Maatstaf. Jaargang 8

[p. 602]

Arthur Lehning
De schok derherkenning of het plagiaat van Prange

Nadat het rookgordijn van enkele tientallen ingezonden stukken was opgetrokken, kon de redacteur van het Amsterdamse dagblad, van vakantie terug, met zijn kapmes opnieuw de strijd aanbinden met de jungle der moderne kunst. Voor de note gaie zorgde ook ditmaal weer de spitsvondige H. van Galen Last. Hij schreef: Prange is een van de betrouwbaarste kunstcritici in Nederland. Daar moeten de lezers van Het Parool het voorlopig dan maar weer mee doen.

Is er trouwens wel een geval-Prange? Immers, de curieuze opvattingen van deze kunstcriticus zijn niet in het geding. Wie zou hem het recht en het genoegen willen ontzeggen het gehele oeuvre van Picasso, deze opgeblazen kikker, doodeenvoudig zwendel te vinden, de verbluffendste vervalsingsgeschiedenis der laatste vijftig jaren, en wie zou daarover met hem willen discussiëren? Neen, het zijn de uitbuiting en de institutionalisering van deze curieuze opvattingen door een groot dagblad, die het probleem vormen. Er is dus veeleer een geval-Dr. P.J. Koets; niet in die zin, dat men Dr. Koets telefonisch om zijn mening moet vragen: ‘wat dunkt U van Picasso?’, en hem bij een onbevredigend antwoord per perscommuniqué uit een college verwijderen; men zou echter graag eens van de hoofdredacteur van Het Parool een verhelderend antwoord willen hebben op de vraag, die Prof. Dr. D. Loenen e.a. hebben gesteld en die een zaak betreft van algemeen cultureel belang, over het feit namelijk dat de belangrijkste stroming van de moderne en van de hedendaagse beeldende kunst [en modern wil hier zeggen vanaf 1910!] sinds jaar en dag in Het Parool wordt behandeld op een wijze, die aan de lezers van dit blad [onder wie velen zijn voor wie Het Parool de enige bron van informatie in deze materie is] de indruk moet geven dat men hier te doen heeft met een geval van grandioze humbug, van syste-

[p. 603]

matische en geraffineerde oplichterij, waarvan de directeuren der moderne musea in de gehele wereld de slachtoffers zijn, soms trouwens verenigd in een complot met kunsthandelaren en snobs. Natuurlijk is er een tulpenhandel in schilderijen, maar bewijst niet iedere veiling bij Sotheby dat dit werkelijk niet alleen de hedendaagse kunst betreft? Schilderijen zijn óók koopwaar, en ze worden genoteerd als aandelen van Unilever, en soms als kapitaal in de kluizen van banken opgeborgen. Met de middelen der moderne reclame worden schilders door kunsthandels en kunstcritici gelanceerd; het snobisme breidt zich uit tot een massa-suggestie. Maar deze ‘bedenkelijke’ verschijnselen, die een sociologische studie waard zijn, systematisch als argument te gebruiken tegen de moderne kunst als zodanig - dàt bewijst ook de goede trouw van deze betrouwbaarste aller critici... Is er tòch een geval-Prange?

Naar aanleiding van een tentoonstelling van de ‘Liga Nieuw Beelden’ schreven onthutste museumbezoekers aan Het Parool, dat daar schilderijen hingen die nog erger zijn dan Appel; nog erger humbug. En vooral gevaarlijker. Er waren zelfs criminele schilderijen. Was dit geen uiting van een gevaarlijke mentaliteit, zoals wij die in deze weken zeer wel hebben beleefd? En werd het niet tijd, voorgoed met deze mentaliteit af te rekenen, ook in de kunst? Dit was ook precies de mening van de redacteur voor beeldende kunst: Dat deze nihilistische, anti-democratische schilderijen in een museum hangen is een schande, beaamde hij, en ook hij zag maar al te goed het verband tussen dit soort kunst en het maatschappelijk gebeuren; in casu tussen Picasso en Hongarije.

Dat was dus in de dagen van de McCarthyistische progrom-stemming, toen het sein veilig stond voor de fascistische ratten om uit hun democratische riolen te kruipen. Het was dus zaak, zich in de bestrijding van het communisme te distantiëren van de democratische fellow-travellers van de reactie en ook de opstand der Hongaarse communistische intellectuelen en arbeiders tegen de partijdictatuur te onderscheiden van het Horthy-fascisme en de oproepen van de Arbeidersraden van Boedapest niet te identificeren met

[p. 604]

die uit München. Wie het waagde, in verband met Hongarije over de Westerse imperialistische aggressie van Suez te spreken [die Het Parool in een hoofdartikel verdedigde en waarvan de gehele wereld onmiddellijk begreep, welk een steun dit voor de Russische politiek was] moest wel een handlanger van Moskou zijn. Dezelfde insinuatie richtte zich tegen schrijvers, die de ketterjacht afwezen en individuele acties tegen de leden der Nederlandse literaire genootschappen om principiële redenen verwerpelijk en om praktische redenen ondoelmatig en onuitvoerbaar vonden. De agitatie, die hierbij ontstond, moest bij de buitenwacht wel de indruk wekken, alsof deze verenigingen in het geheim door het Kremlin werden bestuurd [Het Parool noemde het Nederlandse P.E.N.-Centrum inderdaad een communistische mantelorganisatie, zij het ook na het uittreden van de fatsoenlijke leden]. De feiten waren dat de schrijvers, bij deze organisatie aangesloten, vrijwel unaniem, ondubbelzinnig en onvoorwaardelijk protesteerden tegen de Russische methoden en zich solidair verklaarden met de in opstand gekomen Hongaarse intellectuelen. Soms trof men subtielere insinuaties aan; op het gebied van de filologische politicologie werd bv. aan de minder geletterde lezers van Het Parool uit de doeken gedaan, dat het in een Frans artikel voorkomende woord communisants in het Nederlands Derde-weggers betekende. ‘Elsevier’ hield er een zeer gevarieerd en zelfs creatief vocabolaire op na: men sprak er van para-communisten [waarmee niet Sovjet-russische parachutisten werden bedoeld], van halve communisten, heimelijke communisten, Derde-Weg aanhangers, meelopers (die zich behaaglijk voelen in Moscovitisch milieu), van allerlei soorten van mantel-organisaties, pacifisten (die tegen geweld zijn behalve als het Russisch geweld betreft), van linkse figuren, die alle prijzen en beurzen krijgen, bekroond door jury's van zeer linkse figuren, van degenen die achter de moord op Hongarije staan, kortom een zeer gevarieerde groep van misdadigers, onder één noemer: het communisme, gebracht.

Een dergelijke jungle van laster, denunciaties en insimiaties te ontwarren is een onmogelijke zaak.

[p. 605]

Zulk een amok-campagne, waarbij communisten en progressieven op één hoop worden gegooid: dat zijn de methoden waarvoor Goebbels' blad ‘Das Reich’ model heeft gestaan, aldus H.A. Gomperts naar aanleiding van een laster-campagne van ‘Elsevier’ tegen de redactie van ‘Propria Cures’, hetzelfde ‘Elsevier’ dat indertijd de redacteuren van ‘Het Parool’ een bemoedigend klopje op de schouder gaf, constaterende dat het blad bij niemand achterbleef in de nationale actie om de plekken des bederfs uit ons volk uit te snijden.

Het is dus begrijpelijk dat bij zoveel bederf en misdaad ook de redacteur van de beeldende kunst bij zijn collega's niet wilde achterblijven. Op de vraag van de man die iets ‘nog erger vond dan Appel’ en zich afvroeg: wat zijn dit voor mensen, die misdadige schilderijen maken, wist Prange het antwoord: Dat is de vijfde abstracte colonne! Wie op de hoogte is van de meesterwerken der hedendaagse figuratieve en realistische kunst in Sovjet-Rusland en zijn wenkbrauwen zou fronsen, wordt door Prange uit de droom geholpen: De Sovjet cultuurleiding houdt de kunst voor binnenlands gebruik binnen de meest burgerlijke en traditionele perken en zij knipoogt in het buitenland tegen de radicaalste aanhangers van de radicaalste - ‘modernste’ - kunst: Picasso, als de grote man en partijlid voorop. Aan de klassieke harmonie en schoonheidscultuur in het verfoeide Westen hebben zij niets; een geschokte, verdeelde, verdwaasde en nihilistische kunst, die verwarring sticht en vernietigend werkt, kan een wapen in hun hand zijn. Dit is een aardige historisch-materialistische ontmaskering van de slimme Russische propaganda-techniek. Prange vervolgt: Wie geen vreemdeling in het Jeruzalem der kunst is, weet ook in welke kringen hij de meeste met Sovjet-Rusland sympathiserenden, de meeste opstellers en ondertekenaars van twijfelachtige manifesten over Hongarije vinden kan. De briefschrijvers hebben gelijk: er is verband tussen deze dingen. In opzet en mentaliteit.

Op deze wijze echter de samenhang vast te stellen van ‘abstracte’ kunst en kunstenaars met communistische praktijken, gaat te ver, en is in opzet en mentaliteit onqualificeer-

[p. 606]

baar, en dit niet alléén vanwege de insinuerende denunciaties, die in die tijd niet van de lucht waren.

‘Nihilistisch’, ‘misdadig’, ‘anti-democratisch’, ‘verwarring stichtend’, ‘het Westen ondermijnend’ - dat zijn interessante criteria der kunstkritiek! Ze waren ook opzienbarend - sinds de ineenstorting van het Derde Rijk was zoiets niet meer in druk verschenen - maar ze waren niet nieuw: de gehele beschouwing was plagiaat.

Op 18 juli 1937, aan de vooravond van de opening van een tentoonstelling over ‘Entartete Kunst’, sprekend over de misdadige ‘Kulturzersetzung’ der moderne kunst, riep Adolf Hitler uit, met het schuim op de mond en met zulke wilde gebaren, dat het auditorium, dat in dit opzicht toch veel van zijn Führer gewend was, het in verbijsterde ontzetting aanhoorde: Nun aber werden ... alle die sich gegenseitig unterstützenden und damit hakenden Cliquen von Schwätzern, Dilettanten und Kunstbetrügern ausgehoben und beseitigt. Diese vorgeschichtlichen prähistorischen Kultursteinzeitler und Kunststotterer mögen unseretwegen in die Höhlen der Ahnen zurückkehren, um dort ihre primitiven internationalen Kritzeleien anzubringen. Zulke woorden moet men wel in het origineel citeren - alleen Prange trouwens zou in staat zijn, ze in goed Nederlands te vertalen.

Twee jaar tevoren had de Führer op het Partijcongres reeds aangekondigd, dat de dadaistisch-kubistischen und futuristisch en Erlebnis- und Sachlichkeitsschwätzer nooit aan de opbouw van het duizendjarige Rijk zouden deelnemen: Deze dwazen, oplichters of misdadigers behoorden in het gekkenhuis of in de gevangenis. Ofschoon het decreet van Goebbels van 30 juni 1937, waarbij uit alle Duitse musea werken der deutschen Verfallkunst seit 1910 moesten worden gekozen ten behoeve van een tentoonstelling van ontaarde kunst, hadden de organisatoren daarvan zich niet tot de Duitse ontaarding beperkt. Het internationale karakter van deze misdadige oplichters kwam daardoor trouwens beter uit. Naast het werk van de schilders van ‘Die Brücke’ en van de expressionisten, naast de ‘Turm der blauen Pferde’, zag men er dan ook de werken van Chagall, El Lissitzki, Kandinsky en Mondriaan, en om ook aan de domste ‘klein-

[p. 607]

burger’ de samenhang duidelijk te maken van dit soort mensen met de misdadige communistische praktijken, had men aan deze tentoonstellingen de naam van Antikomintern Ausstellung gegeven. Met deze ‘Schand-Ausstellungen’ was men reeds in 1933 overal op kleine schaal begonnen; in hetzelfde jaar werd ook het Bauhaus van Gropius geliquideerd. Sindsdien hadden de kunstfilosofen van de Kulturkammer de theorie van Prange van de nihilistische, misdadige en verwarring-stichtende moderne kunst voldoende gepropageerd [men had hiervoor ook de gehele gelijkgeschakelde pers en culturele organisaties, en niet slechts één dagblad, ter beschikking] om in de zomer van 1937 de tijd rijp te achten voor een ‘Endlösung’ ook op dit gebied. De ideologen hadden hun taak verricht. Het werk van de beulen kon beginnen.

Na een razzia in geheel Duitsland waren uit de musea 16.000 werken verwijderd [1273 alleen uit het beroemde museum der moderne kunst, het Folkwangmuseum te Essen]. De namen der kunstenaars vormen een volledig register van de Europese kunst der laatste halve eeuw. Onder de werken bevonden zich 130 schilderijen van Franz Marc, 729 van Erich Heckel, 608 van Schmidt-Rottluff, 1052 van Nolde, 378 van Feininger, 639 van Ernst Ludwig Kirchner [die in l938 in Zwitserland in wanhoop over de destructie van zijn werk zelfmoord pleegde], 59 van Chagall, 417 van Kokoschka, 87 van Campendonk, 72 van Jawlensky, werken van Lehmbruck, Archipenko en Gabo, vrijwel het gehele oeuvre van Barlach. Werk van Munch, Paula Moderson-Becker, Modigliani, Braque en Picasso, enzovoort enzovoort. Ook Van Gogh was bij de misdadige collectie gevoegd; kunsthistorisch was dat ook geheel in de haak. Zijn Zelfportret [uit München] werd trouwens voor 175.000 Zwitserse franken in de Galerie Fischer te Luzern op 30 juni 1939 verkocht. Het behoorde tot de werken die men had geselecteerd om naar het buitenland te worden verkocht. Dat hierbij het Machiavellisme een rol speelde, dat Prange bij de Russen heeft ontmaskerd, met het doel de Westerse cultuur te ondermijnen, is niet waarschijnlijk. Goebbels voelde er weinig voor; hij vond dat de slechte indruk die deze transactie in

[p. 608]

het buitenland moest maken, niet opwoog tegen het voordeel der deviezen [het geheel bracht ongeveer 700.000 Mark op]. Wel gaf Goebbels zijn fiat voor de vernietiging van de in Berlijn opgeslagen werken - men had hem er herhaaldelijk op gewezen dat de ruimte voor de opslag van graan nodig was -: in maart l939 werden op de binnenplaats van de Berlijnse brandweerkazerne een 5000 werken verbrand.

Niets wijst er op, dat J.M. Prange een voorstander zou zijn van het verbranden van boeken, mensen of schilderijen - hij zou deze kunst ook niet willen verbieden - een actie tegen ‘ontaarde kunst’ te willen ontketenen zou zelf van een gevaarlijke mentaliteit getuigen - ook de hoofdstedelijke overheid treft geen blaam. De schande, verhelderde Prange, bestaat niet daarin dat de misdadige schilderijen in het museum hangen, maar dat zij worden gemaakt. Met de gevaarlijke mentaliteit, die aan deze doeken ten grondslag ligt, moet worden afgerekend. Hij, Prange, had dat zelf allang gedaan. Hij doet dat nog steeds, en in het openbaar. Deze Don Quichotte, die in zijn zelfverzekerde waan een eenzame strijd heeft aangebonden met de jungle van de moderne kunst, beseft blijkbaar niet, dat hij slechts een archaïsche figuur is uit de Mythos van Rosenberg en in de jungle van Het Parool maar wat wild te keer gaat met een verroest hakenkruis.