|
| |
| |
| |
Evert Straat
Wie was Biron?
Over Shakespeare's Love's Labour's Lost
In 1604 werd de jonge graaf van Southampton, Henry Wriothesley, aan wie indertijd Shakespeare zijn ‘Venus and Adonis’ en ‘The Rape of Lucrece’ had opgedragen, ontslagen uit de Tower in Londen, waar hij drie jaren gevangen had gezeten. Hij was nauw betrokken geweest bij het bekende complot van Essex tegen Elizabeth, ter dood veroordeeld, doch naar het heet om zijn jeugd en zijn ‘romantic devotion to Essex’ door Elizabeth gespaard.
De vrijlating geschiedde op bevel van Jacobus I, de zoon van Maria Stuart en sinds een jaar Elizabeth's opvolger op de troon van Engeland. Als koning van Schotland had hij met de Essex-groep ijverig geïntrigeerd toen de zwierige, maar roekeloze Robert Devereux, graaf van Essex, bij Elizabeth uit de gunst was geraakt en naar hulp uit het buitenland had omgezien. Essex, niet merkend of zich ontveinzend, dat hij door Jacobus aan een lijntje werd gehouden, had tot het laatst op Schotse interventie gehoopt. De Stuart mocht hem dankbaar zijn, dat hij vóor het hoogverraad-proces in de Star Chamber de compromittantste stukken van hun correspondentie had weten te vernietigen.
Southampton vierde zijn ontslag uit de Tower met een groot feest in Southampton House, waarbij de nieuwe koning de voornaamste gast was. Het hoofdnummer van het programma was een toneelvoorstelling. Daarvoor had de theaterdirecteur Richard Burbage een stuk uitgekozen, dat zoals hij zei ‘for wit and mirth would please exceedingly’. Het was ‘Love's Labour's Lost’ van William Shakespeare.
Burbage's aanbeveling aan de ‘Lord Chamberlain of the Exchequer’, die blijkbaar iets met de financiering te maken had, was zeker niet overdreven. Een grappiger stuk heeft Shakespeare wel niet geschreven en virtuozer heeft hij zijn
| |
| |
taalvernuft, rijmtechniek en vermogen tot meeslepende retoriek nergens laten fonkelen. Maar waren ‘wit and mirth’ werkelijk de enige factoren, die de keus bepaalden?
Waren pret en geestigheid eigenlijk wel op hun plaats nog maar drie jaren na de onthoofding van Essex in het bijzijn van zijn doodsvijand Raleigh? Ook Blount en Davis, Merrick en Cuffe, deelgenoten in Robert's grote avontuur, waren terechtgesteld, onthoofd of opgehangen; de Essex-factie, tot welke Southampton met hart en ziel had behoord, was vrijwel uitgeroeid. Men is dertig jaar, men is eerst aan de gruwelijke dood van een hoogverrader, daarna aan levenslang ontkomen, men kan weer leven als rijk en aanzienlijk en geletterd man, patroon van dichters en schrijvers, kenner van Franse en Italiaanse literatuur dank zij de eminente Montaigne-vertaler John Florio, men heeft Elizabeth's vreemdste, gevaarlijkste jaren overleefd en is niet, zoals Essex, aan de dubbelzinnige adviezen van een Francis Bacon bezweken - maar men heeft, nog maar drie jaar geleden, velen van zijn beste vrienden jammerlijk zien omkomen; Bacon en Robert Cecil, die het proces tegen Essex in de Star Chamber zo sluw en doelbewust hebben geleid, trekken onder het nieuwe bestel meer dan ooit aan de touwtjes; Jacobus is een wonderlijk heer, en de Elizabeth, die men zonder twijfel heeft verraden, wordt nog in het voorbericht tot de grote Bijbelvertaling ‘that bright Occidental Star, Queen Elizabeth of most happy memory’ genoemd. Is het dan raadzaam, een bevrijding uit de Tower te vieren met ‘wit and mirth’? Is dat trouwens tegenover Gloriana, alias Elizabeth, die nog maar een jaar dood is, wel hoofs en in stijl, in haar stijl? Wat ze ook deed en hoe moeilijk ze ook was, met heeft toch altijd geweten, dat de onvergetelijke Essex, die men heeft gediend door dik en dun, door haar tot het laatst niet minder is gefascineerd dan zij door hem.
Er komt bij, dat ‘Love's Labour's Lost’ in de Kerstdagen van 1597, toen Essex nog hoog in de gunst stond, aan het hof van Elizabeth is opgevoerd. Het verscheen kort daarop in druk, volgens het titelblad ‘as it was presented before Her Highness this last Christmas. Newly corrected and augmented, by W. Shakespeare’. De bijval moet groot zijn geweest,
| |
| |
anders had de drukker Cutbert Burby zich niet gehaast, het stuk te laten verschijnen zonder zich om het bekende monopolie van de Stationer's Company te bekommeren - de ‘Quarto 1598’ is nooit in het Register van die machtige vakvereniging opgenomen. Vier jaren voor de Essex-catastrofe is deze vrolijke, maar ook stekelig-kritische komedie vertoond voor een koningin, die de talrijke toespelingen en vinnigheden op tijdgenoten beter zal hebben begrepen dan in ons vermogen ligt; Shakespeare had het voor deze bijzondere gelegenheid nog eens onderhanden genomen en opgepoetst; de tekst, zoals die ons is overgeleverd, wijst onmiskenbaar op een bewerking, die vooral de hoofdfiguur, Biron, scherper doet uitkomen. In 1604 koos dus Southampton ter viering van zijn bevrijding een toneelstuk, gemaakt en nog eens bijgevijld door zijn beschermeling Shakespeare, dat in nauwe relatie had gestaan tot Elizabeth en haar hof, en op een ‘merry Christmas’ uit de jaren van voorspoed een vorstin had geamuseerd, die zo kort daarna slechts genade zou kennen voor hém, Southampton, maar niet voor zijn vrienden, met name niet voor zijn inspirator en eens háar lieveling: Essex.
Is het dan aannemelijk, dat ‘Love's Labour's Lost’ uitsluitend werd gekozen om de toneelmatige en litteraire kwaliteiten ervan? Er is een precedent voor een andere motivering. Op zaterdag 7 februari 1601, de dag vóor Essex' mislukte poging om de City tegen Elizabeth in opstand te brengen, waren aanhangers van hem naar Southwark, aan de overkant van de Thames, gegaan om in die theaterwijk een toneelgezelschap ertoe te bewegen, Shakespeare's ‘Richard the Second’ te spelen. Dat stuk zou de Londenaars moeten laten zien, hoe een koning kan worden afgezet. Voor een extra-gage van 40 shillings lieten de acteurs zich overhalen. De opvoering van het drama had geen enkele opruiende werking, maar dit ontneemt niets aan het feit, dat ook in de Elizabethaanse tijd - zoals zo vaak in de Europese geschiedenis - het toneel werd gebruikt voor andere doeleinden dan louter kunstzinnige.
Veel, zo niet alles, wijst erop, dat Southampton in 1604 met de vertoning van ‘Love's Labour's Lost’ een bijbedoe- | |
| |
ling had - die dan op haar beurt licht kan werpen op het stuk zelf en zijn schrijver.
De moderne Shakespeare-filologie dateert het ontstaan van de eerste versie op 1593-'94, de bewerking op 1596-'97. De argumenten daarvoor zijn ten dele overtuigend, ten dele wel zeer specieus. Van het laatste geval een voorbeeld: in het kostelijke liedje over de koekoek en de uil, waarmee ‘Love's Labour's Lost’ besluit, komen ‘lady-smocks all silverwhite’ en ‘cuckoo-buds of yellow hue’ voor. Een beschrijving van deze onbekende bloemen is enkele jaren geleden gevonden in de eerste druk van een ‘Herball’ - zoiets als een flora - gemaakt door een zekere Gerard, iemand uit Cheshire, en verschenen in 1597. In zijn commentaar van 1956 - voor zover mij bekend het nieuwste - citeert Richard David op V 885-6 deze beschrijving, en concludeert: ‘All this Shakespeare takes over’, al noteert hij tegelijk een nogal krasse afwijking, ‘Gerard's flower leaves of a yellowish colour becoming the impossible cuckoo-buds of yellow hue’... In zijn grote inleiding gebruikt dan David deze vondst als een nieuw bewijs, dat het stuk een bewerking heeft ondergaan, en wel in 1597. Het lijkt mij een bijzonder tochtige argumentatie. Is het beslist uitgesloten, dat Shakespeare, de man uit Warwickshire, ‘lady-smocks’ en ‘cuckoo-buds’ even goed en even lang kende als Gerard, de man uit Cheshire? Heeft Shakespeare zijn kennis van bloemen en planten en hun namen te danken aan het lezen van flora's? En munten die uit door een zó bijzonder taalgebruik, dat een dichter het overneemt?
Maar goed, men moet de moderne Shakespeare-filologie haar vondsten en fijnheden gunnen; ze is zo omvangrijk en ingewikkeld geworden als de kernfysica, de ruimtevaart, de erfelijkheidsleer en andere arcana; een bekende Amsterdamse boekhandel wijdt er een aparte tafel aan waar elke maand wat nieuws ligt, en de leek - dat is iedereen, die niet op grond van jarenlang minutieus onderzoek expert mag heten - mag al blij zijn, dat er boven de welig groeiende commentaren toch altijd nog een tekst, verzen, toneelkunst staan, waar hij met Onions of Keller naast zich wel uitkomt.
| |
| |
‘Love's Labour's Lost’ is dus van ongeveer 1593, de oude datering van 1589 of vroeger, gebaseerd op statistisch onderzoek van de verzen - aantal parende en omvattende rijmen, aantal enjambementen, aantal lettergrepen van de blank verse, alles vergeleken met de cijfers van latere stukken - wordt weerlegd door historische gegevens, toespelingen op plaatselijke toestanden, op gebeurtenissen en incidenten, op politieke personen: de relletjes in Londen tegen de vreemdelingen in 1593, de publikatie in 1591 van een beschrijving van Elizabeth's jachtpartij te Cowdray, de pamflettenstrijd tussen Gabriel Harvey en Thomas Nashe, die in 1592 begon, de publikatie van Chapman's gedicht ‘The Shadow of the Night’ in 1593, en nog veel meer actueels, waarvan echo's in de tekst voor scherpe oren te horen zijn. Ik moet nog even doorgaan met mijn opsomming: de gebeurtenissen in het stuk hebben ten dele een historische achtergrond: de koning van Navarre is de latere Henri Quatre, al heet hij in het stuk dan Ferdinand; hij heeft in Nérac en Saint Bris onderhandelingen gevoerd met zijn latere echtgenote Marguerite de Valois o.a. zoals in L.L.L. over Aquitanië, - maar dat was in 1578 en 1586 - die samenkomsten waren zeer vrolijk, ‘on se livra au plaisir, aux festins et aux fêtes galantes’, schreef minister Sully ervan - maar die tekst heeft Shakespeare niet kunnen kennen - de hofdames vatte men samen onder de bekoorlijke term ‘l'escadron volant’; er is bij een bezoek van Marguerite de Valois aan Luik in 1577 een dame gestorven aan onbeantwoorde liefde voor een markies - maar het dagboek van Marguerite, waarin dit vermeld staat, is pas in de 17e eeuw bekend geworden - Henri van Navarre volgde de mode door omstreeks 1583 van zijn hof een soort academie te maken - maar daar werden juist de Duc de Biron en de Due de Longueville geen lid van - Moth heette de la Mothe, en Dumain of Dumaine is eigenlijk
‘le duc de Mayenne’, al was hij dan allerminst, zoals bij Shakespeare, een vriend van Henri de Navarre, maar een doodsvijand. Wie al deze wetenswaardigheden in zich opneemt, begint het ietwat te duizelen. is ‘Love's Labour's Lost’, het enige Shakespeare-stuk waarvan geen litteraire bron in de vorm van kroniek, verhaal of ouder toneelspel bekend is en dat we dus geheel
| |
| |
aan de inventie van Shakespeare moeten toeschrijven, een min of meer verkapt historisch spel? Herlezing van de tekst vaagt dan elke neiging, om op dat thema door te borduren weg; het stuk is zo artificieel mogelijk; slechts de prachtige verve van de dichter maakt de zotte situaties, die erin voorkomen aannemelijk; het door vele Franse namen gesuggereerde Franse milieu is bij nader toezien door en door Engels; men vindt geen enkele toespeling op Franse godsdiensttwisten, Bartholomeusnacht, Leicester in Nederland; aan de ondergang der Spaanse Armada herinnert ten hoogste de naam van de verlopen hidalgo Don Adriano de Armado, die overigens met onverholen sympathie wordt geschilderd, en het enige wat aan de Hugenoten doet denken is een vers, waarin volgens de nieuwste interpretatie een grapje wordt gemaakt op de katholieke leer der goede werken, die een ketterij wordt genoemd. (IV, 1, 21-22) In dit verband wordt een der hoofdargumenten voor de datering van de eerste versie op 1593-1594 dubieus. Dit argument luidt als volgt: ‘Londenaars kunnen bij een ‘koning van Navarre’ slechts aan Henri van Navarre, de Hugenoot, hebben gedacht, al heet hij in het stuk dan ook twee actes lang Ferdinand; die Henri kon voor een toneelschrijver als figuur slechts aantrekkelijk zijn zolang hij als bondgenoot van Elizabeth en door haar met troepen en geld gesteund in Engeland populair was, - maar daarvan kon geen sprake zijn na zijn overgang tot het katholicisme om de bekende redenen, samengevat in ‘Paris vaut bien une messe’. Dat was in 1593, toen het stuk in opzet waarschijnlijk al klaar lag. Tegenover deze redenering vraagt men zich af, waarom dan de figuur van ‘de koning van Navarre’ bij de tweede versie van 1597 onverkort en onveranderd is gehandhaafd, en welke aantrekkelijkheid er voor Southampton in 1604 in gelegen kan hebben, zijn bevrijding te vieren met een stuk, waarin die koning en renegaat zo'n sympathieke rol
speelt. Neen, men ontkomt niet aan de indruk, dat de moderne Shakespeare-filologie met haar minutieus speurwerk dikwijls meer moeilijkheden schept dan ze uit de weg ruimt. Hoeveel gemakkelijker hadden het vroegere lezers en kijkers, die op grond van louter de tekst aannamen, dat de buitenkant van ‘Love's
| |
| |
Labour's Lost’ pure en kostelijke Shakespeare-fantasie is, die voortdurend aan muziek doet denken. ‘The comparison between Love's Labour's Lost and a work of music is inescapable’, schrijft zelfs heden ten dage een gedegen filoloog, ‘the play is never far from the actual formalities of song and dance’, zegt een groot regisseur, en het mag bekend heten, hoe Thomas Mann in enige belangrijke hoofdstukken van zijn ‘Dr. Faustus’ het stuk heeft behandeld - ja zeker, behandeld - als een niet te overtreffen libretto voor een ‘opéra comique’. Die goeie Duitsers toch - sinds Schlegel en Tieck weten ze er waarlijk alles van en zodra ze muziek ruiken, worden ze wild. Ik kan het niet laten, uit Thomas Mann iets te citeren: ‘Er [dat is de componist Leverkühn] sprach mit Begeisterung von dem Gegenstand [dat is L.L.L.], der Gelegenheit bot, das Naturwüchsige-Tölpelhafte neben das Komisch-Sublime zu stellen und eines im anderen lächerlich zu machen. Archaisches Heldentum, die rodomontierende Etikette ragte aus verstorbener Epoche hinein in der Person des Don Armado, den er mit recht für eine vollendete Opernfigur erklärte...’ Men moet zoiets wel even rustig uitkauwen om te proeven of dit nu ironie dan wel Duitse ‘overstatement’ is. ‘Aus verstorbener Epoche’? Mann's componist was blijkbaar vergeten, dat toen Shakespeare zijn Don Armado creëerde, Cervantes bezig was aan het eerste deel van zijn Don Quijote. De aanbeveling van Thomas Mann heeft intussen gewerkt: men is, meen ik, in Duitsland bezig, van Love's Labour's Lost een ‘musical’ te maken.
Genoeg van al dit muzikale. Wie het stuk onbevangen leest, stelt vast, dat met gebruikmaking van overbekende toneeltrucs [afluisterings-scènes, maskerades, die tot persoonsverwisseling leiden en dergelijke] een oud thema wordt bewerkt: het thema, dat toewijding aan een zuiver geestelijk leven, gebaseerd op boeken en studie, niet bestand is tegen de eros, zelfs niet in diens matigste vorm, de plotseling opkomende verliefdheid. Waar de vrouw verschijnt, gaat ook de ‘new learning’ op de loop of begint te huichelen. Uit de ogen van een vrouw leert men meer dan uit alle klassieken. Een ogenblik denkt men aan Breero:
| |
| |
[God betert] door 't versoecken:
Want ick heb daar verkeert
Als van de beste boecken’,
doch maakt direct de reserve, dat deze ervaring voor Breero een bitterheid was, voor de jonge Shakespeare een heerlijkheid. Er is in Love's Labour's Lost geen spoor van landerigheid, narigheid, pessimisme of cafard te ontdekken: het stuk moet in een kostelijk humeur en met intens plezier zijn geschreven. Maar tegelijk wordt het thema zeer kritisch bekeken: deze vrolijke komedie zit vol stekeligheden, ironie, relativering en vinnigheid. Het is geconstrueerd in twee ‘plans’. Telkens wanneer het eerste plan, waarop de adel en het hof zich bewegen, het thema te ver doorvoert en de eros een hogere allure krijgt dan die der verliefdheid, komt het tweede plan, dat van de dorpsgeleerden, dominees, schoolmeesters en knechten aan bod en ploffen we van bijna Platonische hoogten terug in het komisch alledaagse. Maar tussen die beide werelden bestaat telkens contact, via Armado, via Biron; zoals in zovele kunsten kruisen in dit spel evenwijdige lijnen zich wél, en het lijkt mij geen toevalligheid, dat het laatste woord is aan het tweede plan, de Holofernessen en Nathaniels, die met hun prachtig liedje over de koekoek en de uil alles verrassend herleiden tot een zeer landelijke, Engelse, Stratfordse affaire. Het verrassende zit daarin, dat men zich viereneenhalve acte lang op een erudiet peil heeft bewogen, ook als er met die eruditie genoeglijk de spot wordt gedreven, en ten slotte in zo iets als een boerenherberg terechtkomt waar ‘greasy Joan doth keel the pot’:
Als pegels hangen aan de muur
en scheper Dirk zijn nagels blaast
en Tom de blokken brengt voor 't vuur,
de melk thuiskomt tot ijs verglaasd,
als 't bloed verstijft en 't pad is vuil,
| |
| |
dan zingt des avonds staaroog uil
toehoe, toewiet!’ - o klank vol pret,
als gore Jaan de pot opzet...
Als om het hardst de winden blazen,
gehoest de preek brengt uit het lood,
de vogels in de sneeuw verdwazen
en Rika's neus is rauw en rood,
als appels sissen op roostervuil,
dan zingt des avonds staaroog uil
toehoe, toewiet!’ - o klank vol pret,
als gore Jaan de pot opzet’.
Het is een rustiek slot waarin nog geen filoloog een diepere zin heeft weten te ontdekken.
Algemeen neemt men aan, dat ‘Love's Labour's Lost’ oorspronkelijk niet is geschreven voor het grote publiek, maar voor een select gezelschap van geletterden, die dubbele woordspelingen en ‘hyperbolen in drie etages’ konden waarderen en talloze toespelingen op actualiteiten, op situaties, niet aan een of ander Frans hof, maar aan het hof van Elizabeth, direct begrepen. Men denkt daarbij aan de leden, ‘benchers’ en anderen, van de bekende ‘Inns’, in de kern advocatenverenigingen, die op de ontwikkeling van het Elizabethaanse theater zo'n merkwaardige invloed hebben gehad. Van ‘The Comedy of Errors’ staat het vrijwel vast, dat ze is gemaakt voor Gray's Inn. ‘Love's Labour's Lost’ is rijk aan juridische termen en forensische welsprekendheid, en grapjes over slecht Latijn kunnen enkel zijn bedoeld voor een milieu, dat met die taal dagelijks omging. Waarop richtte zich de belangstelling der Inns in de jaren 1593-1597, behalve dan op het juristenvak? De Shakespeare-wetenschap heeft aannemelijk gemaakt, dat ze nauw betrokken zijn geweest bij vele hof-intriges, en bovenal bij de steeds broeiende en soms fel uitslaande strijd tussen twee groepen, twee facties: die tussen Sir Walter Raleigh en zijn aanhangers en de
| |
| |
graaf van Essex en zijn volgelingen, een strijd, die de gunst van Elizabeth tot inzet had. De wetenschap heeft van die scherpe rivaliteit tussen twee groepen de neerslag gevonden in ‘Love's Labour's Lost’ en al zijn de argumenten voor velerlei identificaties wel bijzonder subtiel, en soms ‘far fetched’, in hun samenhang maken zij het genoemde verband aannemelijk. Men vindt het uiterst ingewikkelde probleem uitvoerig besproken in Richard David's Arden-editie; hij en de voorgangers, op wie hij steunt, hebben naar mijn mening wel overtuigend aangetoond, dat op het tweede plan van ‘Love's Labour's Lost’, in de komisch-satirische scènes van de pedante geleerden en de brallende Armado, de groep-Raleigh op de hak wordt genomen. Doch daaruit vloeit ongedwongen voort, dat ook op het eerste plan, waarop zich de vorsten, hovelingen en hofdames bewegen, wel iets ‘actueels’ te vinden moet zijn. Merkwaardig genoeg besteedt de litteratuur over het stuk juist aan dat eerste plan betrekkelijk weinig aandacht; men beperkt zich veelal tot min of meer geargumenteerde bewondering voor de verskunst, toneeltechniek en karaktertekening, en weidt graag uit over de figuur van Rosaline, waarin men voor het eerst de vermaarde Dark Lady van de Sonnets meent te zien opdoemen.
Maar wie en wat is Biron?
Bij het vertalen van ‘Love's Labour's Lost’ is bij mij twijfel gerezen aan de juistheid van het antwoord, dat op die vraag pleegt te worden gegeven. De jonge edelman, die in de quarto en eerste folio Berowne, in latere edities Biron heet, is onmiskenbaar de centrale figuur van het stuk. Hij heeft in de belangrijkste scènes het hoogste woord, neemt telkens het initiatief en is de welsprekendste van dit aan welsprekendheid zo rijke spel. In hem ziet men graag het prototype van een hele reeks Shakespeare-gestalten, ‘father to a line of gallants’, die door hun verve, geestigheid, taalvernuft en een ondefinieerbare ‘petulancy’ [‘kribbigheid, humeurigheid’, zeggen de woordenboeken] zo uitermate aantrekkelijk zijn: ik noem slechts Benedick, Mercutio en ook Jaques. Het was misschien onvermijdelijk, dat men in dit type de jonge Shakespeare zelf meende te herkennen. ‘Volgens de meeste
| |
| |
commentatoren is deze sonnettenschrijvende Berowne, ‘witty, all compelling charmer’, een zelfportret van de jonge Shakespeare’, zegt Dr. C. van Emde Boas in zijn grote studie over ‘de Sonnetten in verband met de travestie-doublespelen’. Maar is deze gelijkstelling bij nader toezien wel geheel juist? Wie Van Emde Boas' boek bestudeert, merkt al gauw, dat hij, die zo diep op Shakespeare's psychische, met name erotische structuur ingaat, aan de figuur Biron juist geen enkele karakteristiek, geen enkel argument ontleent, terwijl de Nederlandse sexuoloog in zijn lijvig geschrift wel niets heeft laten schieten, dat zijn analyse kan staven. Walter Pater kenmerkte in een essay uit 1878 Biron en zijn ‘nakomelingen’ als ‘versatile, mercurial, people, such as make good actors, and in whom “the nimble spirits of the arteries” predominate’. Maar dat kwikzilverige, veelzijdige en kwieke is, mét het vermogen om komedie te spelen, in de zestiende eeuw allerminst zeldzaam - het is veeleer in Spanje, Frankrijk, Engeland vooral in hofkringen een mode of gedragspatroon waaraan iedereen meedoet. Het is misschien méer dan in de grote, scheppende tijd der Italiaanse renaissance een kenmerk van het renaissancistische, zoals dat zich daarna in West-Europa verspreidde. Het lijkt mij overbodig, dit met aanhalingen uit de litteratuur in verzen en proza te staven; een enkele notitie zegt misschien meer: wie was volgens de biograaf Salaverria van de Spaanse officieren bij het beleg van Pamplona ‘el más garrido’, dat wil zeggen ‘de bevalligste, keurigste, geestigste?’ De Bask Ignatius de Loyola, toen nog Iñigo geheten.
Het is uiteraard mogelijk, in Biron c.s. iets van Shakespeare te ontdekken - zoals men altijd gerechtigd is, in de figuren van een dramatisch dichter iets van hemzelf terug te vinden. Maar verder dan de fijne Walter Pater mag men daarmee niet gaan: ‘In this character we see perhaps a reflex of Shakespeare himself when he has just become able to stand aside from and estimate the first period of his poetry’.
Voor een verdergaande identificatie Biron-Shakespeare ontbreekt elk objectief gegeven. Er tégen pleiten er minstens drie: in een komedie van omstreeks 1593, geschreven voor
| |
| |
een der Inn's en doorspekt met vinnigheden tegen een hofgroep, kan de jonge dichter en acteur Shakespeare niet zichzelf tot hoofdfiguur hebben gemaakt; in 1597 kan hij zich nog minder als zodanig bij koningin Elizabeth hebben aangediend, en in 1604 was er voor de graaf van Southampton toch wel geen enkele reden, zijn bevrijding uit de Tower te vieren met de opvoering van een oud stuk, omdat daarin een vroegere beschermeling van hem, een acteur, de hoofdfiguur zou zijn. Hij had, mijns inziens, na alles wat er gebeurd was, aanleiding, een heel ander iemand te herdenken.
Wie is Biron, als men met de moderne Shakespeare-filologie uitgaat van de stelling, dat op het tweede plan van ‘Love's Labour's Lost’ de factie van Sir Walter Raleigh wordt bespot?
Vrouwenogen - die van Rosaline - zien hem aanvankelijk als volgt:
‘Er was die keer, als ik goed heb gehoord,
nog een van die studenten met hem samen.
Zij noemden hem Biron, en nooit heb ik
met vrolijker man een uurtje afgebabbeld,
maar altijd bleef zijn pret binnen de perken.
Zijn oog vindt telkens stof voor zijn vernuft:
op elk object, dat d' aandacht trekt van 't ene,
maakt prompt het ander 't allerleukste grapje,
dat dan zijn tong, tolk van zijn fantasie,
in woorden hult, zó spits en zó bekoorlijk,
dat zijn verhaal ook 't oor van grijsaards boeit,
en jonger luisteraars ervan verrukt zijn;
zó vlot en zó charmant is zijn discours.’
De pleiters voor de identificatie Biron-Shakespeare zou men willen vragen: ‘Heeft ooit een jong auteur zichzelf zo op het toneel gezet?’
Later, na veel verwikkelingen, waaronder een persoonsverwisseling tussen Rosaline en de Prinses, voegt de eerste hem toe:
| |
| |
‘'k Heb veel van u gehoord, mijn heer Biron,
voor ik u zag, en 's werelds losse tong
noemt u een man, die zwelgt in spotternij,
vol beeldspraak en vol woordenspel dat kwetst -
dat hij toepast op iedereen die maar
komt binnen het bereik van zijn vernuft...’.
Hoe kan dit slaan op Shakespeare, die zozeer om zijn mildheid, zijn ‘gentleness’ bekend stond?
Twee malen spreekt Biron met onnavolgbare vrijmoedigheid een oordeel uit over zijn tegenspeler Boyet:
‘Die vent pikt grapjes op als duiven bonen,
en geeft ze door als nieuw, god zal hem lonen.
Marskramer in vernuft vent hij zijn waar
op feest, fuif, kermis, markt en in de bar.
En wij, grossiers op 't zelfde vlak, bij god,
missen de gratie van debiet zo vlot.
Die fijnert heeft de meisjes in zijn zak;
van hem als Adam leerde Eva 't vak.
Hij lispelt, flirt, snijdt voor - hij's de beroemde
die met veel handgekus zijn hand wegzoende,
de papegaai van hoofsheid, meneer Kwast,
die als hij dobbelt enkel heel gepast
zijn eigen stenen uitscheldt. O, hij zingt
heel matig, vals soms, maar stelt voor en klinkt
in grote stijl; bij vrouwen heet hij mild,
de trap kust elke voetzool die hij tilt.
Dit is de bloem die lacht naar iedereen
en tanden toont zo wit als walvisbeen.
't Geweten, dat niet sterven wil in schulden,
brengt hem met ‘honingtong Boyet’ zijn hulde’.
En dit:
‘Een kletskous, aarslikker, een schuddebel,
een nieuwtjesjager, tafelhoer, eunuuk,
die met zijn rimpels lacht en kent de truc
mevrouw te laten lachen als 't haar schikt...
| |
| |
Kent gij niet van haar voet precies de maat?
Lonkt gij niet in haar ogen, waar z' ook gaat?
Gij zorgt, tussen haar rug en 't vuur te staan
en reikt haar vrolijk schertsend schotels aan.
Van streek bracht gij de page. Hofnar, weet,
een vrouwenhemd wordt als gij sterft uw kleed...’.
Het lijkt mij uitgesloten, dat de ‘benchers’ van Gray's- of een andere Inn bij passages als deze aan een jong, ternauwernood bekend auteur hebben gedacht of zelfs maar aan zijn dictie, zijn stijl. Er was tussen 1593 en 1597 een in hun ogen zeker belangrijker figuur, die zich tegenover de raadsman van een Prinses zulke taal kon veroorloven, een man die aan het hof van Elizabeth een middelpunt vormde en vermaard was om zijn welsprekendheid, zwier, loslippigheid en impertinentie. Die ook verzen maakte, zoals Biron, en ook aantrekkelijk was voor vrouwen, onder wie zeer hoog geplaatste.
Hoe spreekt Biron over zichzelf? Ik heb de beroemde claus aan het slot van de derde acte als volgt vertaald, op basis van de quarto-tekst:
‘Verdomd! Ik ben verliefd!
Ik, zweep eens van de liefde,
veldwachter loerend op verliefde zuchten,
ik, afkammer van Amor, nachtwacht, frik,
pedante schoolmeester, die hém zou ‘leren’,
die fierder is dan enig mensenkind -
dat jankend, dwars, bijziend, geblinddoekt knaapje,
die señor junior, die reuzendwerg,
Don Cupido, regent van 't liefdesvers,
heer der gekruiste armen, de gezalfde
souvrein van zuchten, smachten, steunen, kreunen,
leenheer van klagers en van lanterfanters,
grootvorst van onderrok, koning der broek,
groot generaal en enig imperator
van deurswaarders met echtscheidingspapieren.
O hazenhart, dat ík zijn adjudant word,
zijn kleuren draag, zoals een zot zijn kap
Wat? Ik heb lief, ik smacht, ik zoek een vrouw -
| |
| |
een vrouw: dat is iets als een Duitse klok,
altijd van slag, altijd in reparatie,
een uurwerk voor of achter, dat per dag
moet worden nagezien en bijgezet.
En dan het ergst: dat je bedrogen wordt!
En waarom van drie schonen juist de ergste?
Een wulpse bleke, met fluwelen brauw,
twee kralen pek als ogen in haar facie -
en, bij de hemel, die de liefde pleegt
al was Argus haar waker en eunuch.
En ik maar zuchten en maar kijken, waken
en smachten naar haar. Ja, dat is een pest
die Cupido mij oplegt voor mijn hoogmoed,
uit zijn geducht gezag, klein maar almachtig.
Goed, ik heb lief, schrijf, zucht, bid, smacht en lijd:
d'een mint de koningin, d'ander de meid’.
Men heeft in deze prachtige uitbarsting een zuiver persoonlijke ontboezeming willen zien van de dichter, die tegen zijn wil door het verraderlijke van een onderschatte Eros in de driehoeksituatie is verstrikt, uit de Sonnetten zo bekend. Het hoeft geen betoog, dat daarbij de als ‘twee kralen pek’ gesmaalde ogen onmiddellijk worden gebruikt voor identificatie van Rosaline met de Dark Lady. Ik voor mij vermag niet in te zien, dat deze tirade uit het dramatische verband van het stuk barst: ze is een voortreffelijk acte-slot, past volkomen bij het geschetste thema van het spel, sluit geheel aan bij alles wat we in de voorafgaande acten van Biron hebben gezien en gehoord, en is niet lyrisch, maar dramatisch gecomponeerd, met een zorgvuldig opgebouwde climax en een niet minder geraffineerde anti-climax. En wat de achtergronden betreft: waren er aan het wonderlijke hof van Elizabeth niet ettelijke edellieden, die zich om niet ver te zoeken redenen staalden tegen verliefdheden en er dan toch inliepen? Was niet Sir Walter Raleigh door zoiets in de Tower te lande gekomen? En zwierde daar niet te midden van een ‘escadron volant’ van hofdames iemand rond, die ten eerste de felle jaloezie van zijn vorstin te duchten had,
| |
| |
ten eerste de felle jalouzie van zijn vorstin te duchten had, en ten tweede, zelf een papilion, op veel vrouwentrouw wel niet kon rekenen?
De moderne Shakespeare-filologie heeft vele hypotheses toegevoegd aan de al vroeger bekende. Laat ik ze met één vermeerderen. De figuur Biron uit ‘Love's Labour's Lost’ is geen realistisch portret van een tijdgenoot van Shakespeare - daar niet van, zo werkt een groot toneeldichter niet. Maar zij vertoont een onmiskenbare verwantschap met de figuur van Robert Devereux, graaf van Essex, gunsteling van Elizabeth en tot zijn ondergang de tegenspeler en vijand van Sir Walter Raleigh. Het was Essex, die koningin Elizabeth in die felle Biron bij het Kerstspel van 1597 met bijval op het toneel zag staan - en het was Essex, die door Southampton bij diens vrijlating uit de Tower in 1604 werd herdacht met een opvoering van ‘Love's Labour's Lost’ onder bijval van een der medeplichtigen aan Essex' complot - koning Jacobus T.
De grote versombering van Shakespeare's kunst, die omstreeks 1600 inzet, schrijft men veelal toe aan de erotische crisis, die uit de Sonnetten valt te lezen. Welke structuur men aan die crisis toekent, of men met Van Emde Boas instemt dan wel met anderen, doet er in dit verband weinig toe: de crisis is er geweest en de invloed ervan op het verdere werk onmetelijk. Maar het lijkt mij op zijn minst de moeite waard na te gaan, in hoeverre ook de ondergang van Essex tot die versombering heeft meegewerkt. In hoeveel Shakespeare-stukken spelen na 1600-1601 staatszaken, hofintriges, vorstengunst en dergelijke een beslissende rol! En William Shakespeare, beschermeling eens van Essex' trouwste vriend Southampton, de dichter, die nog in ‘Midsummernights Dream’ Elizabeth een grandioos compliment maakte, heeft de dood van Essex' koningin met geen enkele regel herdacht en aan haar in zijn gehele oeuvre nooit meer een woord gewijd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd