Maatstaf. Jaargang 8

[p. 593]

J.B. Charles
Van het kleine koude front IV

Deze titel handhaaf ik voor mijn antwoord aan Hendrik de Vries, die ik hogelijk waardeer en tegenover wie ik mij bepaald niet in een frontsituatie voel staan. Het begrip koud front [of is het een koudefront?] lijkt echter mooi te passen in de klimatologie, waarover hier dus een antwoord van mij wordt gevorderd.

Van klimaten gesproken: ons land heeft een nat en verkleumend klimaat. Ik houd dat vol, ook wanneer iemand mij bewijst, dat de vijfentwintigste augustus 1930 een stralende en warme dag geweest is. Daarmee ben ik eigenlijk al klaar met Marinetti en Wichman [n]. Maar ik wil nog wel even over die twee meneren praten.

Over de teleurstelling, die de fameuze Wichmann de hedendaagse lezer, die eens wil zien, wat dat voor een man geweest is, biedt, schreef ik in de Nieuwe Stem van april 1959: ‘Hij mag een geestdriftig persoon geweest zijn, hij schold en schold - het glas viel op de vloer aan scherven - dit land, zijn wanhoop, de versufte burgerij [Engelman], mooi, maar mensen die plezier hebben in schelden treft men in elk jaargetijde aan in alle kroegen, naarmate het sluitingsuur naderkomt zoveel te meer’. ‘Om kort te gaan: de schrijverij over Walen en Vlamingen, de vlaamse kwestie, over legers en de Volkenbond, om maar enkele van zijn onderwerpen te noemen, is nog meer plat dan infaam. Zijn anti-semitisme is frappant. Wat satire had moeten zijn, is schoolkrantlef. Hij schrijft helemaal niet bijzonder goed, en het belang dat hem opzweept... waarom laat deze zin zich moeilijk voltooien? Omdat Wichmann bij onze nadere waarneming vooral de indruk maakt helemaal niet opgezweept of vervoerd of bezeten te zijn geweest. Hij akteert, het te zijn. Er is dus hoogstens een belang dat hem de rol van vervoerde doet spelen. Welnu: de rol van een vervoerde, van een scheldende wanhopige te willen spelen, was een van de karakteristieken van

[p. 594]

de vooroorlogse fascist. [De na-oorlogse verkleedt zich weer anders]’.

Was Wichman een ‘vervoerde’? Welnee, hij was een ‘verveelde’. Eric Hoffer, in The true believer, heeft gewezen op de verveling als een der belangrijke condities voor revolutionaire bewegingen. ‘When people are bored, it is primeraly with their ownselfs that they are bored’. Maar anderen zullen er voor boeten! Verveling is niet de enige, maar wel de voornaamste bron van het surrealisme; waarschijnlijk ook van het futurisme, zeer zeker van het fascisme van veel verwende jongens.

De verwende miljonairszoon Marinetti, dichter en man van de wereld, die als student in Parijs door veel modernisme was opgewonden, heeft daarvan zijn uitdrukking, althans zijn verwerking willen uitkraaien. De exaltatie van Marinetti is inderdaad puur fascistisch. Nu moet ik Hendrik de Vries en passant verwijten, dat hij zich niet aan één spelregel van het gesprek houdt. Ik was begonnen, met vast te stellen wat ik onder fascisme zou verstaan, wanneer ik dat woord zou gebruiken. In overeenstemming met een zeer ruim verbreid spraakgebruik, vooral ook door de oorlog geijkt, noem ik fascisme de aggressiviteit uit heerszucht, uit haat tegen alles wat iemands machtsbelevenis in de weg staat, een totale onverdraagzaamheid, een aggressiviteit om de aggressie zelf. Een fascisme, evengoed avant la lettre als après Mussolini. Als De Vries wil betwisten wat ik o.a. met dit uitgangspunt zeg, moet hij dat niet doen op de basis van een andere vaststelling van wat fascisme is: ‘het echte, het eigenlijke fascisme, het oerfascisme, het italiaanse fascisme’. Ik wil best even over geëxalteerde en fascistische italiaanse jongelui van een halve eeuw geleden praten, maar stel dan vooraf twee dingen: allereerst, dat er in de tijd van de manifesten nog geen diktatuur in Europa was, tenzij die van de Czaar. Terwijl ik het over een klimaat had, waarin misdadigers [met laarzen aan] de straat beheersten of op het punt stonden te veroveren, eerst in Italië, later in Duitsland en nog later in Nederland. Er zijn overigens in vijftig jaren enorme veranderingen van verschillende soorten klimaat te constateren geweest.

[p. 595]

Verder moet het volgende voorop gesteld worden: de moderne kunst, die in de eerste twee decenniën van deze eeuw uitbotte, zou niet minder gaan betekenen dan een tweede schilderkunstige renaissance. De, soms ook ingrijpende, veranderingen die eraan voorafgingen waren, hierbij vergeleken, slechts wisselingen van stijl en visie binnen één schilderkunst. Deze tweede renaissance heeft de mens ongelooflijk verrijkt met een volstrekt nieuwe schilderkunst. Dat wil zeggen: de mensen, die er oog en gevoel voor hebben. Dat zijn langzamerhand vrij velen, maar lange tijd waren het enkelingen. Dat zijn bijna nooit de praktiserende en potentiële fascisten.

Het mag Hendrik de Vries verbazen, maar de fascisten en hun handlangers vormen psychologisch een aparte groep. Er zijn er na de oorlog zoveel van in de krijgsgevangenen-kampen en gevangenissen terechtgekomen, dat er onderzoekingen konden worden gedaan. De fascist is weinig meelijdend. Dat is, letterlijk, weinig met een ander mee lijdende, omdat hij weinig met een ander mee voelt en slechts in beperkte mate bereid is, zich met een medemens te identificeren. Dat wil hij, naar verhouding, te gretig, wanneer die ander veel ‘status’ heeft, macht heeft, rijk is en succesvol. Hij is er naar verhouding veel minder toe bereid [en dus in staat] wanneer die ander maatschappelijk zwakker is dan hijzelf. Daarom is het fascisme, deze zelfkant van het conservatisme, een geestesgesteldheid vooral van de sergeantmajoorsklasse: in verhouding heeft zij weinige geslaagden boven zich en een ganse massa minderen onder zich.

En als iemand vraagt, waarom dit nu juist zoveel betekenis heeft wanneer de mens tegenover de ‘moderne’ kunst staat, moet ik antwoorden, dat hij zich nog niet voldoende vergewist heeft van het uitzonderlijke van voorstellingsarme of -loze, vooral van de zogenaamde vrij beeldende kunsten. Er zijn twee manieren waarop wij een schilder kunnen ontmoeten. In de schilderkunst die aan een te schilderen objekt gebonden is, ontmoeten wij de schilder bij het ding dat hij aan ons voorstelt. Hij was daar; wij zijn er nu met hem [als het een goede schilderij is] en tot onze vreugde. Ook in een betrekkelijk modernisme als dat van het impressionisme is

[p. 596]

men met de schilder bij die voorgestelde materie, ‘transparant son tempérament’.

Keek men vroeger naar een schilderij en zag men, althans bij de meester, via het schilderij de schilder, de weg is nu verkort, de schilder stelt zich meer voorop. Ook bij de middelmatige en slechte werken, die daarom sneller waardeloos worden. Een matig klassiek schilderij kan altijd nog door het afgebeelde boeien, een matig impressionistisch schilderij is alleen maar goed voor de kachel. Deze ontwikkeling, die men misschien een hypostase noemen kan, is kort gesloten in de vrij beeldende kunst. Daar stelt de schilder alléén zichzelf voor. Naarmate een voor te stellen werkelijkheid in de schildering op de achtergrond dringt, is de schilder meer zelf in het schilderij aanwezig [ik spreek natuurlijk van geslaagde moderne kunst; natuurlijk is ook daar het merendeel van geringe kwaliteit]. Klee zegt in zijn dagboek: ‘Die Farbe hat mich. Das ist der glüklichen Stunde Sinn: Ich und die Farbe sind eins’.

Wanneer nu zij, die conservatief zijn omdat zij macht hebben, en hun volgelingen, de fascisten uit de middengroepen, die zich graag met geslaagde conservatieven identificeren, die deze kortsluiting rechtstreeks naar de schilder niet kunnen volgen, ontdekken, dat er een gebied in het culturele leven is, waar niet alleen het overwicht van hun status niet geldt, maar waar zij buiten blijven, omdat zij de organen blijken te missen die hun daar toegang zouden kunnen geven, is er alle kans op een furie.

‘Moderne’ schilders zullen zich zelden affektief gedragen tegenover de anders-schilderenden. [Ik laat de mode-modernisten hier buiten beschouwing]. Zij hebben er weinig of geen belangstelling voor, dat is alles, en desgevraagd zullen zij dat eerlijk bekennen; ondertussen schilderen zij wel voort. Is het niet merkwaardig, dat iemand er behoefte aan lijkt te hebben, te spreken van Picasso's capriolen? Zou Picasso ook zo spreken over het werk van anderen? Over Picasso gesproken, ik zag deze zomer de duizenden Engelsen Tate Gallery binnendrommen. Ik zag velen glunder binnenkomen om een lachertje te halen, ik zag ze elkaar aanstoten en

[p. 597]

ginnegappen. En ik zag ze ook, veel later, bij de uitgang: stil, en misschien verward of onthutst, maar bepaald niet stil van de verveling. Ik houd, behalve bijvoorbeeld van Lucas Cranach [en nog veel meer oude en nieuwe fijnschilders] van Paul Klee. Mag ik? Nee. Niet van de fascisten. Volgens hen sta ik op een derde standpunt en dat is niet geoorloofd. Ik moet links of rechts kiezen en ik kan mijn status redden als ik de Venus kies. Nu wil het, dat ik die Venus niet herken, maar Cranach. Zij zijn wel in staat de Venus te identificeren, maar niet de schilder in zijn schilderij, want die Venus is een objekt, een ‘bloot’ objekt, kan men zelfs zeggen, waar men naar kijken kan. Zij zien niet een schilder, die terugkijkt. Konden zij Cranach ontmoeten, dan zouden zij ook Bissier of Klee kunnen ontmoeten. Zij zijn er niet toe in staat. Als zij dan toch deze nieuwere kunst erkennen zouden, zou hun onvermogen op een bepaald terrein van de cultuur vaststaan, wat in strijd zou zijn met de zin, die zij op hun fascistische wijze geven aan hun positie temidden en boven de anderen. Daarom moet die kunst ontaard verklaard worden.

Wie is een diktator: hij die op, naar hij oprecht meent, goede gronden, tot blijvende bron van vreugde voor onder anderen de ondergetekende, een museum speciaal verrijkt met bepaalde moderne kunst? Of hij, die deze man in jaloerse woede tracht te beledigen? Is Hussem ooit in zo een naijverige jaloezie gaan trappen in de tijd dat Willink's werken werden aangekocht? Heeft hij de ambtenaar-verzamelaar van toen voor diktator uitgescholden?

Pour acquit de conscience even het volgende: als ik èrgens niet van hoef te worden overtuigd, dan is het hiervan, dat op het ogenblik een modernistisch conventionalisme de echte vruchten bijna onzichtbaar maakt van de schilderkunstige renaissance van deze eeuw, die een van de weinige gelukkige zaken is, waardoor ik nu en niet eerder had willen leven.

Nu kunnen wij wel weer naar Marinetti en de zijnen overgaan. Het pikante is, dat zij zich inderdaad als pure fascisten gedroegen. Zij hebben zich minder voor een nieuw creëren ingespannen; zij wensten voornamelijk het oude te beledigen. Ik durf te stellen dat het, wanneer zij óók toch

[p. 598]

wel voor iets positiefs moeten kiezen, slechts toevallig het futurisme is, dat Marinetti aanwijst. Ik durf te stellen dat hij bovendien verkeerd koos, omdat hij fascist was. En hij had nog wel zo ruim de keus! Van alle later ‘ontaard’ verklaarde kunsten is er ook orphisme, kubisme [in soorten], fauvisme, divisionisme, dynamisme, expressionisme [in verscheidenheden], dadaïsme, surrealisme, en nog meer. ‘Der Futurismus war der italienische Ausdruck jener allgemeinen freudigen Radikalität, die die ganze europäische Jugend damals erfasst und ihren begeisterten Bliek auf eine strahlende Zukunftsvision gelenkt hatte, in der sich die alte Kultur Europas und der Entwurf vom Leben völlig erneuern und verändern sollte’. Aldus Werner haftmann in Malerei im 20 Jahrhundert [l954]. En juist déze moderne richting is fascistisch in zijn intolerantie tegen de neo-impressionisten, tegen Cézanne, tegenover gelijktijdige moderne richtingen als het kubisme. Zij staan vijandig tegenover het schilderen zonder pathos, als dat van Klee. Wat een verschil: Klee en de futuristen! Dat het futurisme, van alle modernismen het minst vruchtbare en op dit ogenblik het meest vergane, destijds zijn furore maakte, dankte het meer aan de centen van pa Marinetti dan aan iets anders. Dit heeft het met de politieke carrière van Mussolini gemeen. In 4 jaren worden l6 manifesten uitgegeven, tentoonstellingen en oproerige vergaderingen georganiseerd van Salamanca tot Moskou. Wanneer ik mij gelukkig prijs met de moderne schilderkunst, wil ik het futurisme liever uitsluiten. Ik geloof dat Severini zich vergist, wanneer hij meent dat futurisme en kubisme wezenlijk met elkaar te maken hebben. [Zie Jean cassou in Panorama des Arts plastiques [1960], p. 476-477]. Schilderkunst die ik óok kan missen is de peinture métaphysique en het surrealisme. Er is geen surrealistisch schilderij, dat mij ooit verheugd heeft. Als ik het dus over die tweede renaissance heb, sluit ik het surrealisme uit. Laten wij, om van het surrealisme weer op realisme en ons onderwerp, het intolerante klimaat, te komen eens een andere Italiaan noemen.

Hoe interessant is voor ons onderwerp de figuur van ‘renegaat’ de Chirico, van wie ik overigens noch het oudere, noch het latere werk bewonder. Het schept mij geen vreugde,

[p. 599]

ik vind het in beide stijlen naargeestig en neerdrukkend. Werkte hij tot ongeveer 1925 als ‘modernist’, daarna wil hij de Pranges behagen, welk goed recht ik overigens niet wil betwisten, het gaat om die bekering tot realistisch conventionalisme zelf. Zoals André Breton van de Chirico zegt [bij René gaffé, En parlant peinture (1960]: ‘il continue à bafouer son génie perdu et, lourdement, sans aucun esprit, il recopie plusieurs fois le même tableau, mais il l'antidate!’.

De Chirico wordt fascist. Hij verliest zijn talent of hij ziet dat hij het nooit bezeten heeft; de kunsthistorici mogen trachten dat uit te maken, maar hij reageert als een jaloerse kleine burgerman en wordt fascist. Hij haat voortaan de kunstenaars wier niveau hij niet heeft kunnen halen; dat is een motief bij uitstek [nimmer erkend en als motivering verantwoord] van het-fascist-worden.

En omdat de Chirico's geval een algemeen verschijnsel dekt, nog het volgende: ‘Il n'en reste pas moins que Chirico a pu subir, dans une certaine mesure, l'attraction des théories nationalistes en vigueur. Le mirage, laborieusement ressuscité, d'une Rome antique, de la Rome impériale, attachante pour qui peut oublier ses horreurs, pourrait expliquer d'injustifiables toiles comme celle que Chirico intitule bassement ‘Légionnaire romain regardant les pays conquis’. Il est indéniable que, par moments, il dut donner son adhésion à un nationalisme des plus étriqués’. [Gaffé].

Dàn: ‘En Italie, le 31 Décembre 1925, la liberté de la presse est supprimée. Sans doute, s'il avait poursuivi ses activités de 1910 à 1920, c'est à dire sa peinture métaphysique, aurait-il été suspect, l'individu étant subordonné à la nation. Le fascisme fait appel aux souvenirs antiques, d'où cette exaltation qui gagne les artistes, les écrivains, les historiens et presque toute l'intelligenzia de la péninsule.

Or, c'est depuis ce moment que Chirico commence à répudier son passé, à se convaincre de la faillite de l'art moderne qui, en France surtout, conquiert, chaque jour une place prédominante. C'est ce moment qu'il choisit pour se dépouiller du vieil homme.

Ecartée l'explication excessive de la soumission au fascis-

[p. 600]

me, comment ne pas sourciller cependant devant l'étrange tiédeur qu'il montre soudain? On dirait d'un esprit timoré que l'adhésion au fascisme déplait, mais qui, dans le même instant, témoigne d'une pusillanimité facile. Si l'équivoque a pu naître, grandir au point de s'installer définitivement dans certains esprits, comment ne pas reconnaître qu'il a bien fait tout ce qu'il a pu, par ses réticences, ses pas de côté et ses allusions obscures à unpassé par trop de mode et de bon ton, pour que l'on gardât de ses traits cette image ambigüe, avec ces recoins de l'âme qui l'a font paraître bien plus noire qu'on ne peut logiquement Ie supposer? C'est à croire, par moments, qu'il a été dupe de lui-même tant il se complait dans de mièvres platitudes. Il signe sans vergogne ses tableaux: ‘Pictor Classimus Sum’ ou ‘G. de Chirico, Pictor Optimus’. Nous voilà loin de ses anciennes déclarations: ‘Ce qu'il faut surtout, c'est débarrrasser l'art de ce qu'il contient de connu jusqu'à présent, tout sujet, toute idée, toute pensée, tout symbole doit être mis de côté’.

Dit is dan eens een andere Italiaan dan Marinetti, deze keer een schilder [wat Marinetti niet was], óók fascist, maar één die dat pas later werd, die er zijn ‘modernisme’ tegen inruilde. Voor wie de nabeschouwing van Gaffé wil horen: ‘A la chute du fascisme, il s'est relevé péniblement dans la poussière des gloires disparues et sous la risée méprisante de ceux qui ont assisté à cette rupture bruyante avec un merveilleux passé pour un présent équivoque. Le poison de l'envie, de la jalousie, de la fureur d'une abdication qui n'a servi qu'à le faire montrer du doigt, il va l'amplifier encore dans ses oeuvres les plus récentes. Prisonnier d'un système, il ne peut raisonnablement plus arracher de son poignet tremblant la chaîne qui retient celui -- ci. Se souvient-il encore parfois de la série dénigmes qu'il nous proposait en nous communiquant l'incommunicable, en nous suggérant la troublante étendue des mondes invisibles? Son ressentiment doit être aigu lorsqu'il regarde la gloire de Picasso, lui qui avait été le créateur du traditionnel dans l'antitraditionnel, lui qui avait renversé le problème de la perspective, engendré une puissance de suggestion qui oblige à interroger son tableau pour nous interroger ensuite nous mêmes. Le décou-

[p. 601]

ragement, l'hésitation, la faiblesse ou Ie doute, - on lui eut pardonné volontiers’.

Jawel, maar de fascist zal U nooit vergeven dat hij de strijd voorlopig verloren heeft, al laat U hem vrij om te leven en te schilderen zoals hij wil. Want hij wil meer: hij wil macht; dat is het fascisme. Hij wil U voorschrijven hoe U moet schilderen: op een wijze die hij kan controleren en die zijn superioriteit niet aantast. Dat is zijn klimaat.

Ik dank Hendrik de Vries, dat hij mij aanleiding gegeven heeft tot verder denken. Wat moet ik nog van zijn stuk zeggen? Over Prange geen woord. Ik heb mij vaak verbaasd over zijn ontstellende rancune; de rancune van de dove in de concertzaal; maar eenmaal houdt men voorgoed op zulke recensenten te lezen, en dat is bij mij ten aanzien van Prange al enkele jaren geleden. Wat Forum verder over poëzie gezegd heeft, is het minst belangrijke uit dat tijdschrift geweest en van onze vereerde grootvorsten Du Perron of Ter Braak zou ik, ongezien, beslist geen enkel schilderij hebben willen erven. Engelman is een verrukkelijke dichter, maar wat heeft hij zich in die Pijke Koch vergist! En zou Dostojewski een aartsreactionair geweest zijn ‘in artistieke zin’? Toe dan maar, dan was één van mijn grootste schrijvers, de schrijver van Het Dodenhuis, in zijn tijd een aartsreactionair in artistieke zin. Overigens hield Werkman ook van Wagner! Het slot van De Vries' stuk is mij een raadsel. Die ‘glorie der verzetsjaren’... Als er ièts is, waar het verzet het zonder moest doen en het zonder zal blijven doen, dan is het ‘glorie’. Daarom is de jaloezie, die de kwaadaardige burgerman brengt tot inspanningen om het verzet te ont-eren, zo ongefundeerd. De verzetsjaren waren jaren van illegaal-hulp-verlenen aan vervolgden, daardoor zelf achternagezeten worden, moordenaars van zich afschudden, alles in de steek laten en in het verborgene een zware strijd voortzetten; niet om glorie, maar om het leven. Ook om dat van anderen. Te bitterder strijd door het verbeten of uitgesproken verwijt van mensen op wie men had willen kunnen rekenen. Glorie? Maagzweren, hartbeschadigingen en schulden. Glorie? Bah!

Discussie gesloten. Red.