Maatstaf. Jaargang 9
(1961-1962)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 730]
| |
Max Nord
| |
[pagina 731]
| |
wijze tijdens zijn leven niet opgenomen in ‘Novelle per un Anno’; zij zijn pas na zijn dood met 17 andere ongebundelde verhalen aan het slot van die verzameluitgave opgenomen. Men moet vermoedelijk aannemen dat hij deze vier verhalen niet goed genoeg vond voor een herdruk [het zijn zeer lange verhalen, bijna kleine romans], dat hij het peil en de sfeer ervan niet passend vond voor een herdruk in verband met later werk. Voor de romans geldt dat niet, en stellig terecht. Wie ‘De Uitgestotene’ herleest, nu een mensenleeftijd nadat het geschreven is, wordt van verbazing en bewondering vervuld voor de rijpheid van geest en de formidabele vormkracht van de toen nog slechts 26-jarige schrijver. In deze grote roman vindt men een scherpe en beeldende karaktertypering van de vele erin optredende personages, die trouwens duidelijk - achteraf, natuurlijk, maar dan ook onmiskenbaar - de latere toneelschrijver aankondigt. In tegenstelling tot zijn tweede roman is ‘De Uitgestotene’ de tragische uitwerking van een gegeven dat hij ook als klucht had kunnen gebruiken. Dat bewijst ‘Ieder zijn Beurt’, waarvan men het weer omgekeerde kan zeggen. Wat niet betekent dat ‘De Uitgestotene’ geen kluchtige fragmenten en figuren zou bezitten. Het tegendeel is het geval. Het is het verhaal van de ongelukkige Marta Ajala, die met Rocco Pentagora is getrouwd en een clandestiene, hoewel onschuldige, briefwisseling onderhoudt met Gregorio Alvignani. Als Rocco dit ontdekt verstoot hij haar. Het gaat dramatisch, soms melodramatisch toe. Rocco, wiens moeder door zijn vader eveneens wegens al of niet vermeende ‘schuld’ is verstoten, duelleert met Alvignani, keert met een grote wond in het gezicht naar zijn woonplaats terug [een ongenoemd stadje dat veel aan Girgenti doet denken] en in gezelschap van een prostituee. Hij dwingt deze de kleren van Marta aan te trekken en rijdt zo met haar door het stadje. De oude Ajala heeft zich in zijn kamer opgesloten met een leed, dat thans sterk aan de operasmart doet denken. Hij sterft op de dag dat Marta een dood kind ter wereld brengt. Marta, haar moeder en haar zuster Maria vervallen dan tot armoede. Door taaie volharding wordt | |
[pagina 732]
| |
Marta onderwijzeres, doch zij wordt van haar school weggewerkt door middel van een door hun ouders tegen haar opgestookte kinderen uitgelokt schandaaltje. Alvignani, die haar met zijn brieven in het ongeluk heeft gestort, is inmiddels een invloedrijk parlementslid in Rome geworden en weet haar overplaatsing naar Palermo te bewerkstelligen. Daar bezoekt hij haar. Nu bezwijkt zij willoos voor zijn begeerte: ‘... Hij was gekomen om haar tot de zijne te maken, zo maar, eenvoudigweg, alsof de onrechtvaardigheid, die zij ondergaan had, hem dit recht op haar gegeven had’. Als zij zwanger wordt, besluit zij in haar wanhoop tot zelfmoord. Juist dan krijgt zij bericht dat Rocco's moeder, die in Palermo een armoedig bestaan leidt, op sterven ligt. Zij ijlt naar Signora Pentagora toe en laat Rocco waarschuwen. Deze vraagt haar bij hem terug te komen en zijn moeder legt op haar sterfbed hun handen in elkaar. Maar Marta antwoordt hem dat dit nú onmogelijk is. Zij is nu geworden, zegt zij hem, wat de mensen door zijn toedoen dachten dat zij was en waarvoor zij haar altijd zullen blijven houden, ook als er een verzoening tot stand komt. Zie je nu wat je van mij gemaakt hebt? roept zij uit. En nu zij zwanger is van Alvignani, heeft zij hem niets meer te vergeven. De roman eindigt met Rocco's smeekbede aan Marta om met hem te blijven waken aan het doodsbed van zijn moeder. Het is het waarschijnlijkst dat Marta toch zal afzien van haar zelfmoordplannen - de bekentenis, vlak voor de slotscène, dat zij Alvignani nooit heeft liefgehad, wijst daarop - en bij haar man zal blijven, maar de schrijver heeft dit in het midden gelaten. Het lijkt erop alsof hij dit gedaan heeft uit onmacht een ‘oplossing’ te vinden, maar dat is toch niet zeker. Ook ‘Hendrik IV’ immers geeft geen ondubbelzinnig slot, en ‘Zes personages op zoek naar een auteur’ heeft die dubbele betekenis in zijn gehele opzet. Maar als Pirandello een dergelijk slot van ‘De Uitgestotene’ heeft bedoeld, moet het mislukt genoemd worden. Behalve de stilistische conclusies die uit deze eerste roman te trekken zijn, een duidelijk naturalisme, invloed van Verga, kan men in ‘De Uitgestotene’ reeds zeer herkenbare | |
[pagina 733]
| |
motieven uit het latere werk van Pirandello aanwijzen. Een der hoofdthema's ook van het latere toneelwerk, de mens is wat de wereld van hem vindt, is al in dit vroegste proza aanwezig... Wat is het toch waar’, zegt een der bijfiguren van deze roman, ‘dat ons gedrag tegenover anderen rechtvaardig of onrechtvaardig is, niet op grond van hun werkelijke aard, maar op grond van hun aard, zoals wij die zien’. En Alvignani schrijft aan Marta: ‘Weet je wat mijn geweten is? Dat is het oordeel der mensen, dat ik mij bewust ben’. Hier hebben we al te maken met een der voornaamste thema's uit het werk van Pirandello, dat hem altijd is blijven bezighouden. Het is het thema [ja, de titel zelfs] van Così è [se vi pare] in 1917 [Het is zoals het u toeschijnt], van ‘Hendrik IV’ en ‘Vestire gli ignudi’ [De Naakten kleden] in 1922, en van ‘Come tu me vuoi’ [Zoals je me wilt] nog in 1930. Het motief van de [al of niet vermeende] ontrouw is eveneens al hoofdthema in de eerste roman. Afgezien van het feit dat dit een overheersend thema van de westerse literatuur is, en is geweest, is het belangrijk dit bij Pirandello te constateren, daar algemeen wordt aangenomen dat zijn preoccupatie met de ontrouw een gevolg zou zijn van de jaloezie van Pirandello's geesteszieke vrouw. Hiervan was in 1893 natuurlijk nog geen sprake. Antonietta Portulano was toen een onduidelijke herinnering uit zijn prilste jeugd, aan wie hij vermoedelijk op de Monte Cavo geen enkele gedachte heeft gewijd. Maar er zijn belangrijke andere gebeurtenissen in het leven van de schrijver geweest die hem dit thema zullen hebben opgedrongen. Daar is zijn eerste verloving geweest met zijn nichtje Lina, en de lang niet vermeende ontrouw met Jenny in Bonn. En daar is de schokkende ontdekking als kind van de man en de vrouw die de liefde bedrijven in het dodenhuis in de Via Delle Palme, uit angst voor ontdekking van hun overspel dat met de dood gestraft werd! Heeft Antonietta van Luigi's verloving en zijn liefde voor Jenny in Bonn geweten? Het is niet na te gaan, maar duidelijk is wel dat het thema van de ontrouw voor Pirandello zowel vóór 1893 als daarna een zeer persoonlijke betekenis gehad moet hebben. Het is noch een willekeurig literair | |
[pagina 734]
| |
thema geweest voor hem, noch pas na 1903 van belang voor zijn werk geworden. Ook het feit dat Pirandello's ontrouw ten opzichte van Antonietta een ingebeelde ontrouw was, heeft geen directe neerslag in zijn werk gevonden. Dit ligt ook voor de hand. Was zijn ontrouw aan Lina [welke vorm die ook heeft gehad] in Bonn niet een werkelijke? Essentieel is het probleem van de ontrouw niet eens voor Pirandello. Het gaat om wat anders. Het gaat erom dat vermeende schuld, die in de ogen van de wereld werkelijke schuld is, iemand schuldig kan maken. Zo wordt de vermeende schuld van Marta Ajala in ‘De Uitgestotene’ werkelijke schuld. Wat een onrechtvaardigheid is, verliest op den duur dit karakter, de onrechtvaardigheid krijgt ‘recht’. Het is het recht van bestaan van de wereld, het is onontkoombaar en het is daarom dat Marta willoos is als de volwassen Alvignani haar tot de zijne wil maken. Zó onmogelijk is het om aan dit recht te ontsnappen dat het Ersilia Drei bijna dertig jaar later in ‘De Naakten kleden’ eveneens onmogelijk is de weg in tegenovergestelde richting te gaan. De woorden die zij na haar eerste poging tot zelfmoord spreekt, en die bedoeld zijn zich een mooi kleed te verwerven om de dood mee in te gaan, blijken gelogen als zij blijft leven. Haar schuld, de verhouding die zij heeft gehad met de consul Grotti en de daaruit voortvloeiende dood van zijn kind, is een werkelijke schuld, maar wel degelijk tegelijk een schuld waarmee zij door ‘de wereld’ is belast. Haar verloofde, die op het punt stond te trouwen, keert naar haar terug en vraagt haar om vergeving. Maar zoals Marta haar echtgenoot Rocco niets meer te vergeven heeft, zo heeft Ersilia Drei haar ex-verloofde dat niet. En zoals Marta haar minnaar Alvignani nooit heeft liefgehad, zo heeft Ersilia de consul Grotti nooit bemind. Ook zij heeft zich willoos onderworpen aan de begeerte van haar minnaar. Maar blijft het in het duister of Marta Ajala haar zelfmoordplannen tot uitvoering zal brengen of dat zij bij haar man zal blijven - altijd als een ‘schuldige’ - Ersilia Drei kan niet verder leven. Haar tweede poging tot zelfmoord slaagt, een consequentie die de schrijver de hoofdpersoon van zijn eerste roman niet heeft laten trekken. | |
[pagina 735]
| |
De motieven die Pirandello tot aan het eind van zijn leven zullen blijven beheersen, zijn dus al aanwezig in zijn eerste roman, nog vóór zijn huwelijk. In zijn tweede, veel kleinere roman ‘Ieder zijn Beurt’, twee jaar later geschreven en in 1902 de eerste maal in boekvorm verschenen, is dat niet het geval. Hier is geen sprake van ontrouw of van onrecht dat de wereld de individu oplegt, maar men herkent toch de willoze, onmachtige vrouw en de ongelukkige minnaar die hier niet als echtgenoot begint, maar eindigt als zodanig. De klucht van Stellina Ravì, die door haar cynische vader verhandeld wordt als vijfde echtgenote van de 72-jarige en rijke Don Diego Alcozèr, mist de tragische achtergrond en de dubbele bodems die Pirandello's werk later zijn gaan kenmerken. Toch zijn de thema's en ook de personages van de Siciliaanse meester weer herkenbaar. Pepè Alletto, die Stellina bemint, is een negatieve afdruk van de echtgenoot Rocco die Marta verstoot. Pepè kan blijven hopen, want Stellina's vader heeft hem verzekerd dat Don Diego niet lang kan blijven leven en dat zijn dochter dan vrij [en rijk] voor hem is. Het is de zwager van Pepè, de advocaat Ciro Coppa, die een scheiding van Stellina en Don Diego bewerkstelligt, maar die - weduwnaar geworden - zelf met haar hertrouwt. Voor de tweede maal ziet Pepè de kans verloren op een huwelijk met Stellina, die haar eerste man inmiddels met Pepè ontrouw is geweest. Maar de sanguinische Coppa komt door een beroerte onverwacht aan zijn einde, zodat Pepè nu zijn leven kan wijden aan haar en aan de kinderen van zijn zuster, die door haar huwelijk met Coppa haar stiefkinderen zijn geworden. Men ziet het, de huwelijksontrouw speelt in ‘Ieder zijn Beurt’ een zeer bijzakelijke rol. Het huwelijksleven van Marta, ver van haar man, is vervangen door het wachten van Pepè en Marta's ontrouw is hier de door een derde huwelijk bezegelde verhouding van Stellina met Pepè als Don Diego ziek op bed ligt. Maar het vrouwetype van Stellina, zonder eigen wil en zelfs door twee mannen begeerd en tot de hunne gemaakt, wijkt nauwelijks af van dat van Marta Ajala en blijft een type dat in Pirandello's | |
[pagina 736]
| |
werk telkens terugkeert. Zo de Moeder uit ‘Zes personages op zoek naar een auteur’, de vrouw die door haar man wordt weggezonden naar zijn secretaris omdat hij meent dat deze twee elkaar beminnen. De Moeder verzekert herhaaldelijk dat zij niet is weggelopen, maar weggezonden. Stellina heeft de trekken van Marta uit ‘De Uitgestotene’, van de Moeder uit ‘Zes Personages’ en evenzeer van Ersilia Drei uit ‘De Naakten kleden’. Marcantonio Ravì, Stellina's vader, en Ciro Coppa zijn de, hier kluchtige, heftige, onverzettelijke en driftige figuren die in ‘De Uitgestotene’ zijn uitgebeeld in de figuren van Rocco's vader Antonio Pentagora [‘wij Pentagora's hebben geen geluk met onze vrouwen’] en van Francesco Ajala, Marta's vader [‘Ik zal met je naar huis terugkeren, en dit huis zal dan voortaan ons beider gevangenis zijn. Levend zal ik dat niet meer verlaten’]. Dergelijke figuren, kluchtig, meest tragi-komisch en ook een enkele maal tragisch, zal men in de latere novellen en in het toneelwerk van Pirandello steeds opnieuw aantreffen. In ‘Het Diploma’ [eerst als novelle, later als éénacter], in ‘De Zotskap’, in ‘De Man, het Beest en de Deugd’, in ‘Zoals vroeger, Beter dan vroeger’ en in ‘Zoals je me wilt’. Zowel in ‘De Uitgestotene’ als in ‘Ieder zijn Beurt’ vormen de voorbereidingen tot een duel in de eerste hoofdstukken hoogtepunten van kluchtigheid. Ook hier putte de schrijver uit een rijke persoonlijke ervaring. Zijn vader, die hij eens ‘een uitdaging aan het bestaan’ heeft genoemd en wiens drift en temperament hem herhaaldelijk in moeilijkheden brachten, moet oneindig veel duels hebben gevochten. Het lijkt lang niet uitgesloten dat de schermles die Bill Madden aan Rocco Pentagora geeft in het tweede hoofdstuk van ‘L'Esclusa’ en de ‘onfeilbare’ sabelslag die Ciro Coppa Pepè tracht bij te brengen in het zevende hoofdstuk van ‘Ieder zijn Beurt’ [zowel Rocco als Pepè keren tamelijk ernstig gewond en verslagen terug!] met kennelijk welbehagen geschreven parodieën zijn op scènes die Pirandello in het ouderlijk huis heeft meegemaakt. Dit dankbare motief heeft de schrijver, waarschijnlijk omdat het uit de tijd geraakt was, later weinig meer gebruikt. Men | |
[pagina 737]
| |
vindt het o.a. nog terug in het toneelstuk ‘Il Giuoco delle Parti’ [Het Spel van de Rollen] van 1918. De derde roman, ‘Wijlen Mattia Pascal’, schreef Pirandello omdat hij geld nodig had na de financiële debâcle in 1903 en onder invloed van de ziekte van zijn vrouw. Toch is die invloed minder groot en direct dan dikwijls wordt beweerd. De roman verhaalt van Mattia Pascal, die na de dood van zijn dochtertje en van zijn moeder [die tegelijkertijd sterven, zoals Marta Ajala's vader sterft tijdens de geboorte van haar dode kindje!] een hem onverschillig geworden echtgenote en een feeks van een schoonmoeder verlaat met niet meer dan 500 lires op zak, hem door zijn broer gezonden voor een grafzerk hunner moeder. Hij wil naar Amerika, maar wordt spelend rijk aan de roulettes in Monte Carlo en leest op de terugweg naar huis in de krant dat een lijk is gevonden in een beekje bij de molen vlakbij zijn huis. Het wordt voor zijn lijk gehouden. Nu houdt hij zich dood en vestigt zich in Rome, waar hij de naam Adriano Meis aanneemt. Hij wordt verliefd, maar bij gebrek aan papieren is trouwen onmogelijk. Hij wordt bestolen, maar omdat hij zich niet bekend kan maken, kan hij de diefstal niet aangeven. Hij wordt beledigd, maar omdat hij geen officieel bestaan leidt, moet hij van een duel afzien. Dan pleegt Adriano Meis zelfmoord: Mattia Pascal legt diens hoed en wandelstok op de brugleuning van de Ponte Margherita en keert naar zijn vrouw terug. Die hij hertrouwd met een jeugdvriend aantreft [deze lijkt als twee druppels water op Pepè uit ‘Ieder zijn Beurt’] en met een zuigeling aan de borst. Hij trekt dan in bij een tante en neemt zijn oude baan als bibliothecaris weer op. Hoewel Pirandello zich met deze roman zijn eerste grote roem als prozaïst heeft verworven, is ‘Wijlen Mattia Pascal’ geen bijzonder geslaagd boek. Het valt uiteen in twee verschillende verhalen en het is daarom niet te verwonderen dat de schrijver het deel vóórdat de eigenlijke roman begint met Mattia Pascal's vertrek uit de echtelijke woning, twaalf jaar later afzonderlijk heeft verwerkt tot het toneelstuk ‘Liolà’. De dan volgende roman, de eigenlijke roman, maakt de indruk gehaast geschreven te zijn en doet, ondanks de | |
[pagina 738]
| |
notabene aangevochten en door de schrijver later in een naschrift aangetoonde werkelijkheid van het gegeven, onwerkelijk aan, in ieder geval weinig overtuigend. De ‘inhoud’ van het boek, buiten de wet om, buiten de administratie van de burgerlijke stand, bestaat in het leven niet, is onmogelijk, past zeker in de ontwikkeling die de overtuigingen van de schrijver op dit gebied hebben ondergaan, maar mist de omlijndheid die er dramatische kracht aan gegeven zou hebben. Het is opvallend dat in deze weinig geslaagde roman toch een aantal prachtig getekende figuren voorkomt. De kleine, onmachtige en beminde moeder van Mattia Pascal, de cholerische en heerszuchtige ongetrouwde tante Scolastica, de scheldende, door het leven verongelijkte schoonmoeder; en in Rome de zwakke en lieflijke Adriana, haar spiritistische vader Anselmo Paleari, de epileptische broer van Adriana's zwager, die een bedrieger is, de lelijke, altijd dronken pianiste Silvia Caporale. Wat ‘Wijlen Mattia Pascal’ in hoofdzaak toont, is Pirandello's fabelachtig vermogen mensen tot leven te roepen en typeringen te geven die altijd boeiend en dikwijls fascinerend zijn. Hoe weinig hij zich bewust was met welk materiaal hij speelde, bewijst het eerder genoemde toneelstuk ‘Liolà’, dat een duidelijk wederopnemen is van het begin van zijn derde roman, waarin we Mattia Pascal als een ijdele nietsnut zien opgroeien, het type van de jongen die we nu nozem zouden noemen. Mattia zoekt een meisje op, dat hij wil winnen voor zijn vriend Pomino, maar raakt zelf verliefd op haar en verwekt een kind. De zaakwaarnemer van zijn moeder na de dood van Mattia's vader is met diens jeugdvriendin Oliva getrouwd, maar dit huwelijk is kinderloos gebleven. Hij besluit nu voor Mattia's kind bij Romilda te gaan zorgen teneinde de schijn te wekken dat hij de vader is en Oliva oorzaak van de schande van zijn ongezegend huwelijk. Romilda schrijft nu Mattia dat zij de omgang met hem verbreekt en met die brief overtuigt Mattia Oliva van de noodzaak te bewijzen dat zij niet onvruchtbaar is ... Oliva's kind van Mattia brengt de schurkachtige zaakwaarnemer Malagna van de weduwe Pascal niet alleen op de gedachte haar te ruïneren, maar doet hem tegelijk afzien van zijn | |
[pagina 739]
| |
voornemens met betrekking tot Romilda. Haar moeder dwingt Mattia nu tot een huwelijk met haar dochter. Zij is het ook geweest die Romilda eerst gedwongen heeft Malagna het voor haar vernederende aanbod te doen om middels het kind dat zij verwacht de dorpsgemeenschap te bewijzen dat niet hij maar Oliva onmachtig is kinderen te verwekken. Het is na deze geschiedenis niet te verwonderen dat Mattia's huwelijk met Romilda geen gelukkig huwelijk is, temeer daar hij zijn kijvende schoonmoeder tot huisgenote heeft. Zo vertrekt Mattia Pascal na de dood van zijn beminde moeder en aanbeden dochtertje naar Amerika. Het verhaal van ‘Liolà’ wijkt nauwelijks af van de geschiedenis van Mattia Pascal met Romilda Pescatore en Oliva Malagna. Liolà is de naam van de zwerver - don juan op het platteland waar zich het stuk afspeelt. Hij heeft al drie kinderen van ‘passantes’ en als het stuk begint is Tuzza Croce zwanger van hem. Tuzza doet hetzelfde voorstel als Romilda Pescatore aan Malagna, aan de 72-jarige Simone Palumbo [weer precies zo oud als Don Diego Alcozèr bij zijn vijfde huwelijk in ‘Ieder zijn Beurt’!], die een kinderloos gebleven huwelijk heeft gesloten met de veel jongere Mita. En zodra Liolà dit hoort, doet hij hetzelfde voorstel aan zijn ex-minnares Mita. Het enige verschil met Mattia Pascal bestaat hierin, dat Liolà weigert Tuzza te trouwen als de oude Simone zich van haar heeft afgewend wanneer Mita zwanger blijkt. Pirandello heeft ‘Liolà’ in 1916 in veertien dagen tijds in Siciliaans dialect geschreven voor zijn vriend de acteur Musco. De dramatische inzet van ‘Wijlen Mattia Pascal’ is hier tot een tamelijk rauw en hard blijspel omgezet. Liolà beheerst de situatie, hij wil niet dat de oude Simone van zijn levenslust en vruchtbaarheid profiteert, en hij wreekt zich op Tuzza. Pirandello speelt hier met schijn en werkelijkheid, zoals hij het in de roman waaraan hij de stof ontleent pas gaat doen ná deze zelfde geschiedenis. De oude Simone Palumbo neemt genoegen met de schijn van het vaderschap, zoals ook Malagna dat doet, maar dat bedrog geen bedrog is als het niet als zodanig wordt waargenomen, is een overtuiging van Pirandello die pas in | |
[pagina 740]
| |
‘Liolà’ tot uitdrukking komt. Tuzza's moeder houdt vol dat Tuzza's bedrog maar schijn is [zij heeft Simone immers de naam van de vader van haar kind verteld] en dat het werkelijke bedrog door haar, Mita, wordt gepleegd. Jij bedriegt hem, maar hij beschermt je, roept zij Mita toe. En Mita geeft het rustig toe: het bedrog is daar waar niemand het ziet; waaraan zij toevoegt: in de rijkdom van mijn man, die jij wou overnemen ten koste van je eigen schande! In zijn meer dan acht jaar vóór ‘Liolà’ geschreven essay over de humor zet Pirandello uiteen dat de ontmaskering van kracht, eerlijkheid, sympathie, als houding, als vertoon, het karakteristieke werk van de humorist is. De schijn is een ding, zegt hij, en de bewustheid van die schijn een ander. Daarom spreekt hij van ‘psychologisch liegen’ en van ‘sociaal liegen’, wat volgens hem onverbrekelijk verband houdt. Mita wordt beschermd door het psychologisch zelfbedrog van Simone, het belang dat hij heeft niet om bedrogen te worden, maar om wat hij bedrog weet als waarheid te aanvaarden. Zijn verlangen de vader te zijn van het kind van Mita is te groot om het bedrog te zien, te willen zien. Liolà begrijpt dit en bezweert Mita dat zij geen angst hoeft te hebben. Iedereen zal het geloven, dat het kind van mij is, behalve hij. Hij zal het nooit geloven, want hij wil het niet geloven! Pirandello brengt zijn stelling in de praktijk in ‘Liolà’, zoals hij de maatschappelijke conventies enkele jaren later zal ontmaskeren in de gruwelijke klucht ‘De Man, het Beest en de Deugd’ [1919]. Ook hier betreft het een kind dat in overspel is verwekt en ook hier herneemt Pirandello vroeger werk, de novelle ‘Ricchiamo all' obligo’ van 1911 [later opgenomen in de bundel ‘La Giara’]. Dit laatste zal hij voortdurend doen, zodat het zal lijken alsof de prozaïst Pirandello niet anders is dan een voorloper van de toneelschrijver. Maar zo is het stellig niet. In zijn honderden verhalen en novellen, een veelvoud van die der ‘Decamerone’, is Pirandello een van de grootste vertellers van zijn tijd geweest, zeker de grootste van zijn land; en de ‘Novelle per un Anno’ kan men zeker ook als de ‘Decamerone’ van de grenstijd tussen de 19e en de 20e eeuw beschouwen. In | |
[pagina 741]
| |
zijn verhalen komt Pirandello beter tot zijn recht dan in de romans die hij geschreven heeft. Zij zijn bevolkt met honderden bekende, want herkenbare, mensetypes: vrekken, oplichters, bedrogen echtgenoten, vervaarlijke heersers, wijze mannen, provocerende vrouwen, willoze vrouwen, bezeten mannen; allen groteske figuren veelal, door duistere krachten meegesleept, krachten die in de temperamentsuitbarstingen van de personages zijn belichaamd. Zij kennen van zichzelf niet meer dan het idee dat zij van hun persoonlijkheid hebben; dat idee wordt meestal bepaald door de buitenwereld. Daarom hebben zij dikwijls ook meer dan één persoonlijkheid: die welke zij leven, en die welke zij de wereld laten zien. Want dit is het levenspatroon dat de wereld van Pirandello heeft, de multipliciteit van de persoonlijkheid, van het zijn. Er is geen sprake meer van schijn en werkelijkheid. Wat voor sommigen schijn is, kan voor anderen werkelijkheid zijn; wat een uur geleden werkelijkheid was kan op dit ogenblik tot schijn vervlogen zijn, een illusie, een gezichtsbedrog geworden. Als geen ander heeft Pirandello in zijn verhalen het leven van de Italianen van zijn tijd uitgebeeld, van de Italiaanse bourgeoisie speciaal, hun waarheden en hartstochten, hun hoop en wanhoop, hun lijdzaamheid en verzet, hun gevoeligheid, dichterlijkheid, geloof en levenslust. Niet minder dan in zijn toneelstukken geeft hij in zijn verhalen alle bewijzen van zijn fantasie, zijn waarnemingsvermogen, zijn humor, zijn menselijke bewogenheid, zijn felheid, en zijn uniek verteltalent. En dit alles wordt mede gekarakteriseerd, hoe kan het anders, door een bijzondere vaardigheid in het dialoogschrijven. De uitgesproken Siciliaanse elementen vooral van zijn eerste proza zal hij nooit geheel verliezen. Crémieux heeft ze opgenoemd: de impulsiviteit die de Siciliaan zijn instinct, zijn hartstocht, zijn animaliteit, onmiddellijk, zonder terughouding en tot het einde doet volgen; de vulkanische intelligentie, diepborend en dialectisch van aard, die hem alles en iedereen doet beoordelen, ook zichzelf, en uiteenzetten; die watervlugge beweeglijkheid tenslotte, die de lach van het ene ogenblik op het andere doet overgaan in de traan, de spot in het | |
[pagina 742]
| |
mededogen, de woede in de vertedering, de misdaad in het berouw, de meest spontane daad in het scherpe bewustzijn van de ijdelheid van die daad. De Siciliaan, zegt Crémieux, is helemaal aanwezig in dít ogenblik; het volgende ogenblik is hij al veranderd. De kracht en de echtheid niet alleen van Pirandello's figuren en situaties, maar ook van zijn overtuigingen en opvattingen, zijn dus op de werkelijkheid van zijn ervaringen terug te voeren en worden erdoor verklaard. Het is geen theorie, geen filosofie, waarop die kracht en die echtheid berusten, al heeft hij veel getheoretiseerd en gefilosofeerd. Hij is geen ‘intellectualist’ daarom ook, maar de redenering, de bespiegeling, die ook in zijn toneelwerk een belangrijke plaats zal gaan innemen, hoort bij het beeld van de mens zoals Pirandello die ziet. De mens onderscheidt zich van de natuur omdat hij niet slechts leeft, maar het leven ook waarneemt, beoordeelt, vorm geeft. Op het raakpunt van leven en zien leven wordt de humor geboren, de humor zoals Pirandello die gedefinieerd heeft en toegepast, en die dus evengoed dramatisch en tragisch kan zijn als humoristisch in de gebruikelijke zin. Een realistische beschrijving [een ‘veristische’, naturalistische dus aan het eind van de vorige eeuw in Italië] van de momenten waarop het animale leven van de mens, het instinct, de hartstocht, wordt gecorrigeerd door, of in conflict komt met, de beoordeling van dat leven, levert volgens Pirandello's stelling automatisch de humor op. Deze antithese in het werk van Pirandello is al herkenbaar in zijn eerste roman: als Marta Ajala in Palermo zwanger wordt van Gregorio Alvignani [animaliteit] en haar daad gaat beoordelen [zij is kostwinster van haar moeder en haar zuster, wat moet zij beginnen?] besluit zij tot zelfmoord. In dit boek heeft de humor van de schrijver dramatische werking, in zijn volgende roman kluchtige. De geldzucht van Marcantonio Ravi, die zijn dochter aan een rijke grijsaard verkoopt, is het animale leven, de passieve houding van Stellina die zich ten tweeden male in een huwelijk laat storten dat zij niet begeert en die van de machteloos toeziende Pepè, is de kluchtige humor die uit de botsing van ‘zien leven’ en ‘leven’ ontspringt. | |
[pagina 743]
| |
Het is de bindende kracht van deze bepaald niet theoretische overtuiging van Pirandello en van zijn levenshouding, die zijn werk de eenheid geeft die het karakteriseert en herkenbaar maakt. Het is die bindende kracht ook, die herkenbaarheid, die geanalyseerd kon worden - Adriano Tilgher heeft het gedaan en het heeft veel bijgedragen tot het begrip van Pirandello's werk - en tot een systeem gemaakt, ‘Pirandellismo’ genoemd. Tilgher die naar een roddel uit die tijd Pirandello niet alleen voor Italië zou hebben ontdekt maar ook voor zichzelf, heeft niet minder dan 31 karakteristieken van Pirandello's toneelwerk opgesteld en behandeld. Deze hebben lang gegolden als het abc van dit oeuvre, en hebben ook Benjamin Crémieux in zijn geschriften kennelijk beïnvloed. Het is ook tussen 1890 en 1908 dat Pirandello zijn voornaamste essays schrijft, over kunst en wetenschap, over Dante, over subjectivisme en objectivisme in de vertelkunst, over de sonnetten van Cecco Angiolieri, en zijn grote essay over de humor. En nog artikelen en besprekingen, over Petrarca, Goethe, Lessing, het feminisme, de oprechtheid in de kunst. Deze artikelen zal hij tot zijn dood blijven schrijven, ze zijn de noodzakelijke kritische begeleiding van zijn toneelwerk en verhalen, de verantwoording in kritische vorm van zijn leven en werk. Het ontbreken van die artikelen in de verzamelde werken berooft ons van veel wetenswaardigs en van de mogelijkheid puntjes te zetten op vele i's. In de bibliografie van Lo Vecchio-Musti vindt men bijvoorbeeld ‘Giudizio su Mussolini’ uit 1923 en ‘Lettera a Mussolini’ van een jaar later genoemd, welke artikelen meer opheldering zouden kunnen verschaffen over het fascisme van de Siciliaanse schrijver. En artikelen over toneel en literatuur, over het Italiaanse toneel van de twintiger jaren, zelfs autobiografische geschriften, die tot nu toe tezeer buiten ons bereik zijn gebleven. Na ‘Wijlen Mattia Pascal’ schreef Pirandello nog vier romans. De eerste is ‘De Ouden en de Jongen’, waaraan hij tussen 1906 en 1908 werkte en die het jaar daarop gepubliceerd werd. In dat jaar schreef hij ‘Suo Marito’, die in 1911 verscheen en later werd herdrukt als ‘Giustino | |
[pagina 744]
| |
Roncella, nato Boggiolo’. Ook de eerste oorlogsjaren schreef hij een roman, ‘Si Gira...’ getiteld [1915] en later ‘Quaderni di Serafino Gubbio Operatore’. Dan duurt het tot 1926 voor zijn laatste roman verschijnt, ‘Uno, Nessuno e Centomila’, al in 1913 begonnen en na elf jaar hernomen en voltooid. Van die zeven romans heeft ‘Wijlen Mattia Pascal’ het meeste succes gehad en is tot tweemaal toe verfilmd: eerst in 1925 door Marcel L'Herbier, met Iwan Mosjoekin in de hoofdrol, en nog eens in 1936 door Pierre Chenal, met Pierre Blanchar, Irma Grammatica en Isa Miranda in de hoofdrollen. Pirandello had zelf de dialogen voor deze filmversie van zijn roman geschreven. Hij heeft de in Cinecittà in Rome opgenomen film niet meer gezien, want hij stierf aan een longontsteking die hij bij de laatste opnamen opliep. Ook vier novellen van Pirandello zijn tijdens zijn leven verfilmd. Het waren ‘Il Viaggio’ [De Reis] in 1921, en ‘La Rosa’ [De Roos] in hetzelfde jaar. De adaptatie van laatstgenoemde novelle was van Pirandello's oudste zoon, onder diens schrijversnaam Stefano Landi. Eveneens in 1921 werd ‘Lo Scaldino’ verfilmd; negen jaar later tenslotte ‘In Silenzio’, novelle die de filmtitel ‘La Canzone dell' Amore’ kreeg. Verhalen is Luigi Pirandello tot het laatst blijven schrijven. Tot ongeveer 1916 blijft het aantal zeer groot, dan neemt de produktie duidelijk af. In die tijd begint hij met even grote regelmaat en produktiviteit voor het toneel te schrijven. |
|