|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
V
Van Ostaijen en de sonoriteit van het woord
Met enige simplifikatie kan men zeggen, dat het dichterschap van Paul van Ostaijen zich in de loop van nauwelijks 12 jaar langs 3 verschillende fasen ontwikkeld heeft: de ‘unanimistische’ poëzie van Van Ostaijen's debuutbundel Music-Hall [1916], die zich door een speciaal ritme en vooral beeldgebruik kenmerkte, werd onmiddellijk na de eerste wereldoorlog gevolgd door een versopvatting die duidelijk door buitenlyrische overwegingen beïnvloed werd [een humanitaire boodschap van algemene verbroedering, en andere idealen die in het Vlaanderen van Wies Moens levendig opgeld deden], om in de loop van de twintiger jaren geleidelijk vervangen te worden door een zuiverlyrische opvatting van de poëzie. Het feit dat deze tamelijk fundamentele veranderingen zich in zo'n korte periode en met zoveel konsekwentie konden voltrekken, bewijst, dat Van Ostaijen als dichter niet alleen voortdurend op zijn toekomst gericht was, maar dat zijn houding tegenover het verschijnsel poëzie ook centraal stond in zijn denken; anders dan bij de meeste andere dichters van zijn tijd kan zijn evolutie langs poëtisch-formele banen gevolgd worden. Terwijl de literatuur-historie zich ten aanzien van bijvoorbeeld Gorter en Boutens op een ontleding van hun filosofische instelling geworpen heeft en meestal pas in tweede instantie [of helemaal niet] aan een analyse van hun poëtische ontwikkeling toekwam, geeft Van Ostaijen daartoe niet eens de gelegenheid. Afgezien van de jaren rond 1918, toen Van Ostaijen zich in zijn menselijkheids-idealen verwikkelde, verwoordde de poëzie voor hem geen wereldbeschouwing, maar vormde zij zelf zijn wereldbeschouwing. Het gedicht was niet bedoeld om iets anders [een stemming, een gedachte] weer te geven, maar stond zelf als fenomeen in het
| |
| |
middelpunt van Van Ostaijen's aandacht. Of [zoals hij in zijn theoretische beschouwing Gebruiksaanwijzing der lyriek van 1925 stelt]: ‘Het onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve’. En even verder: ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht’.
Dat voor deze dichter het schrijven zelf tot een allesoverheersend probleem was geworden [waarvan hij zich meer dan eens met een ironische glimlach probeerde te bevrijden], blijkt ook uit de onvoorwaardelijke manier, waarop hij zijn poëzie uit een vroegere periode verwierp. In zijn artikel Wies Moens en ik merkt hij op, dat humanitair-expressionisten als Wies Moens de mening verkondigen, dat Van Ostaijen's beste gedicht in zijn bundel Het Sienjaal [1918] staat en dat daarna de ‘dekadentie’ [o.a. met de publikatie van zijn volgende bundel Bezette Stad in 1921] begonnen is: na een korte periode van geloof in de mensheid zou Van Ostaijen weer in ‘sensualistische spielerei’ vervallen zijn. Daartegenover verweert hij zich met een radikalisme dat karakteristiek voor hem genoemd mag worden: ‘Bezette Stad was een vergif als tegengif gebruikt. Het nihilisme van Bezette Stad kureerde mij van een oneerlijkheid die ik eerlijkheid waande en van buiten-lyriese hogeborst-zetterij. Daarna werd ik een doodgewoon dichter, dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt. Ik maak geen aanspraak op de medaille van burgerdeugd’.
Dit gedichtjes schrijven ‘voor zijn plezier’ is een ideaal, dat vooral in de laatste jaren van zijn leven door Van Ostaijen werd nagestreefd; zijn verzen, verzameld in het Eerste boek van Schmoll [1928] maken dit duidelijk, hoewel in deze verzen ook nog andere bedoelingen naar voren komen. Maar tegelijkertijd bleef Van Ostaijen een dichter, die het schrijven van poëzie in onmiddellijk verband zag met het doorleven van een mystieke extase: ‘Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare. Zoals de extase slechts dit ene thema kent, dat is het schorsen van het dualistische aanvoelen van God en de kreatuur, zo kent
| |
| |
de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord. De extatieker en de dichter worden beiden verteerd door gloed gans van binnen’.
Door dit konflikt tussen de understatement van het ‘gedichtjes schrijven’ en de voortdurende intentie om door middel van poëzie een bepaalde trap van mystieke verwondering te bereiken, is het dichterschap van Van Ostaijen voor een belangrijk gedeelte bepaald. Absolutistisch ingesteld, werd hij dan weer door de ene pool, dan weer door de andere aangetrokken, vaak binnen de begrenzing van één bepaald gedicht. Het is daarom onmogelijk om de ontwikkeling van zijn poëzie als een rechtlijnig geheel te bestuderen. Van Ostaijen heeft alle kenmerken in zich van een overgangsfiguur.
Men heeft opgemerkt, dat Van Ostaijen's eerste bundel Music-Hall, later door de dichter zelf verworpen als ‘jongelingspoëzie’, vooral het leven in de moderne wereldstad tot voornaamste thema heeft: de wereldstad niet als een toevallige vergaarbak van enkele honderdduizenden mensen, maar als een mogelijkheid, om een menselijk gevoel van verwondering in een volwaardig kollektief verband te beleven. Voor het bewustzijn van de 20-jarige Antwerpenaar Van Ostaijen kon alles wat in de stad was samengekomen, met elkaar in relatie worden gebracht, zodat hij de stad ging zien als een brandpunt en symbool van zijn eigen tijd. De kelners in de music-hall, de straten met hun mensen, de trams, zij allen waren met elkaar verbonden door een gemeenschappelijke geestdrift van vaart, snelheid, afwisseling. Niet het verglijdende perspektief van een impressionistische landschapsvisie hield Van Ostaijen daarom bezig, maar de filmische onmiddellijkheid van een telkens veranderend beeld, een momentopname, een détail:
| |
| |
Dan zijn de kellners verdwenen
En de lichten die voorhenen
Zo vrolijk de zaal doorschenen
Zij werkt steeds onverdroten.
Doordat de dood een gemeenschappelijk lot genoemd wordt, benadrukt Van Ostaijen het kollektieve karakter van wat hier gebeurt, maar tegelijkertijd doet hij dit door het snelle ritme, dat een onmiddellijk verband suggereert. Het ritme vormt in dit fragment de meest expressieve en konkrete uitdrukking van het leven in en met een stad. Daarbij komt, dat door de snelle opeenvolging van détail-indrukken een sterke visuele indruk verkregen wordt: men ziet het gebeuren zo onmiddellijk voor zich, dat men het gevoel heeft erbij aanwezig te zijn en van dit gebeuren deel uit te maken.
In een ander gedicht uit deze eerste bundel, Valavond, verbeeldt Van Ostaijen een zonsondergang, een thema dat een impressionistisch dichter vrijwel zeker tot een beschrijving vol melodische vervloeiingen zou hebben verleid. Van Ostaijen gaat ook hier van moment-opnamen uit: de eerste strofe is gebouwd op het woord ‘nu’, de tweede op het woord ‘daar’. Het ritme heeft zich aangepast aan het thema, maar het metaforische karakter van zijn poëzie heeft zich gehandhaafd, hoewel het gebruik van archaïsche woorden als ‘stervensweeë’ en ‘gouden’ nog duidelijk Van Ostaijen's gebondenheid aan een vroegere poëtische taal verraadt:
Nu is van Kalifornies goud de tijd;
De sterrevende zon vergaart
Haar krachten voor een verre vaart,
De laatste van die dag, ter aardewaart.
Daar heeft de zon een laatste maal
Haar stervensweeë gouden praal
Verzameld in een glazen tremportaal.
| |
| |
Het unanimistische karakter van Music-Hall, waardoor Van Ostaijen de werkelijkheid door één gemeenschappelijke kracht bezield ziet, brengt in principe ook een volkomen demokratisering van het beeld [zoals Rodenko 't uitdrukte in verband met de poëzie van de Vijftigers] met zich mee. Als alles met elkaar in een vitale relatie staat, kan alles ook met elkaar vergeleken worden. Elke vroegere hiërarchie in beeldspraak valt dus weg: zelfs het meest banale voorwerp maakt deel uit van de gemeenschappelijke werkelijkheid die overal heerst, en kan daarom aan andere elementen uit die werkelijkheid een onverwachte intensiteit verlenen.
Dat deze demokratisering van het beeld in Music-Hall nog niet zo ver is doorgevoerd, kan men op rekening schrijven van het feit, dat de jonge Van Ostaijen in deze bundel debuteerde en zich moest afzetten van een poëtische traditie in Vlaanderen, die [afgezien van Gezelle] decennia lang had voortgeduurd. Maar hier en daar is deze demokratisering ongetwijfeld aanwezig [men denke aan het hierboven geciteerde fragment, waarin de zon ‘haar stervensweeë gouden praal’ verzamelt in een ‘tremportaal’], terwijl men in Van Ostaijen's poëzie na de experimenten van Bezette Stad er steeds weer voorbeelden van zal tegenkomen.
In de bundel Het Sienjaal, die Van Ostaijen 2 jaar na zijn debuut publiceerde, herinneren nog allerlei fragmenten aan zijn vroegere unanimistische poëzie:
Razend. Gedwarrel van stemmen, tot éen geraas
Hoge klarinetklanken. Saksofoon-geluiden en wat
daar tussen: geweldig koperen orkest.
De buffetjuffrouw dromend. Heimwee of verlangen?
Alles is hier een open raadsel. De oplossing echter
Zacht autoritair de waard. Simbool van toekomst
| |
| |
En 't eeuwig spel van spelers schijn en wezen,
vast het gelaat, niet te doorlezen;
behoedzaam defensief, maar de sterkte van hen die
En even verder:
Geblaseerde rasta's; daarnaast huiselike dikbuiken, -
alles weerom schijn, - dames die eeuwig goedig
allen Babelbouwers van dezelfde gebazel-innigheid.
Gebannen is de innigheid uit de straat,
achtervolgde faun, binnen de koffiehuizen gedreven.
Aanvankelijk is het unanimistische gevoel onmiskenbaar, maar na enkele regels wordt dit gevoel toch door een steeds sterker wordend besef van afzijdigheid verdrongen. De dichter gaat niet langer in de stad op, zoals in Music-Hall [hoewel ook in deze eerste bundel wel eens reserve tegen de kollektieve identifikatie naar voren komt]. Van Ostaijen neemt afstand van de stad, en beoordeelt haar naar ethische normen. De mensen zijn ‘Babelbouwers’, en wat zij doen is ‘schijn’.
In andere gedichten in Het Sienjaal wordt deze ethische pre-okkupatie overheersend, en verdicht zich meer dan eens tot lyriek met min of meer religieuze bedoelingen. Een voorbeeld daarvan vindt men in ‘Lied voor mezelf’, waarvan hier een fragment volgt:
Mijn Heer, mijn schip is op de zee.
Ik vraag U niet: laat kalm zijn de baren nu;
wie klaagt, draagt hij niet met zich mee
bestendig een poel die eens zich sluiten zal over
Mijn schip zal niet liggen blijven aan de ree,
te luisteren naar het spelemeien van der tijen eb'en
| |
| |
niet onder morose regenzege, noch onder zonnevree,
mijn schip moet in de storm mee op zee.
Ik heb betrouwen in mijn boot, doch de baren slaan
reeds over de voorsteven, reeds over de achtersteven.
Als weer de zee vol vrede en rust is, zal dan het
niet mededrijven naar de ree?
Men ziet, hoezeer de ‘inhoud’ hier van centrale betekenis is geworden voor het gedicht. De beeldspraak is traditioneel, terwijl van de ritmische intensiteit van Music-Hall nog nauwelijks iets te bespeuren valt.
Men kan zich voorstellen, hoe onvoldaan Van Ostaijen zich na korte tijd over deze poëzie voelde. Nadat hij in 1918 wegens min of meer ‘aktivistische’ aktiviteit [zich niet als pro-duitse, maar als anti-waalse gezindheid openbarend] naar Berlijn was uitgeweken, kwam hij daar in kontakt met het duitse expressionisme in de woelige jaren na de wereldoorlog. Gerrit Borgers schrijft in zijn inleiding op Music-Hall [een keuze uit het werk van Van Ostaijen, Den Haag, 1955]: ‘In Berlijn, waar hij de rode revolutiedagen als bewonderaar van Karl Liebknecht meemaakte, volgde de ene desillusie op de andere. Het werd de schipbreuk van zijn humanitaire idealen, of beter gezegd: een versterking van de scepsis die hij toch reeds in hoge mate bezat en het werd ook een tijd van twaalf ambachten en dertien ongelukken’.
In het begin aangetrokken door de humanitaire instelling van de meeste duitse expressionisten, waarvan men de weerslag vindt in de bekende bloemlezing van Kurt Pinthus Menschheitsdämmerung, ontdekte hij al gauw, hoe weinig invloed de dichters hebben op het onmiddelijk aktuele leven van hun tijd. De hooggestemde ethische idealen verzandden in de ekonomische chaos van de inflatie en de politieke onderdrukking van de minst-bedeelde groepen. Voor zijn gevoel moest de dichter voortaan afzien van elke bedoeling [hoe edel ook], die niet aan zijn specifieke artistieke
| |
| |
taak beantwoordde. Wat de dichter moest nastreven, was niet een verbetering van de mensheid, maar een zo authentiek mogelijk gebruik van de taal.
Dat betekende voor Van Ostaijen, dat de taal door de dichter moest worden aangepast aan de werkelijkheid van zijn eigen tijd, en dus moest worden ontdaan van alle elementen, die op een vroeger, voorbij levensgevoel gebaseerd zijn. Allerlei zekerheden waren sinds lang ondergraven, maar het taalgebruik was vrijwel niet veranderd. De toenemende demokratisering van alle mogelijke verhoudingen [tussen mensen, gedachten, gevoelens] was nog nauwelijks door een demokratisering van het woord gevolgd. De vroegere koncepties van een overal bestaande kausaliteit waren door wetenschappelijke experimenten een fiktie gebleken; in de poëzie werd het kausale denken nog onbekommerd toegepast. En in nog breder verband: de mens die zich in de renaissance tot middelpunt van het universum had verklaard en de wereld om zich heen vanuit zijn eigen, statische positie had bezien, was vervangen door de mens, die zich de betrekkelijke betekenis van zijn eigen positie in de realiteit bewust was geworden. Maar de poëzie had zich aan deze veranderde visie niet aangepast. Zij vroeg nog dezelfde statische benadering als het paleis van Versailles en de toneelstukken van Corneille en Racine.
Het is om deze reden, dat Van Ostaijen, toen hij zijn Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad publiceerde, het gevoel had helemaal opnieuw te moeten beginnen, omdat in de eerste plaats een vergaande afbraak van de traditionele taal nodig zou zijn. Hij schrijft:
bloot wie weet wel gevroren purper
Is zo niet het gans beginnende begin
| |
| |
ik niet werd een postzegelkollektioneur
Ik zal beginnen mijn débâcle te geven
ik zal beginnen mijn faljiet te geven
ik zal mij geven een stuk gereten arme grond
En in een ander gedicht:
een lawiene storten storten storten
Dit gevoel van ‘niets te weten’ verklaart, waarom Van Ostaijen's taalexperimenten in deze periode dikwijls aan de poëzie van de dadaïsten herinnert. Zo bijvoorbeeld het begin van ‘Vers 4’:
vechten vuisten vechten vuisten
| |
| |
De poëtische betekenis van dergelijke uitingen lijkt tamelijk gering, omdat de taal meestal uiterst ongenuanceerd gebruikt is en het effekt daardoor nogal oppervlakkig blijft. Maar voor de ontwikkeling van Van Ostaijen als dichter heeft deze Berlijnse periode een grote waarde gehad: hij bevrijdde zich door zijn taal-experimenten voor een groot gedeelte van een vroegere traditionaliteit en kon daardoor krachten vrijmaken voor een moderne uitdrukkingswijze, die niet langer geforceerd [zoals in Bezette Stad], maar organisch zou zijn.
Wat Van Ostaijen met deze term ‘organisch’ bedoelde, heeft hij na zijn terugkeer uit Berlijn in verschillende artikelen duidelijk gemaakt. Steeds weer stelt hij vast, dat de lyricus, de dichter ‘alleen door zijn lyriek’ gesitueerd kan worden. Hij verklaart zich een bewonderaar van Gezelle, ‘die in een dynamische, instinctieve, spontane poëzie bijna de totaliteit van de mysteriën der sensibiliteit uitdrukt’. En in verband met de werkelijkheid van het gedicht spreekt hij over ‘de sonoriteit van het woord’, waarmee hij bedoelt: ‘het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is’. Hij stelt, dat 't erop aankomt, de keusverwantschappen der woorden te ontdekken, en dat een gedicht van de zuivere lyriek de causaliteiten van zijn ontwikkeling in zich en uitsluitend in zich draagt, waarmee dus de kausaliteiten van het logische denken als noodzakelijke a priori's voor het gedicht verworpen worden.
In Van Ostaijen's verzen uit deze laatste periode [posthuum verzameld in Eerste boek van Schmoll, dat door Gaston Burssens in 1928 werd uitgegeven] vindt men deze organische poëzie tot op grote hoogte in praktijk gebracht. Bijvoorbeeld in ‘Oppervlakkige charleston’:
Als je van het meisje van Milwaukee houdt
van het meisje van Milwaukee houdt
- van de nacht vallen de sterren veel
en blijven aan de huizen hangen
| |
| |
Batschari Zigaretten Batschari Zigaretten.
Sarotti ist so süsz und schön -
Ook andere gedichten maken duidelijk, dat Van Ostaijen ze in de eerste plaats ‘voor zijn plezier’ geschreven heeft; men hoeft daarvoor slechts te denken aan verzen als ‘Polonaise’, ‘Onbeduidende polka’, ‘Boere-charleston’, ‘Zeer kleine speeldoos’, ‘Mare groet 's morgens de dingen’ en ‘Berceuse presque nègre’. Het is niet toevallig dat verschillende van deze gedichten door liederen en kinderrijmpjes geïnspireerd werden.
Overigens zou het een vergissing zijn, te menen, dat alle latere gedichten van Van Ostaijen geschreven werden in dezelfde warme, optimistische toon. Deze dichter, voor wie het schrijven van poëzie alles betekende, werd in zijn meest mystieke elementen gekweld door een gevoel van vertwijfeling aan de realiteit, een gevoel dat ook de romans van Kafka kenmerkt:
Een dier dat door het leven jaagt naar een gedachte vrede
- een wanen in duizend duizendjarige sellen -
gelijk een dier dat jaagt en aan zijn blinde vingers vindt
alleen het herhalen van het gedane doen
Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet
Het zou weinig moeite kosten, nog verschillende gedichten te citeren, waarin dezelfde angst om de vervreemding van de werkelijkheid wordt uitgedrukt. Door deze angst is de latere poëzie van Van Ostaijen met zijn vroegere poëzie verbonden, maar met één kenmerkend verschil. Terwijl de angst vroeger a.h.w. bij voorbaat in het gedicht gelegd werd, komt zij in Van Ostaijen's latere poëzie organisch uit het gedicht voort. Zij bestaat daar alleen in de situatie van
| |
| |
het gedicht, omdat het gedicht zelf ontoereikend lijkt om verbindingen met de realiteit tot stand te brengen. Het gevoel, door de werkelijkheid tegelijkertijd aangetrokken en verraden te worden, heeft Van Ostaijen nooit volkomen verlaten. In dit opzicht was hij een typische ‘mystieker’.
Het is vrijwel onmogelijk, om Van Ostaijen als dichter te situeren in verband met Gorter, Leopold, Boutens en Roland Holst. Daarvoor is hij teveel in een andere richting gegaan. Hij heeft zich ook vrijwel niet op de vroegere nederlandse literatuur geïnspireerd, of men zou aan Gezelle moeten denken. De invloed van Mallarmé, Apollinaire, Cocteau en Stramm is veel sterker geweest.
De betekenis van Van Ostaijen als ‘doorbraak-figuur’ kan nauwelijks worden overschat. In zijn gedichten kwam voor het eerst een verbinding tot stand tussen de nederlandse literatuur en de moderne poëzie die door allerlei vernieuwers in internationaal verband reeds jarenlang geschreven werd. Niet alleen de beweging van Vijftig zou daarvan de vruchten plukken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd