de ontwikkeling die hijzelf als dichter heeft doorgemaakt.
Toen Nijhoff in 1916 met zijn bundel De wandelaar debuteerde, werd het poëtische klimaat in Nederland al jarenlang bepaald door de generatie van 1910, een serie schrijvers [voorgangers en epigonen] die hun min of meer romantische gevoelens in melodieuze verzen plachten te verwoorden. Aangedreven door de idee van een zuivere werkelijkheid,
| |
| |
lieten zij hun poëzie verijlen in lyrische vervagingen, of tekenden zij hartstochtelijk protest aan tegen de verwording van deze wereld, maar steeds gebeurde dit in een artistieke kontekst, die de statische weergave vormde van een bepaald, vóór het schrijven van het gedicht gevormd wereldbeeld. Dichters als Geerten Gossaert en A. Roland Holst zagen hun poëzie niet door de werkelijkheid van een konkrete, momentele situatie bepaald, maar door de idealiteit van een visie. Het is daarom verklaarbaar, dat in hun poëzie steeds weer dezelfde simbolen naar voren kwamen, vlaggen die telkens weer een gelijksoortige lading moesten dekken.
Ook in de eerste bundel van Nijhoff kan men dergelijke simbolen [in zijn geval bij voorbeeld: muzikanten, soldaten, kinderen] opmerken, maar eveneens is duidelijk, dat Nijhoff in elk gedicht ook een telkens andere, konkrete realiteit probeert te scheppen. Zijn poëzie gaat steeds van een nauwkeurig getekende werkelijkheid uit, die door de toevoeging van allerlei détails een maximum aan aardsheid meekrijgt. Heel duidelijk lijkt dit het geval in het gedicht ‘Pierrot’:
'k Ontmoette 's nachts een vrouw bij een lantaren,
Geverfd, als heidenen hun dooden verven -
Ik zei tot haar: ‘Vrouw, ik ben moe van zwerven.’
Zij lachte om mijn wit pak en mijn gebaren.
En ik zei weer: ‘Laten wij samen sterven,
Vrouw, mijn naam is Pierrot -’ Ik vroeg den hare.
Wij dansten samen of we dronken waren.
En mijn stuk hart rammelde van de scherven.
Dit was een dans op den uitersten rand
Der steilten van verbijstring. Als een brand
Joeg waanzin door mijn lijf heen, dat ging breken -
Als wie een moord deed, heb ik omgekeken
En zag me alleen staan in de vale straat,
En vluchtte weg en sloeg me voor 't gelaat.
In dit gedicht heeft Nijhoff geprobeerd de mensen zo konkreet te tekenen, dat zij meer dan nachtelijke schimmen zouden zijn: de vrouw is geverfd, Pierrot draagt een wit
| |
| |
pak. Ook voor elkaar willen zijn hun authenticiteit uitgesproken zien, zodat Pierrot zijn eigen naam noemt en naar de hare informeert. Het gedicht krijgt daardoor een onmiddellijkheid, die visueel sterk aanspreekt, omdat men meent dergelijke situaties al vaker te hebben meegemaakt.
Tegelijkertijd met dit konkrete beeld treft in dit gedicht echter ook de hallucinerende voorstelling van een droomtoestand. Deze hele wereld is in schijn geordend en door de vermelding van allerlei détails overzichtelijk gemaakt, maar daardoor wordt de indruk slechts versterkt, dat dit alles zich in een onwezenlijke realiteit afspeelt. De man en de vrouw dansen samen of ze dronken zijn, de man voelt de waanzin bezit van zich nemen, hij kijkt om en ziet dat hij alleen is achtergebleven in de vale straat. Het beeld is herkenbaar en onwerkelijk tegelijk. Het lijkt ons te verplaatsen naar het grensgebied tussen droom en bewustzijn.
Vraagt men zich af, waarin deze onwerkelijkheid schuilt, dan lijkt 't van belang de betekenis van Nijhoffs neiging tot konkretisering niet te onderschatten. De toevoeging van allerlei bijzonderheden aan dit droombeeld wordt des te absurder, omdat het werkelijkheidskarakter van dit droombeeld zelf een twijfelachtige zaak is. De ‘waanzin’ van dit gedicht ligt juist in het feit, dat de dichter de lezer van allerlei accidenteel-belangrijke gegevens probeert te overtuigen, terwijl de lezer juist de totaliteit niet in een vertrouwde samenhang kan plaatsen.
We worden bij kennismaking met dit gedicht herinnerd aan situaties die ook geregeld in de boeken van Kafka optreden. In zijn studie over Kafka, Asmodai in Praag ['s-Graveland, 1950], herinnert Jan Molitor aan het begin van de novelle Die Verwandlung, waarin de handelsreiziger Gregor Samsa uit een onrustige droom ontwaakt en zichzelf in een verschrikkelijk insekt veranderd ziet. Molitor stelt, dat hier niet alleen Gregor Samsa veranderd is, maar ook de manier van vertellen: ‘De lezer, die altijd argeloos moet aannemen, wat de schrijver dicteert, gelooft reeds lang in het feit van Gregors metamorfose, wanneer Gregor zelf die omstandigheid in de ochtendslaapdoezel weer vergeten is en nog redeneert van uit de situatie, waarin hij zich voordien
| |
| |
bevond. Hij is dus nog steeds reiziger voor een textielfirma, zodat zijn hoofd slechts vervuld is van paniek over het feit, dat hij de trein gemist heeft, inplaats van over zijn gruwelijke en fatale gedaanteverwisseling. Die omstandigheid ‘neemt’ hij eenvoudig. Hij denkt er ook niet aan, zich af te vragen, waaròm hij zich in die toestand bevindt en de lezer volgt gewillig de schrijver, al zou hij de arme Gregor ook willen toeroepen: ‘Man, denk toch in de eerste plaats eens over het belangrijkste na: hoe wil je in godsnaam als insect de straat over en de trein in?!’ Molitor konkludeert dan ook, dat bij Kafka een oneindige logika in détails de afwezigheid van logika in het geheel dekt.
In de poëzie van Nijhoff vervult het gebruik van beelden, de plastische opbouw van een gedicht dezelfde funktie. Door de nauwkeurige beschrijving van een in schijn authentieke situatie probeerde hij een dergelijke overtuigende werkelijkheid te suggereren, dat het plotselinge besef van het hypothetische karakter daarvan een gevoel van angst en vervreemding zou veroorzaken, zoals dat bij voorbeeld ook in de schilderijen van A.C. Willink en Pyke Koch 't geval is.
Tegen deze achtergrond kan men misschien zeggen, dat Nijhoffs neiging naar een tamelijk simpele simboliek en zijn afkeer van woordexperimenten voor een deel berustte op zijn bedoeling, om een zo vertrouwd en ongevaarlijk mogelijk gedicht te schrijven, waarna de absurditeit van het geheel plotseling een schok teweeg zou brengen. Het is wellicht daarom dat men Nijhoffs poëzie ‘magisch-realistisch’ heeft genoemd.
Men kan overigens niet zeggen, dat in Nijhoffs debuutbundel dit magische realisme overheerst. In de meeste gedichten van De wandelaar wordt zijn neiging naar plastiek overwoekerd door zijn behoefte aan het melodieuze, stromende vers, een behoefte die hij met de dichters van 1910 deelde. Zo bij voorbeeld in het gedicht ‘De wandelaar’:
Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,
Langs een landschap of tusschen kamerwanden.
Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.
| |
| |
Kloosterling uit den tijd der Carolingen,
Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor 't raam;
Zie menschen op een zonnig grasveld gaan,
En hoor matrozen langs de kade zingen.
Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,
Een ruimte scheidt mij van de wereld af,
Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af,
En die ik niet aanraken kan en hooren.
Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.
Weliswaar wordt in de 2e strofe het beeld van de kloosterling uit de middeleeuwen gehanteerd, maar dit beeld blijft op zichzelf staan en vermengt zich nergens met het gedicht als totaliteit. De vervreemding van de realiteit wordt door de dichter met even zovele woorden uitgesproken, terwijl zij in de typisch ‘plastische’ gedichten alleen door de opbouw van het geheel gesuggereerd wordt. Het gedicht ‘De wandelaar’ is ook daarom al minder overtuigend, omdat karakteristiek voor een angstsituatie mag heten, dat men wel weet dat er gevaar aanwezig is, maar niet weet waar het verborgen is. Wordt de angst als zodanig gedefinieerd, dan is een groot deel van haar verschrikkende werking weggenomen.
Niet ten onrechte heeft men daarom opgemerkt, dat bij Nijhoff aanvankelijk twee verschillende tendenties aanwezig waren: de neiging tot de muzikaliteit van het ritmische vers en de neiging tot de plastiek van de geordende samenhang. Dit streven naar muzikaliteit verbond de poëzie van Nijhoff met de metafisisch ingestelde poëzie van de generatie van 1910, terwijl Nijhoffs neiging tot plastiek zijn parallel vond in Van Ostaijens hantering van beelden in diens, eveneens in 1916 verschenen debuutbundel Music-Hall.
| |
| |
Van Ostaijens hantering van beelden in diens, eveneens in 1916 verschenen debuutbundel Musk-Hall.
In Nijhoffs volgende bundel Vormen [1924] vindt men deze ambivalentie terug. Een voorbeeld van beeldgebruik, dat zich met de ritmiek van de volzin vermengt, treft men aan in het gedicht ‘Het souper’:
't Werd stil aan tafel. 't Was of wijn en brood
Werd neergeslagen uit den greep der handen.
De kaarsvlam hing lang-wapperend te branden
En 't raam sprong open door een donkren stoot.
Als water woelden in den nacht de landen
Onder het huis; wij-voelden hoe een groot
Waaien ons aangreep, hoe de wieken van de
Vaart van den tijd ons droegen naar den dood.
Wij konden ons niet bij elkaar verschuilen:
Een mensch, eenzaam, ziet zijn zwarte eenzaamheid
Dieper weerkaatst in de oogen van een ander -
Maar als de winden langs de daken huilen,
Vergeet, vergeet waar ons zwak hart om schreit,
Lach en stoot glazen stuk tegen elkander.
Het slot van de 3e strofe is in dit opzicht onthullend. Wie in de ogen van een ander kijkt [wat voor de dichter betekent: wie objektiveert], ‘ziet zijn zwarte eenzaamheid / dieper weerkaatst’. Als men echter objektivering zegt, zegt men ook plastiek. Beide zijn uitingen van dezelfde behoefte, om de eigen problematiek in een situatie te plaatsen, die verwant is aan onze toestand, maar die er toch ook op een wonderlijke, vaak angstaanjagende wijze van verschilt.
Deze tendens tot objektivering vond bij Nijhoff zijn komponent in een steeds sterker wordende opvatting van de taal als sisteem in de betekenis die De Saussure aan dit begrip gegeven heeft. Zoals prof. dr. A.C.M. Meeuwesse in zijn Nijmeegse inaugurele rede Muziek en taal [Amsterdam, 1961] gesteld heeft, was Nijhoff er zich in toenemende mate van bewust geworden, dat hij met het schrijven van zijn poëzie participeerde ‘aan het gemeenschappelijk bezit van
| |
| |
een volk’. Dit bracht vergaande konsekwenties met zich mee. Meeuwesse schrijft: ‘Aanvaarding van de taal als systeem betekende aanvaarding van de werkelijkheid van mens en wereld, van de maatschappelijke werkelijkheid vooral ook van de mens in de wereld. Waar Van Ostaijen zich in de eenzaamheid van zijn laatste periode in en door het woord in de wereld van het bovenzinnelijke verloor, zocht Nijhoff als dichter van de taal stem te worden van een gemeenschap in de wereld van hier en nu’.
Uit het feit dat Nijhoff zich in de twintiger jaren de elementaire band tussen dichter en volk bewust werd, kan men verklaren, waarom hij de poëzie van de humanitaire expressionisten om andere redenen afwees dan Van Ostaijen. In poëtisch opzicht was de aanleiding tot het schrijven van gedichten voor hem veel belangrijker dan voor Van Ostaijen, omdat hij een elementaire verbondenheid tussen de omgangstaal en de taal van het gedicht konstateerde, terwijl Van Ostaijen in een breuk tussen beide geloofde. Vandaar ook, dat bij Nijhoff na de verschijning van zijn bundel Vormen de neiging tot plastiek sterker geworden is, terwijl in diezelfde tijd Van Ostaijen het beeld ‘een indringster met onderofficiere-manieren’ noemde, en daaraan toevoegde: ‘Het beeld is ornamentaal, maar ik wil wezenlijke diepten en geen schablone’.
Voor Nijhoff was juist het beeld als mogelijkheid tot objektivering [Van Ostaijen vond deze objektivering in het woord, dat uit eigen kracht nieuwe woorden en woordsamenhangen opriep] een kans om in de ‘wezenlijke diepten’ van de taalverbondenheid door te dringen. Het is vanuit deze gedachte, dat men zijn belangstelling voor de ‘poésie pariante’ en voor het gewone woord [‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’] moet verklaren.
Het gedicht als uiting van een elementair verband tussen dichter en volk, - de stap naar een unanimistische opvatting van de werkelijkheid ligt voor de hand. Het is daarom niet toevallig, dat men in een later gedicht van Nijhoff, Het Uur U [1942], sterke reminiscenties aantreft aan Van Ostaijens unanimistische debuutbundel Music-Hall. In 1953 heeft Anthonie Donker op deze overeenkomst gewezen, terwijl
| |
| |
deze samenhang ook door Meeuwesse in zijn inaugurele rede met een overvloed van citaten aannemelijk gemaakt is. Duidelijk treft de overeenkomst met Music-Hall in een passage als de volgende:
De dokter, bijvoorbeeld, die
in de straat als huisdokter pas
een praktijk begonnen was
sinds hij als jong assistent
een ver strekkend experiment
hij er hoogstens droog brood van at, -
hem bracht de wilde muziek
terug in een stille kliniek:
hij zag zichzelf daar staan,
witte jas, rubber handschoenen aan:
in een kast langs de muur
spraken dingen van glazuur,
van een achter alle kwaad
Vanuit deze unanimistische visie worden in dit gedicht alle [ook de meest alledaagse] dingen met een mysterieuze ‘tweede werkelijkheid’ geladen: de dingen van glazuur, email, glas en metaal spreken ‘een tintelende taal’, waardoor de toevalligheid van alles wordt geplaatst in een verstaanbaar, overal aanwezig geweten verband.
Het is vooral hierdoor, dat Nijhoff de eigenlijke funktie van de plastiek in het geheel van het gedicht heeft duidelijk gemaakt, zodat hij op een andere wijze dan Van Ostaijen heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van de moderne poëzie. Terwijl de vlaamse dichter vooral in zijn latere poëzie steeds meer aan de muzikaliteit, de onbewustheid, de mogelijkheid tot transcendentie ruim baan gegeven heeft, bepaalde Nijhoff zich in toenemende mate tot een sociale, plastische, objektiverende opvatting van het gedicht. De invloed hiervan op talrijke latere dichters kan men moeilijk overschatten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd