Maatstaf. Jaargang 9

[p. 387]

S. Dresden
Rozen op ruïnes

Vlak langs de autoweg staat de muur van Pompeji: in de rij staan, een tourniquet door, en men komt in een andere wereld. Zo wordt dat traditioneel genoemd en zo is het ook. De gewone toerist, die van archeologie nauwelijks enig benul heeft, voelt zich geheel verplaatst en aan de tijd ontrukt. Maar wat is dat voor een gevoel? Waar loopt hij eigenlijk? Zijn deze huizen ruïnes, of een openluchtmuseum? Wat betekent hun ont-dekking nu?

Correct betalen wij wat lires om binnen te mogen in een opgegraven stad. De straten zijn dan wel niet geasfalteerd, maar gemakkelijk begaanbaar, en wat we te zien krijgen, zijn woonwijken, bordelen en herbergen, waarin niet alleen geleefd werd, maar ook nu nog gemakkelijk zou kunnen worden geleefd. Zo wordt de wandelaar dus allereerst getroffen door de duurzaamheid van een plotseling onderbroken en toch nog bestaande werkelijkheid. Hij vergeet, dat de badhuizen, het theater, de villa's, de winkels, kortom de hele stad als het ware een gepraepareerde ruïne is. Ik schrijf opzettelijk praepareren met ae, want Van Dale omschrijft dit woord (in tegenstelling tot prepareren = voorbereiden) als: een weefsel toebereiden voor een microscopisch anatomisch onderzoek.

De ruïnes van Pompeji of Herculaneum zijn geen eerlijke ruïnes; zij zijn met zeer verfijnde middelen gerestaureerd, klaargemaakt voor onderzoek en bezoek, en daarom wekken zij nu die diepe indruk van voortdurende aanwezigheid, van onvergankelijkheid en eeuwigheid. Zeker, Pompeji is in het jaar 79 verwoest, maar de stad bestaat nog steeds en bestaat ongeveer zoals hij geweest is. Zo zal hij ook blijven bestaan, en het is bepaald een teleurstelling, ergens te lezen, dat diezelfde eeuwige stad er toch niet altijd geweest is, maar (zoals iedere stad) op een gegeven ogenblik gesticht moet zijn. De toerist voelt zich ontdaan, want hij dacht buiten de tijd te zijn en hij merkt hoe ook deze gehele werkelijkheid in en door de tijd bepaald is.

[p. 388]

Dit (onjuiste) gevoel van duurzaamheid hebben de eerste ontdekkers niet ondergaan. Zij vonden geen keurig herstelde werkelijkheid, zij moesten doordringen in een onbegaanbare chaos van gesteente en gewas. Piranesi, de eerste die in de achttiende eeuw de grootsheid van de ruïnes met ongeëvenaard talent in beeld brengt, moet zich met het kapmes een weg banen door ontoegankelijke struiken en het ongedierte verbranden. Om in de pas-ontdekte overblijfselen van Herculaneum te komen, daalt president De Brosses met een kabel als in een mijn af. Wat zij zien, zijn brokstukken, resten van vergane glorie uit een tijd die zij uiteraard wel kennen, maar waarvan de kennis zich nu vernieuwt en misschien wel radicaal wijzigt. In zijn Lettres familières écrites de l'Italie levert De Brosses daarvan wel het beste voorbeeld. Als goed opgevoed Frans magistraat bewondert hij de antieke cultuur die hij alleen uit boeken kent, en hij betreurt dan ook, dat er bij al die ontdekkingen en opgravingen geen enkel nieuw manuscript te voorschijn is gekomen. Juist hierdoor is hij echter ook het voorbeeld van een snel verouderende mentaliteit: hij heeft nog weinig of geen gevoel voor de handtastelijke werkelijkheid die hij in ondergrondse gewelven voor zich heeft. Dat er linzen, eieren, juwelen, en amuletten gevonden zijn, is voor hem een curiosum, maar vergoedt geenszins de afwezigheid van boeken en geschriften. De concrete en pittoreske realiteit zegt hem nog weinig.

Zijn geval is in die tijd geenszins uitzonderlijk en het bewijs dat wij daarvoor hebben, ligt in een feit waaraan men (achteraf) geneigd is te twijfelen. Herculaneum, Pompeji, verreweg de meeste ruïnes in Italië lagen eeuwenlang verborgen. Zij moesten uitgegraven worden, voordat er ook maar enige aandacht, van welke aard ook, aan geschonken kon worden. Dit betekent, dat men ze eerst moest wìllen zien, voordat zij gezien konden worden. Zo kon het gebeuren, dat de tempels van Paestum, die nooit onzichtbaar zijn geweest, eeuwenlang toch niet gezien zijn. Zij stonden daar tussen moerassen, maar uit de schriftelijke bronnen blijkt niet, dat iemand het de moeite waard vond er een woord over te schrijven. Men zàg ze eenvoudig niet! Wan-

[p. 389]

neer de Franse architect Soufflot zo omstreeks 1750 dan ook naar Paestum gaat (op aanraden overigens van een Italiaans schilder), heeft hij gelijk, zich in zijn reisbeschrijving of te vragen: ‘Comment ces précieux monuments des Grecs sont-ils restés inconnus pour la forme et l'étendue à Naples même qui n'en est qu'à vingt ou vingt-cinq lieues par terre?’ Zijn werk zal deze ruïnes grotere bekendheid geven, ook al zet wat later Winckelmann (‘Ist es nicht wunderbarlich dass Niemand davon geschrieben?’) het begin van een definitief-gewijzigde gesteldheid in. Voortaan zijn de ruïnes er niet alleen maar, zij krijgen een heel bepaalde functie in het leven en de cultuur van kunstenaars en dilettanten, misschien zelfs in de gehele culturele situatie die men gemakshalve de preromantiek noemt.

Daarin ligt ook het grote verschil met alles wat voorafgaat aan de achttiende eeuw. Natuurlijk zijn er in Middeleeuwen en Renaissance of tijdens het classicisme archeologen geweest, natuurlijk heeft men zich voor antieke overblijfselen en dergelijke geïnteresseerd (Hildebert van Lavardin, Poggio, Du Bellay, Montaigne of Poussin getuigen, met vele anderen, ervan), maar misschien was hun belangstelling wel anders gericht en zeker hebben hun ontdekkingen, afbeeldingen of opmerkingen niet zo een groot afzetgebied in bepaalde kringen gevonden als omstreeks 1730 het geval zal zijn. Van deze verbreiding moet men zich trouwens geen overdreven voorstelling maken: de belangstelling was wel betrekkelijk groot, maar in eerste instantie snobistisch en gericht op het vreemde, het andere en het onverwachte. De pas-ontdekte werkelijkheid is als een decor: onwerkelijk, van een andere wereld. In vele opzichten is zij te vergelijken met de rariteiten en monstruositeiten die vorsten in hun ‘Wunderkämmer’ verzamelden. Aan deze behoefte komt een schilder als Panini tegemoet wanneer hij op één schilderij het Colosseum, de stervende Galliër, de Trajanuszuil, kortom alles wat interessant kan zijn (maar nooit tegelijk zichtbaar is) voor zijn clientèle afbeeldt. Zijn werk is een illustratie van de ruïne-mode, die inderdaad ook niet verder gaat dan een vluchtige, niet onaantrekkelijke mode.

Daarentegen had Piranesi een uitgesproken wetenschappe-

[p. 390]

lijke belangstelling. Hij wilde als het ware de anatomie der ontdekte ruïnes bloot leggen, daarbij zeker ook (en misschien in de eerste plaats) gedreven door de perspectivische problemen die zij hem stelden. Hij streefde, om het modern en paradoxaal uit te drukken, naar de structuur van wat in wezen verbrokkeld is, naar de orde van het chaotische en misschien naar de betekenis van wat eens betekenis heeft gehad. Alles samengenomen komt in zijn ruïne-werken (en sterker nog in de Carceri) een totale rationalisering te voorschijn van onderwerpen die zich daartoe niet meer in het minst schijnen te lenen. In ieder geval is er van een melancholische vergankelijkheidsstemming maar zelden iets te bespeuren.

Intussen zal de ruïne als zodanig binnen enkele tientallen jaren juist het symbool bij uitstek worden van de aardse vergankelijkheid, dat wil zeggen van een vage en vooralsnog ongedifferentieerde tijdsbeleving. Wat eerst decor, pittoreske werkelijkheid of perspectief-probleem was, en tegenwoordig bewijs van duurzaamheid is, wordt ook nog voorbeeld van het voorbijgaande mensenwerk, van vervallen en overwoekerde grootsheid. Is de ruïne niet een concreet bewijs voor het uiteindelijke verval van alles wat door mensenhanden gemaakt is? Wordt er niet in aangetoond hoe zwak de mens is, hoe ijdel zijn streven, hoe klein ook het grootste? Al deze vragen rijzen in de achttiende eeuw opnieuw. Tevoren waren zij uiteraard (als eeuwige vragen, die het menselijk leven secreteert) ook gesteld, maar het antwoord en vooral de vorm ervan zijn niet gelijk. Voor de in meer dan één opzicht raadselachtige schilder, die met de naam Monsû Desiderio wordt aangeduid, is de ruïne inderdaad (en reeds in de eerste helft van de zeventiende eeuw) een beeld van het einde der wereld, van de definitieve verlatenheid die deze aarde eens zal herkrijgen en waarvan het paleis, dat eens bewoond was maar nu natuur wordt, een uniek voorbeeld betekent. Zó ver gaat feitelijk niemand in de achttiende eeuw, zó luguber wil men of kan men niet zijn. Het vergaan, het verglijden, het veranderen zijn op zichzelf belangrijker dan hun einde. Sterker nog: het vergankelijke wordt zo principieel geacht (als men daarvan

[p. 391]

tenminste mag spreken bij een emotionele gemoedsgesteldheid), dat aan een einde in welke zin ook niet gedacht kan worden. Vandaar dus, dat een soort zoete somberheid ontstaat naar aanleiding van een alom zichtbaar feit: alles wat was, is niet meer. Wat er uiteindelijk van deze wereld worden zal, doet daarbij in deze mentaliteit niet ter zake.

In hun parken of tuinen omgeven velen zich met nagebootste ruïnes, ‘fabriques’ of ‘sham ruins’, waarvan Walpole de mode lanceert, zijn overal te vinden. Dat zij onecht en een soort kitsch zijn, bewijst nog niet een onauthentiek gevoel bij degenen die ze lieten aanleggen. Zeker, het bouwen van ruïnes is belachelijk in zekere zin; het is ook naïef. Maar daarmede is nog niet gezegd, dat de tijdsbeleving waaraan zij op een ongelukkige manier uitdrukking geven, vals of onbelangrijk zou zijn. Er is ongetwijfeld sprake van een zeker dilettantisme: men verlustigt zich in gevoelens die men weigert te analyseren, er wordt genoegen genomen met indrukken die op zichzelf voldoende zijn en geen totaliteit vormen. Maar wanneer dit alles vastgesteld is en dergelijke verwijten eenmaal gemaakt zijn (wat tot vervelend wordens toe gebeurd is), dan mag er ook wel op gewezen worden hoe een totaliteit nu ook juist onmogelijk is in dit beleven. Wat Piranesi als groot kunstenaar gelukt is en tot paradoxale kunstwerken heeft geleid, kan niet overal en altijd plaats vinden. De ruïne is nu eenmaal het tegenovergestelde van een geheel; de emoties die zij wekt, blijven dus gemakkelijk geïsoleerd, incidenteel en fragmentarisch. En ik zou er geen enkel bezwaar in zien dit fragmentarisme te verbinden met soortgelijke verschijnselen die men in dezelfde tijd bij Sterne en Diderot of in de beginnende Duitse Romantiek kan waarnemen. De rechte lijn en de rationeelbepaalbare doelstelling zijn niet meer zo gemakkelijk te vinden in tuinen en redeneertrant. Zij worden vervangen door labyrintische kronkelwegen die in zichzelf overgaan en geen einde kennen. Deze zijn symbolisch voor het ondoorgrondelijke leven waarvan het verstand geen rekenschap kan afleggen, maar dat vagelijk gevoeld wordt. Dat in deze gevoelens dikwijls, ja bijna altijd ‘diepzinnig-

[p. 392]

doenerij’ is, zal ik niet tegenspreken. En evenmin, dat hun ‘literaire’ uitdrukking veelal ontoereikend is en blijk geeft van een verwaarlozing der vormen, die in deze gevallen niet zonder gevaar is. De inhoud van het gemijmer, die op zichzelf al niet zo belangrijk is, kan moeilijk de gebrekkige vorm vergoeden, afgezien van het feit dat beide in deze tijd ten onrechte gescheiden worden. Dit is allemaal waar, maar toch laat zich hier tegenover stellen, dat de ruïne, die één der uitdrukkingen en oorsprongen is van deze mentaliteit, ook een vormloos iets is. Eens een geheel, is zij nu niets dan de manifestatie van delen uit dit geheel.

Voor vele achttiende-eeuwers was dit evenwel niet het essentiële; zij werden, zoals gezegd, allereerst getroffen door het vergankelijkheidsaspect. Bedenkt men dit, dan is nog een andere op zichzelf trouwens heel merkwaardige rechtvaardiging van deze zogenaamde ruïnes mogelijk. Van de Waal beschrijft hoe de bewoners van Lyon bij de intocht van Hendrik II, dus tijdens één van die grote Renaissancefeesten, hun huizen het uiterlijk van ruïnes trachten te geven door overal planten te plaatsen. Dat zij het juist zó doen, is nog niet van belang; wel dringt de vraag zich op waarom zij het doen. De schrijver meent dat in deze handelwijze niet zozeer een archeologische belangstelling als wel ‘een paradoxaal verweer tegen het alles en allen bedreigende verval’ te bespeuren is. Door na te bootsen wat er in de werkelijkheid gebeurt, door als het ware toe te geven en zelfs tegemoet te komen aan de onverbiddelijke wetten die mens en realiteit beheersen, overwint men ze ook. Zij worden voorzien en hebben, dank zij het menselijk optreden, reeds een uitwerking waaraan zij zelf nog niet toe zijn en nog niet toe kunnen zijn. De mens heeft sneller tot ruïne gemaakt dan de tijd, en zo de tijd overwonnen. Zonder het te weten of te willen, hebben de stadsbewoners in 1548 de aloude zegswijze dat de natuur overwonnen wordt door eraan te gehoorzamen, op hun wijze in praktijk gebracht. Het lijkt mij heel waarschijnlijk, dat precies hetzelfde zich ook in de achttiende eeuw terug laat vinden. Dan blijven de ‘fabriques’ weliswaar naïef, maar zij worden wat minder irritant. Zij zijn niet alleen het resultaat

[p. 393]

van wat mensenhanden deden, maar de tijd alleen bereiken kan; zij bewijzen tevens hoe de mens, op welke manier dan ook, de tijd wil nadoen en overwinnen.

Ook al denkt dan een ieder bij ruïnes aan de vergankelijkheid, de gedachten en emoties behoeven daarom nog niet dezelfde te zijn. Het woord denken is trouwens niet erg op zijn plaats: van een logisch ontwikkelde gedachtenreeks is nauwelijks sprake. Het werkwoord dat vrijwel iedere Franse schrijver in die tijd prefereert, is dan ook méditer. Het reikt verder, het lijkt dieper en schijnt vooral minder strak geordende redeneringen in te sluiten. Daar staat dan als belangrijk en zelfs wezenlijk voordeel tegenover dat het eerder een beroep doet op de volledige menselijke ziel. Lang vóór de Méditations poétiques van Lamartine is het mediteren dus in de mode. In 1791 publiceert Volney zijn Ruines en in de ondertitel ontbreekt het woord Méditations niet. En Chateaubriand verzuimt evenmin het te gebruiken in zijn beroemde Lettre à M. de Fontanes sur la campagne romaine.

Natuurlijk zijn de resultaten van dit losse, subjectieve en zeker ook emotionele gemijmer, waaraan de vergankelijkheid altijd ten grondslag ligt, toch niet gelijk. Alles vergaat, niets beklijft; het moge zo zijn, maar welke conclusie moet daaruit getrokken worden? Ik laat hier een zeer voor de hand liggende buiten beschouwing, ook al is zij indertijd zeker aanwezig geweest en in het dagelijks leven heel wat geregelder zelfs dan de literaire bronnen laten blijken. Tegenover het voortvluchtende leven wordt de zogenaamde epicuristische levenswijsheid van het ‘pluk de dag’ gesteld. Het genieten van het leven niet alleen, maar het proeven en savoureren van ieder ogenblik wordt doel op zichzelf. Zozeer en zo intens, dat er uiteraard géén tijd voor schrijven en verduurzaming blijft!

Wordt deze conclusie, die dikwijls onmiddellijke reactie en geen logische gevolgtrekking is, in eerste (en meestal ook in laatste) instantie uitsluitend geleefd, er zijn andere die nu juist de meditatie mogelijk maken en daaruit blijken. Zo worden van oudsher de ruïnes van Rome gezien in het licht van de Eeuwige Stad. Rome valt, Rome staat en zal

[p. 394]

altijd staan. Het geestelijke en het religieuze zijn niet aan het aardse verval gebonden. Uit de poëzie van Du Bellay blijkt bovendien duidelijk, dat hij hieraan de blijvende waarde van de antieke cultuur toevoegt. Maar Volney's complete ondertitel Méditation sur les Révolutions des Empires duidt een geheel andere preoccupatie aan. Voor hem spreken de dode ruïnes niet alleen meer van een eeuwiglevende god of een duurzame beschaving. Zij demonstreren de voortdurende wisseling der aardse rijken en onderwijzen hem hoe het mogelijk zou zijn een gelukkig bestel op aarde te vestigen. Als ieder ander is Volney gevoelig voor de vrede en rust der ruïnes; hij zoekt, zo zegt hij in een retorische stijl tot de brokken van Palmyra, ‘la paix de vos solitudes ... 1e vaste silence’, die hem tot ‘de hautes pensées’ voeren. Maar deze gedachten, deze overpeinzingen, zijn op de praktijk gericht; zij pretenderen het algemeen nut te bevorderen en tot heil der mensen te dienen. Ik behoef zijn denkbeelden niet verder samen te vatten, zij zijn in dit verband niet van belang. Uit deze enkele voorbeelden is immers eigenlijk al gebleken wat de ruïnes te zeggen hebben; zij kunnen namelijk alles zeggen wat de beschouwer wil. Zij tonen altijd het vergankelijke aan, maar zeggen uit zichzelf niets over de zin die aan de vergankelijkheid gehecht moet worden. Die is namelijk bijna geheel afhankelijk van hem die de ruïnes doet spreken.

De conclusie van de ruïne-meditatie hangt dus in verreweg de meeste gevallen nauwelijks meer samen met de ruïne zelf. Bernardin de Saint-Pierre tracht evenwel een onderscheid te maken in twee verschillende soorten van ruïnes, die de reactie van de beschouwer automatisch bepalen. Ruïnes, die bij voorbeeld door oorlogsgeweld ontstaan zijn, verwekken afschuw; zijn zij daarentegen ‘occasionnćes par le temps’, dan zijn wij ontroerd, want zij brengen ons in directe aanraking ‘avec l'infini’. Daaruit volgt dan voor hem de dwaze opvatting, dat de Griekse ruïnes indrukwekkender zijn dan de Romeinse, en de Egyptische, die verder verwijderd zijn in de tijd, weer sterker boeien dan de Griekse. Ten slotte zijn er dan nog de ruïnes, die een zoete melancholie verwekken, aangezien de

[p. 395]

natuur daar strijdt tegen het mensenwerk, en zo haar voortdurende jeugd bewijst. Dit denkbeeld dringt zich trouwens spoedig op en is dan ook vrij algemeen: de natuur, die rozen laat groeien op verweerde resten, krijgt altijd weer de overhand op alles wat gemaakt is. Men kan deze levenskracht bewonderen, wat Goethe en vele anderen doen, men kan er een wrede onverschilligheid in vinden (zoals bij Vigny veel later het geval is), het feit zelf van de vreemde ‘vergroeiing’ die de ruïne ons biedt, is niet te ontkennen, en het is gewenst daarvan uit te gaan.

De talloze meditaties over ruïnes hebben ons geleerd (wat trouwens niet heel verrassend is), dat de vergankelijkheid essentieel genoemd moet worden, dat de ruïne dus een verschijnsel van de tijd is (en niet van recente datum kan zijn) en als zodanig weer tot natuur wordt. Wat daarmede echter in het geheel niet duidelijk te voorschijn komt, is het object zelf. Ieder gemaakt object vervalt op de lange duur: wat een eenheid en een geheel vormde, lost zich op in zijn delen, die soms nog lange tijd als onderdelen van dit geheel herkenbaar blijven. Iedere ruïne is dus een karakteristiek voorbeeld van het fragmentarische, het verbrokene en verbrokkelde. De vraag is hòe dit gebeurde, en het antwoord lijkt gemakkelijk: door de tijd, door gebrek aan onderhoud, door de onmogelijkheid, iets altijd te onderhouden. In de Middeleeuwen leverden een aantal Romeinse overblijfselen het marmer en de stenen voor nieuw geplaatste paleizen enz. Er is dus niets meer over van het oorspronkelijke gebouw. Andere resten werden bedolven en bestonden ondergronds. Eeuwenlang graasden koeien op het Forum Romanum, dat campo vaccino genoemd werd, een symbolisch feit, ook al is de naam dan oeroud. Het Colosseum werd onderhouden, omdat het in gebruik was: er waren winkeltjes en er heerste de drukte van neringdoenden. In tempels ten slotte werden kerken gebouwd, zodat een vreemde fusie van oud en nieuw ontstond. Ruïnes waren het wel en niet: wèl in de zin van overblijfselen uit een andere tijd, als delen van een geheel waarvan zij geen deel meer uitmaakten; nièt omdat zij onderhouden of althans gebruikt werden. Een ruïne

[p. 396]

daarentegen staat, als ik het zo mag zeggen, te staan.

Een paleis of een tempel of een aarden pot is volgens bepaalde wetten in elkaar gezet. Mettertijd geraken zij in verval, en het lijkt alsof dat willekeurig gebeurt. In ieder geval geschiedt het niet volgens hun eigen wetmatigheid, maar vandaar naar willekeur is een grote afstand. Een tempel, die eeuwen lang niet onderhouden is, een papyrus die aangevreten wordt, is onderworpen niet aan blind toeval (ook al lijkt het zo in onze ogen), maar aan natuurwetten. Wat voor een deel aan de natuur onttrokken was en menselijke zin had gekregen, valt weer volledig ten prooi aan de natuur. Wat eens min of meer op zichzelf bestond, is nu geheel doordrongen van natuur.

De ruïne is dientengevolge een bijzonder vreemd object: geen mensenwerk meer, nog geen natuur, een bijna onontwarbaar mengsel van beide. Maar misschien is de tegenstelling hier al te scherp gemaakt, en kan ik terugkomen op wat in het voorgaande gezegd is. Laat ik dan beginnen met vast te stellen, dat de tegenstelling of althans het onderscheiden van menselijke ‘fabricatie’ en natuurlijke groei, van cultuur en natuur, zeer traditioneel is en alleszins gerechtvaardigd lijkt. Daarbij kan afwisselend, maar altijd op goede gronden, aan het één of aan het ander de voorkeur worden gegeven. Dat is, zou men bijna zeggen, een privé aangelegenheid van de betrokken denker, die bijna nooit totaal ongelijk heeft. Zeker, het schone der natuur kan alle kunst ‘passeren’, omgekeerd is het ook waar, dat in onze beschouwingswijze de natuur dikwijls de kunst imiteert. De stille schoonheid van een bloem is onnavolgbaar en onbereikbaar; in vergelijking daarmee lijkt de mens zo maar wat te knutselen. Getuigt het echter niet van een schromelijke misvatting en van compleet gebrek aan kunstzinnigheid over de Zauberflöte of Die Kunst der Fuge of de Divina Commedia of de Nachtwacht als menselijke fabricage te spreken? Om daaraan te ontkomen is het denkbeeld van bovenmenselijke inspiratie met graagte geïntroduceerd. Maar met woorden lost men niet veel op. Wat kan deze theorie anders betekenen dan dat de mens, door eventueel bovennatuurlijke krachten gedreven, zijn natuur verwerke-

[p. 397]

lijkt, dat wil zeggen in werkstukken uitdrukt? De bovennatuur behoort dan tot zijn aard en wezen. Zo zou men nog verder kunnen gaan en zeggen, dat er geen sprake is van natuur enerzijds en werk anderzijds, maar dat het creëren van werk de natuur zelf is van de mens. Verre van een tegenstelling te forceren tussen natuur en mensenwerk, kan men volhouden dat de natuur van begin af aan in het werk doordringt en er voor altijd mee verbonden blijft. Het is absurd, de kunst te beschouwen als een natuurprodukt, het is even ongerijmd er het voorbeeld bij uitstek van antinatuur in te zien. Ieder kunstwerk is door mensenhanden vervaardigd en als zodanig werk en groei tegelijkertijd. Het negatief van deze genese blijkt uit alles wat tot ruïne wordt.

Nu kan met het begrip kunst en vooral met natuur gemakkelijk een spelletje worden gespeeld en hoewel de verleiding groot is wil ik daar toch zo weinig mogelijk aan meedoen. Ik keer dan ook tot mijn onderwerp terug om allereerst haastig vast te stellen, dat iedere ruïne weliswaar vervallen mensenwerk is, maar daarom nog niet een vervallen kunstwerk behoeft te zijn. Liever echter dan op de relatie werkstuk-kunstwerk in te gaan (een onderwerp en een belangrijk onderwerp op zichzelf!) wil ik opmerken, dat de resultaten van wat in het eerste gedeelte gezegd is wel onbevredigend moesten zijn. Ik heb immers getracht, vervallen kunstwerken of werken, ruïnes dus, te begrijpen door opmerkingen of afbeeldingen, dus nieuwe kunstwerken of werken die daarop betrekking hebben, hoe vluchtig dan ook te interpreteren. Kortom, ik heb gedaan alsof Piranesi, Chateaubriand en wie dan ook mij inzicht konden verschaffen in wat ruïnes waren. Veeleer leren zij mij wat met ruïnes gedaan kan worden en dus wie zij zelf waren. Op zichzelf is dat interessant genoeg, maar hier niet helemaal aan de orde. Desondanks is eruit gebleken, dat met ruïnes en met welk ander object men wil, niet alles gedaan kan worden, zodat zich een eerste en voorlopige mening kan vormen over wat zij zijn. En verder is duidelijk geworden, dat niemand eraan zal denken de gedichten van Sappho bij voorbeeld in de gewone betekenis van het woord natuur te noemen. Maar in hun ontstaan liggen natuur en

[p. 398]

mensenwerk door elkaar heen en zijn zij niet te onderscheiden. Evenzo lijken deze gedichten of althans de papyri waarop zij geschreven zijn en waarzonder zij niet zouden bestaan, weer tot natuur te worden wanneer zij niet kunstmatig (het woord is karakteristiek!) in stand werden gehouden. Duidelijker dan bij literatuur is dit in de plastische kunsten het geval en het is geen of ten minste een merkwaardig toeval, dat de eerste opgegraven zalen van Nero's domus aurea ‘grotte’ werden genoemd.

Een kerk die in of boven op een tempel gebouwd is zal tegenwoordig als een heterogeen geheel gezien worden en men zal zelfs een woord als anorganisch laten vallen. Daartegenover kan een Griekse tempel heel goed een organisch geheel vormen met het Griekse landschap, ook al reserveert men dan graag het woord organisme voor natuurwerkzaamheden. Zal niet evenzeer en eigenlijk in nog sterker mate de ruïne een organische totaliteit met het landschap vormen? En zelf een organisme zijn? In die zin is zulks mogelijk, dat een Romeins paleis als mensenwerk op een gegeven ogenblik aan zichzelf overgelaten is en nu volgens natuurwetten vervalt. Wat ons willekeurig voorkomt en ‘zo maar’ lijkt te gebeuren, is in werkelijkheid een langzame en gestadige verovering die in theorie kenbaar en te begrijpen is. De natuur herneemt haar rechten, zoals dat heet. In feite had zij die nooit volledig verloren; alleen werd met haar hulp een werk tegen haar in bestendigd. Deze verduurzaming wordt te niet gedaan en wijzigt zich in een (ver)worden. De ruïne is dan ook eerder een proces dan een toestand, veel méér iets dat bezig is te geschieden dan het resultaat van wat geschied is. Maar rechtvaardigt dit alles het gebruik van een woord als organisme? Daarbij wordt toch altijd gedacht aan de onderlinge betrokkenheid der delen op elkaar, aan de onmogelijkheid, ze te scheiden, en aan het zo altijd vermelde feit, dat het geheel meer is dan de som der delen. In één zin: een ruïne is géén geheel, maar bestaat alleen uit delen; een ruïne is géén natuur, en organisme laat zich niet zeggen van werkstukken, ten hoogste van kunstwerken. Alles mooi en waar, maar iedere machine is ook meer dan de som van zijn onderdelen, al was het

[p. 399]

alleen omdat hij als geheel iets doet wat geen van de delen op zichzelf en alleen zou kunnen doen. De delen zijn dus op elkaar betrokken en voor elkaar noodzakelijk. Toch is het een machine en geen organisme. Zou ook hier het onderscheid moeilijk te handhaven zijn?

Tegenwoordig is organisme trouwens niet meer zo in de mode: iedereen spreekt liever van structuur. Maar dat lijkt de zaak eerder erger dan beter te maken. Hoe zou in de ruïne, die het voorbeeld van verbrokkeling is, een ordeningsprincipe gevonden kunnen worden? De oplossing is misschien eenvoudig: men zou naar de structuur van de verbrokkeling kunnen zoeken. Er ligt óók in het worden of verworden van een object een structuur besloten. Dat wil zeggen: het is mogelijk na te gaan hoe een bepaald object wordt tot wat het is, of vervalt tot wat het geworden is. De structuur is niet noodzakelijkerwijs betrokken op iets statisch, maar is ook reeds in het proces zelf aanwezig. De manier van wording en verval is zelf al gestructureerd en vertoont dezelfde structuur als het object dat zal zijn of eens geweest is. Vandaar dan ook, dat uit fragmenten een geheel, hoe hypothetisch ook, geconstrueerd kan worden.

Op deze wijze lijkt het niet meer bespottelijk, begrippen als structureel of organisch toe te passen op ruïnes, die toch het toonbeeld van fragmentarisme blijven. Zij zijn op hun wijze een geheel in beweging, een wording die is na te gaan, een samenspel van mensenwerk en natuur, dat niet alleen zijn eigen bekoring bezit, waarvoor de achttiende-eeuwers zo gevoelig waren, maar zelfs zijn eigen orde in chaos. Deze orde is van een aard, die ons dwingt andere categorieën te gebruiken dan die wij gewend zijn. Géén sprake van natuur tegenover kunst, maar alleen van natuur in mensenwerk. De roos bloeit niet op de ruïne, maar is er deel van, behoort ertoe en maakt, om het zo te zeggen, deel uit van de structuur.

Maar in Pompeji bloeien geen rozen, en de toerist heeft bij het zien van de ruïnes helemaal niet de indruk van een proces dat aan de gang is, veeleer van een toestand die nu is zoals hij altijd was en voorgoed zal zijn. Wat is er veranderd sinds de eerste meditaties, die zo de nadruk leggen

[p. 400]

op het vergankelijke? Bestaat er nu een andere mentaliteit? Zijn de mensen anders? Het is wel mogelijk, maar ik zou het niet zo ver willen zoeken. Binnen de omheining van Pompeji zijn dan ruïnes waarvan het verdere verval zoveel mogelijk voorkomen wordt. Maar er is méér dan dat alleen: er is ook de omheining zelf, en die is niet helemaal onbelangrijk. Bij mijn weten is weinig of niets geschreven over de psychologische functie van de muur; ik zal het hier ook niet doen, maar heb genoeg aan een enkele losse opmerking. Toen de ruïnes in de Middeleeuwen of later gebruikt werden, herkende men ze niet als ruïnes. In de achttiende eeuw kwamen de eerste ontdekkers met grote moeite in de onderaardse gewelven. Zij moesten zich een zekere inspanning getroosten en ondernamen eigenlijk een niet geheel ongevaarlijke expeditie. Daarentegen lopen wij geen enkel risico en betalen we een kleinigheid als in een museum of schouwburg. Niet alleen dus zijn de ruïnes die wij zien geheel anders dan in de achttiende eeuw het geval was, wij zien ze ook op een andere manier.

De muur veroorzaakt een afscheiding, de officiële ingang maakt dat wij ons psychisch (hoewel meestal onbewust) gereed maken als ware het voor een schouwspel en niet voor een stad uit het verleden. Deze afstand verwekt zonder twijfel de indruk van een andere wereld waarin de toerist zich zal bevinden. Hij neemt deel aan Pompeji als aan een kunstwerk, schijnt het. De ruïnes lijken hem imaginair, of althans een decor dat, van karton als het is, ieder ogenblik afgebroken kan worden. En dit is te meer het geval, als hij de ruïnes eerder kent uit beschrijvingen, schilderijen enz., dan uit eigen aanschouwing. In deze (kunst)werken waren zij immers tot woorden of tot verf geworden. Salacrou zegt ergens tot zijn toneelfiguren: ‘vous qui respirez avec des mots’. Zo bestaat het materiaal van de stenen die Monsû Desiderio schildert, alleen uit verf. Wat hiervan de verdere gevolgen zijn, kan ik op dit ogenblik gevoeglijk buiten beschouwing laten, maar één ding staat toch wel onomstotelijk vast: ook al brengt Pompeji door allerlei omstandigheden de toerist in wat men rustig een esthetische aanschouwing zou kunnen noemen, deze ‘houding’ wordt ook

[p. 401]

weer te niet gedaan door de onbetwistbare werkelijkheid van de objecten die men ziet. Een steen is hier een steen, er kan op gestaan worden; in de huizen kan men wonen, in de kruiken zou de wijn nog altijd koel blijven. Kortom: in de ruïne kan van alles en nog wat gedaan worden; met het ruïne-schilderij is niets meer te beginnen. Het is wat het is en blijft voor altijd (of voor zolang het duurt) een ‘object’ van aanschouwing. In musea is het streng verboden de kunstvoorwerpen aan te raken. Het is ook niet mogelijk! Wat de vingers kunnen bereiken, is de materialiteit van het object, maar nooit het schilderij in zijn geheel. Maar de gepraepareerde ruïnes, die wij tegenwoordig bezoeken, hebben het dubbelzinnig karakter van reële objecten, die alleen nog maar voorwerp van esthetische aanschouwing zijn. Zij dienen tot niets meer: hoewel bruikbaar, zijn zij ongebruikt en liggen zij als in een schilderij of beeldhouwwerk.

Zo kan het gebeuren, dat de ruïne, eens symbool van het vergankelijke, voor ons de onvergankelijkheid zelf wordt. Produkt van natuur en mensenwerk, wordt zij zorgvuldig omheind, kunstmatig behouden en dus in zekere zin tot kunst met, als men wil, het karakter van ‘eeuwigheid’. De toerist, die zich tegenwoordig snel verplaatsen kan, vindt een ogenblik het andere, dat hem buiten de tijd plaatst. Daarna gaat hij vlug weer verder in ruimte en tijd. Zou het toeval zijn, dat de autoweg langs Pompeji loopt?