Maatstaf. Jaargang 9

[p. 431]

Evert Straat
Nog altijd de sfinx
Beschouwing bij de vertaling van Sophokles' Koning Oidipous

Wie het geluk heeft gehad, Sophokles' eerste Oidipous-drama te zien opgevoerd, weet, dat er een kloof gaapt tussen lezing of bestudering van de tekst en het als toeschouwer beleven van het stuk. Het eerste leidt tot vele moeilijke vragen van letterkundige, psychologische en religieuze aard, het tweede tot een onberedeneerd maar kervend gevoel van deernis, van overstelpend medelijden dat met ontzetting en afschuw is gemengd. De lectuur wekt bewondering voor de dichtkunst, de toneeltechniek, de scherpzinnigheid van deze Sophokles, zijn durf en ongegeneerdheid, zijn ‘adresse prestigieuse’ (Masqueray), vooral in het dubbele spel met wat er gezegd wordt en wat het publiek zich daarbij kan denken. De opvoering vaagt dergelijke esthetische overwegingen weg, zij stuwt, hoe ook geregisseerd en gespeeld, de toeschouwer in een hoog tempo van geboeide nieuwsgierigheid naar beklemming, angst en ontsteltenis, en de schok die het slot geeft, reduceert ‘schoonheid’ tot een leeg begrip.

In vroeger eeuwen - niet in de Oudheid - heeft men in deze omwoelende kracht van de ‘Oidipous’ een fout gezien. Dat blijkt uit talloze commentaren en uit de ‘verbeteringen’, die Corneille, Dryden, Voltaire en anderen in hun dramatiseringen van de Oidipous-stof aanbrachten. De bezwaren tegen het Sophokles-stuk berustten - behalve op instinctieve afkeer van het thema van vadermoord en bloedschande - op bestudering van de tekst, niet op aanschouwing van een voorstelling: de Oidipous is voorzover na te gaan eeuwenlang zelden gespeeld en tot 1900 wel nooit in een ongekuiste en onbewerkte vorm. Nog ongeveer 1924 schreef de Franse filoloog Paul Masqueray in zijn inleiding tot de Budé-editie: ‘A la représentation on est obligé de faire des coupures. Elles

[p. 432]

portent surtout sur les passages où, avec une insistance qui nous fait mal, Oedipe revient sur les liens étranges, criminels, monstrueux qui l'ont uni avec sa mère, qui l'unissent avec les enfants qu'il a eus d'elle’ etc. Men wilde de kern van het drama, en daarmee de kern van de Oidipous-mythe, niet laten gelden. Men zocht in de tekst allereerst naar een rationele verklaring van de lotgevallen van koning Oidipous, een psychologische motivering van zijn ondergang, gebaseerd op markante karaktertrekken zoals trots, zelfverzekerdheid, achterdocht en drift, gecombineerd met de situatie, waarin hij blijkt terechtgekomen. Men zocht naar schuld, in ethische, religieuze en zelfs juridische zin, en raakte daarmee verstrikt in een eindeloze discussie, die o.a. heeft geleid tot de constructie van het kostelijke begrip ‘schuldeloze schuld’. Dit debat - waarin merkwaardig genoeg over ‘erfzonde’ vrijwel nooit gesproken wordt - gaat nog steeds door. Er zijn er, die de nuchtere constatering: ‘Oidipous, scherp door de godheid gewaarschuwd in de vorm van een orakel, doet juist datgene wat die waarschuwing inhield: hij doodt een man en huwt een vrouw’, als simplistisch en platvloers terzijde schuiven; zij zoeken dieper en zien in het orakel en de verkeerde interpretatie daarvan door Oidipous een valstrik, gespannen door een sinistere godheid. In gematigde vorm vindt men deze mening, die de ‘schuld’ van Oidipous herleidt tot een door zijn karakter bepaalde onvoorzichtigheid, terug bij Ewald Bruhn, die rustig schrijft: ‘Die Götter haben es so gewollt, dass das Kind, welches Iokaste dem Laios gebäre, sein Vater töte und sich mit seiner Mutter vermähle’. Terecht heeft men daartegen aangevoerd, dat de goden dat juist niét hebben gewild, maar het door orakels trachtten te voorkomen. Bruhn vervolgt: ‘Vater, Mutter und Sohn tun, was nur ein Mensch tun kann, um diesen Willen zu vereiteln’. Dat nu is eenvoudig niet waar: Laios, Iokaste noch Oidipous doen ten volle wat de godheid eist; de eerste twee verwekken tóch een kind - wat het orakel hun in voorspellende vorm verbood - en zijn daarna zo laf, dit kind door een ander te willen laten vermoorden (een toeleg die mislukt) - en de laatste doet, zoals gezegd, juist datgene waarvoor Apolloon hem had gewaarschuwd. Als Bruhn ten slotte

[p. 433]

het thema van Sophokles' stuk samenvat met de schamele formule: ‘Menschenwitz ist machtlos gegen Götterwillen’, schudt men ongelovig het hoofd.

Tot een andere slotsom komt een modern verklaarder, H.D.F. Kitto, in zijn ‘Greek Tragedy’, dat van 1939 dateert. Kitto stelt, dat ‘the burden of the Oedipus-story as it had been in its earlier stages was, no doubt, simply that man cannot escape his destiny’. Maar, zo vervolgt hij, ‘to this Sophocles has added something - for the great fact in the play is the character of the hero... We always feel that it is Oedipus and not Sophocles who is directing (the play)... Character-drawing like this does not go well with the bludgeon of Destiny; its purpose and justification are the idea that Oedipus' destiny was his character’.

Kitto wijst op het voortdurende ingrijpen van de figuren van het drama - en niet van de godheid! - in de gebeurtenissen. Hij schrijft: ‘No one can accuse Destiny of not playing fair; its victims are given every chance’. Hij releveert, dat Oidipous al in Korinthe, voordat hij het orakel ging raadplegen, twijfel koesterde aan zijn afstamming. Die twijfel was, ondanks de geruststelling van zijn vermeende ouders Polybos en Merope, juist de aanleiding tot zijn reis naar Delphi - en daarmee de starter die de motor van zijn tragische levensloop aanzet. Oidipous slaat dus geenszins in objectieve onwetendheid de waarschuwingen van het orakel in de wind. Kitto herleidt alles wat daarna gebeurt in het stuk - dat technisch met vele ‘flashbacks’ werkt, 2400 jaar geleden! - tot het opvliegende, zelfverzekerde en geen tegenspraak duldende karakter van Oidipous. ‘Destiny then has not intervened at all’, luidt Kitto's conclusie; ‘the necessary features of the story apart, (hij bedoelt de vaste elementen van de Oidipous-mythe) Sophocles has treated it essentially as a succession of malignant circumstances, at each stage of which it was obviously possible for the victim to do something else - if only he had been someone else... Oedipus is the victim of a malignant conjunction between sheer blind chance and his own character; a slightly different man would have escaped untouched and Oedipus would have defeated slightly different circumstances. Apollo does

[p. 434]

not interfere, and to speak of a ‘punishment’ of Oedipus for impiety is a mere vulgarization’.

Men houde mij ten goede, dat ik Kitto zo uitvoerig (maar nog veel te kort) in zijn eigen taal citeer. Zijn beschouwing is voor mij de beste en aannemelijkste, welke uit de uitgebreide literatuur over de schuld of onschuld van Oidipous is voortgekomen. Die literatuur is allerminst zinloos geweest: ze heeft geleid tot een doorvorsing van de tekst van de Oidipous, zoals slechts aan de Hamlet en de Faust is ten deel gevallen. Zij heeft allerlei finesses blootgelegd, die men zo gauw niet opmerkt; zij is het geweest, die ons de wonderbaarlijke compositie van dit oude drama, met zijn retarderingen en versnellingen, zijn ‘flashbacks’, die hele levensgangen laten zien in vijftienhonderd verzen, pas goed bewust heeft gemaakt. En ik zou met de zo redelijke, begrijpelijke, gevoelige interpretatie van Kitto vrede hebben, definitieve vrede, als ze niet met een ‘kleinigheid’ in strijd was, althans die kleinigheid niet kan verklaren. En dat is de geschoktheid, de omgewoeldheid, waarmee men na een voorstelling van dit stuk naar huis gaat - men kan ook van ontreddering en woede en beschaming spreken. Ook Kitto gaat in zijn analyse uit van de schrijf- en studeertafel, met zijn bibliotheek om zich heen en alle taal- en letterkundige commentaren van eeuwen ter beschikking. Maar niet van de voorstelling, opvoering, verwerkelijking, of hoe men het noemen wil.

Indien de ‘Koning Oidipous’ van Sophokles een psychologisch drama was van enorme, Shakespeariaanse potentie, dan was alles in orde en hadden wij aan Kitto en zijn voorgangers genoeg. Maar dat kán het niet zijn. Want waartoe dient dan de zelfverblinding - die in de oorspronkelijke legende of mythe, voorzover na te gaan, niet voorkwam? Waartoe dient de Sfinx? Hoe is het dan mogelijk, dat de ziener Teiresias al vroeg in het drama om zo te zeggen alles verklapt en wij dat zomin als Oidipous werkelijk merken? Waarom noemt Oidipous de berg Kithairoon, waar hij te vondeling - dat wil zeggen te sterven - zou worden gelegd, ‘mijn Kithairoon’? En waarom geeft ons ten slotte na de opvoering, omgeploegd als we ons voelen, het ontstellende

[p. 435]

slot tóch een vleug van bevrediging, terwijl we overweldigd zijn door een schrijnend mede-lijden?

Ik meen, dat Sophokles' eerste Oidipous géén psychologisch drama is - al heeft hij in superieure vorm alles gebruikt wat tot onze dagen in dit soort toneel werkzaam is - maar in de kern een mysterie-spel, bijna een sacraal spel, waarin ethische schuldproblemen geen werkelijke rol spelen.

Zoals bekend zijn het Freud en zijn leerlingen geweest, die op de ‘Oidipous’ een geheel ander licht hebben geworpen dan het filologische en letterkundige. In zijn ‘Traumdeutung’ - volgens de biograaf Ernest Jones geschreven tussen 1896 en de zomer van 1899 - beschreef Freud voor het eerst zijn ontdekking van een ‘met affect geladen, buiten de controle van het bewustzijn een min of meer autonoom bestaan leidende inhoud van de psyche’, waaraan hij, getroffen door de overeenstemming tussen die inhoud en de elementen van Sophokles' drama, de naam ‘Oedipus-complex’ gaf. Deze passage in het vermaarde boek heeft aanleiding gegeven tot een stroom van studies - van Freud zelf, van Abraham, Ferenczi, Rank, Reik, Roheim en Lorentz - die tegen het einde van de jaren twintig in Nederland ook buiten de psychologische vakkringen begonnen door te dringen, o.a. tot de letterkundigen en de toneelspelers. Ik herinner mij uit die jaren een lange discussie met Albert van Dalsum en August Defresne over de mogelijkheid en de wenselijkheid om de ‘Oidipous’ geheel ‘Freudiaans’ op te voeren, met b.v. bijna gelijke maskers voor de hoofdfiguur en zijn ‘geweten’ Teiresias, of met een wandelend ‘complex’ in de vorm van een zwijgende figuur, die zich telkens achter Oidipous, Teiresias en Iokaste plaatst. Het was een boeiende avond, die niets opleverde. Pas in 1948 verscheen in ons land van de hand van de psychoanalyticus Dr. H.A. van der Sterren een diepgaande studie over ‘De lotgevallen van Koning Oedipus’, waarin centraal de vraag wordt gesteld en behandeld, wat de betekenis is van de dieptepsychologie voor de interpretatie en een juist begrip van Sophokles' drama. De auteur betrekt in zijn minutieus onderzoek ook de twee andere Sophokles-stukken uit de Thebaanse. Labdakidische cyclus, de Antigone en de Oedipus Coloneus; hij

[p. 436]

richt zich behalve tot vakgenoten ook tot de classici, en verbaast zich niet over hun aanwijsbaar verzet tegen de Freudiaanse verklaringsmethode - een verzet, dat hij tot in de vertalingen toe aantreft, daar waar zij op kenmerkende plaatsen afwijken van de Griekse tekst - omdat dit verzet, deze afweerhouding, door zijn wetenschap is onderkend als een nooit ontbrekend facet, een ingebouwd element van ‘het Oedipus-complex’. Het is voor een leek niet mogelijk, het waarheidsgehalte der psychoanalyse te toetsen, zomin als hem dat mogelijk is ten aanzien van kwanten- en relativiteitstheorie, vectoranalyse, kernphysica en andere arcana; men moet op gezag aannemen, dat de theorieën van Freud en zijn volgelingen en verbeteraars zijn uitgebouwd tot een ‘sichere’ en uitermate belangrijke wetenschap, waarvan onbetwistbare resultaten vaststaan. Maar wél is het mogelijk, met ‘Van der Sterren’ en zijn voorgangers in de hand wegwijs te worden in de ‘Oidipous’, niet alleen wat de tekst betreft, doch ook in de schokkende emoties, die een voorstelling oproept. Het lijkt mij niet langer doenlijk, een interpretatie te veronachtzamen of zelfs af te wijzen, die op alle vroegere dít voorheeft, dat zij vele problemen oplost of als schijnproblemen ontmaskert, tegenstrijdigheden doet samenvallen, objectieve schuld of onschuld herleidt tot subjectieve schuldgevoelens, ons met afgrijzen gemengd medelijden in zijn componenten doorlicht - en ons ten slotte eindelijk enig betrouwbaar idee geeft van wat onder Aristoteles' ‘katharsis’ is te verstaan.

Intussen moet een samenvatting van deze verklaringsmethode en haar slotsom worden voorafgegaan door een waarschuwing. Schematisch geformuleerd: er bestaat in bepaalde kringen een neiging om Sophokles op grond van zijn Labdakiden-drama's te promoveren tot een geniale voorloper van Freud en zijn school. Dat is niet zo'n grote onzin als het lijkt; immers om het feit dat Leukippos en Demokritos langs zuiver-filosofische weg tot het bestaan van atomen zijn gekomen, gelden zij in allerlei boeken nog steeds als de vaders der moderne atoomphysica. Dr. Van der Sterren schrijft heel voorzichtig: ‘Ik meen hiermede voldoende te hebben aangetoond, dat Sophokles in zijn werk blijk geeft, geeste-

[p. 437]

lijke inhouden en reactiewijzen te kennen, die wij pas veel later door het werk van Freud bewust hebben leren kennen en begrijpen. Sophokles moet hierbij geput hebben uit een intuïtief aanvoelen van eigen geestelijke reacties. Zeker is dat de zuiverheid en volheid van dit intuïtieve aanvoelen een der elementen is der ware dichterlijke begaafdheid...’ Men denkt bij lezing van deze passage aan het ‘Credo’ van Hans Andreus:

‘De dichters weten wat zij niet weten.
Zij spreken in hun vreemde taal;
zij gaan de dood in tot het begin;
zij ontdekken leven...’

en de stroom van verzen waarin niet alleen onze Vijftigers, maar tallozen uit de wereldliteratuur ons hebben verzekerd, dat dichters, kunstenaars, de waarheid dieper kennen dan wie dan ook. Het zij zo. Het kan dus een feit zijn, dat een Grieks kunstenaar vierentwintig eeuwen geleden een bekende mythe van zijn volk zodanig dramatiseerde, dat hedendaagse geleerden hem respect betonen als de man, die voor het eerst het Oidipous-complex zo niet heeft beschreven, dan toch getoond - op het toneel. Ook dit is minder onzinnig dan het op het eerste gezicht lijkt - als men zich bewust wordt, op welke grensgebieden tussen bewust- en onbewustheid, keuze en gedreven-worden, vrijheid en dwang men zich hier bevindt. Van der Sterren schrijft: ‘Het ziet er bij Sophokles naar uit, dat hij de diepere gevoelens laat doorbreken als het oppervlakkige gevoel juist van geheel andere, soms zelfs tegengestelde aard is’. Láát doorbreken, vraagt men zich af, dus bewust? Van der Sterren vervolgt: ‘Als wij volop met deernis en medelijden voor Oedipus vervuld zijn, juist dán laat Sophokles hem dingen zeggen, die raken aan de meest verboden kinderlijke strevingen in ons, n.l. de incestueuze wensen. Als wij volop van deernis en medelijden met Iokaste vervuld zijn... juist dan laat Sophokles Oedipus optreden met woorden en handelingen, die sterk raken aan de kinderlijke incestueuze wensen, aan de sadistische roerselen in de menselijke ziel en aan de zelfbestraffing en

[p. 438]

zelf castratie’. Er valt, meen ik, tegen deze stringente opsomming niets in te brengen, behalve dan het actieve gebruik van het verbum ‘laten’, in een door een bewuste wil beheerste zin. Uit het laatste zou immers blijken, dat Sophokles zijn stuk zou hebben geschreven precies volgens de analysevondsten, om zo te zeggen de ‘regels’, van Freud - en dat lijkt mij ondenkbaar. Zonder twijfel doemt hier een uiterst moeilijk probleem op: dat van de verhouding tussen vroege creativiteit en late reflectie. Van der Sterren schrijft terecht: ‘Zo komen wij telkens weer terug op de vraag, waarin dan toch werkelijk dichterlijke begaafdheid bestaat. En ik heb niet de indruk, dat ik daar veel over heb kunnen zeggen.’ ... Wij ook niet, maar wij nemen het hem allerminst kwalijk.

Tot slot een met veel onzekerheid en twijfel geschreven samenvatting van een beschouwingswijze, die mij ertoe gebracht heeft, in de ‘Oidipous’ niet meer een psychologisch drama, maar een mysterie-spel te zien. Voor een grondige ontleding moet ik naar Van der Sterren en zijn voorgangers verwijzen: ik kan slechts een hoofdlijn schetsen.

Koning Oidipous van Sophokles is de dramatisering van een mythe, die niet betrekking heeft op een of andere historische gebeurtenis in het volksgeheugen bewaard, niet op de verhouding van de mens tot zijn god, hoe dan ook geprojecteerd, maar op een in ieder mens individueel werkzame kracht, die in laatste instantie haar oorsprong vindt in de splitsing van de zogenaamde hogere wezens in twee geslachten. Het is geen situatie-drama of ontwikkelingsdrama (de tegenstelling, die Spengler formuleerde), maar een spel waarin de hoofdfiguur op zoek gaat naar iets, dat ten slotte hijzelf in zijn wezen blijkt te zijn. Van het begin tot de climax heeft een onderzoek plaats, met zijwegen, vergissingen, verdwalingen - maar desondanks en juist daardoor leidt dit onderzoek ten slotte tot een waarheid. De waarheid, dat een mens, zoals hij is, niet wil zijn, het toch is, daarvan niet wil weten en het toch moet erkennen, uit zijn oorsprong wil vluchten maar het niet kan, en dan ten slotte liever blind wordt - zelfs door eigen toedoen - dan deze situatie nog langer te verdragen.

Dit te voelen, te ‘begrijpen’, en er dan een kunstwerk

[p. 439]

van te maken - daarvoor moet men Sophokles zijn. Dat zoiets ons dan heviger schokt dan men van ‘kunst’ in het algemeen verwacht en wenst: daarover valt natuurlijk oneindig! te praten. Maar het lijkt mij redelijk, daar bij niet meer van psychologie, psychologisch drama etc. te spreken, doch van een ‘mysterie’.

De vertaling, gemaakt voor het levende toneel, berust op de tekst van A.C. Pearson in de Oxford-editie en de commentaren van Jebb, Schneidewin-Nauck-Bruhn, Wolff-Bellermann en Fraenkel-Groeneboom. De trimeter heb ik verkort tot vijfvoetige jamben; de overige metra, ook die van de koren, zijn in hun grondvorm gehandhaafd. Opnieuw werd ik getroffen door de soberheid, de geconcentreerde ‘droogte’ van het origineel, dat elke opsmuk versmaadt en vrijwel geen woord bevat, dat niet in directe dienst staat van de handeling, het drama, het ‘droomenon’. Vele malen heb ik gedacht aan de woorden van Herakleitos, de Ioniër: ‘Een droge ziel: de wijste en de beste!’ - aan die Bacchus-gaven, die werkelijk ‘dry’ zijn. Het zijn veelal de koppigste. Als vertaler heb ik, zo goed ik kon, weerstand geboden aan de grote verleiding - waarvoor men wel eens is bezweken - om van dit unieke toneelstuk iets ‘moois’ te maken, iets gevoelig-poetisch. Met de tekst van dit bij uitstek Attische drama mag naar mijn mening niet worden ‘gevrijd’, juist omdat het een naakte tekst is.