Maatstaf. Jaargang 7

[p. 168]

Evert Straat
Perikelen der toneelkritiek^*
Antigone, Croiset en hun pers

In dit gezelschap van toneelcritici, acteurs, regisseurs en intieme kenners van het theater voel ik mij vanavond als Daniël in de leeuwenkuil.

Immers, ik ben geen toneelcriticus, ik ben geen acteur, elk mimisch vermogen is mij helaas ontzegd, ik zou geen rolletje kunnen spelen, laat staan een stuk kunnen regisseren, de keuken van het theater is voor mij een diep geheim - ik ben slechts publiek, en dan nog niet eens een echte liefhebber, een ‘aficionado’, want al heeft de toneelspeelkunst mij sinds mijn jeugd uitermate geboeid, na de oorlog ben ik tot mijn schande veel te weinig komen kijken.

Als ik desondanks de uitnodiging van uw studiekring om te spreken over de Griekse drama's uit de vijfde eeuw voor Christus heb aanvaard, dan is dat toe te schrijven aan een lange, intieme omgang met de teksten van deze drama's, de vele commentaren daarop en de lijvige studies en beschouwingen daaraan sinds jaar en dag gewijd; lang niet alle, want die litteratuur is onmetelijk. Van het dertigtal stukken, dat over is, heb ik in Nederland een tiental op het toneel zien staan - sommige enige malen in verschillende opvattingen. Van twee voorstellingen heb ik de regieboeken, als dat zo heet, kunnen bekijken, ik heb enige generale repetities bijgewoond, en ten slotte ben ik er door een toeval toe gekomen, twee stukken van Euripides te vertalen,^** beide voor het toneel, dus niet primair voor de litteratuur of de filologie. Van die generales en dat vertalen heb ik misschien nog het meest geleerd.

* Inleiding tot een discussie, gehouden in de Studiekring voor Dramatische Kunst op 7 april 1959 te Amsterdam.

** Zie de aankondiging op blz. 3 van het omslag van deze aflevering. Red.

[p. 169]

U hoeft van deze captatio benevolentiae niet te schrikken: ik zal U niet met klassieke geleerdheid vervelen. Dat sluit al direct de scherpe formulering van het mij opgegeven onderwerp uit: ‘een inleiding op een discussie over de vraag, of er normen te vinden zijn voor het beoordelen door de toneelkritiek van uitvoeringen van Griekse drama's’.

Op éen amendement na, waarover straks, zal ik mij strikt aan deze taak houden, en dus bijvoorbeeld in principe geen nieuwe kritiek toevoegen aan die welke aanleiding tot deze avond hebben gegeven. Ook in zijn beperking is het onderwerp hachelijk genoeg. Het dwingt mij in dubbele zin persoonlijk te worden. Ten eerste kan ik niet vermijden, een enkele maal terug te gaan naar wat ik al vroeger in korte artikelen over opvoeringen van Griekse drama's heb betoogd, en waarmee U het niet eens zult zijn; ten tweede moet ik spreken over beschouwingen, die door verscheidenen van U zijn geschreven en waarmee ík het niet eens ben. U begrijpt, dat ik mij werkelijk voel als Daniël in de leeuwenkuil. Ik kan slechts hopen, dat het mij zal vergaan zoals hem: ‘dat de muilen der leeuwen zullen worden toegesloten en zij mij geen kwaad zullen doen’.

Allereerst dan een amendement op de formulering van de opdracht. Die spreekt van ‘normen’. Maar ik ben nog altijd te veel jurist, om in de term ‘norm’ niet als kern te voelen ‘dat iets zo hoort, voor iedereen, en niet anders, en dat een overgrote meerderheid het over dat behoren eens is’. Dat gaat mij voor alles wat kunst is - en ik reken toneelkritiek daar zeker onder - veel te ver. Niet naar normen heb ik gezocht maar naar ten hoogste enkele richtlijnen - waarmee iedereen nog altijd kan doen wat hij wil. Aan die richtlijnen, die in letterlijke zin dus trachten aan te geven, in welke richting de oplossing der problemen gezocht kan worden, voeg ik nog enkele dingen toe, die niet meer zijn dan persoonlijke wensen, voor het merendeel dan nog vrome wensen.

De aanleiding tot onze discussie is U bekend: de sterk uiteenlopende waardering van de ‘Antigone’, zoals door Croiset geregisseerd. Op grond van dezelfde elementen van deze voorstelling kwamen vele critici tot lijnrecht tegengestelde oordelen. Ik hoef U maar te herinneren aan enkele

[p. 170]

koppen boven hun beschouwingen: ‘Indrukwekkende voorstelling van de Haagse Comedie’ tegenover: ‘Antigone zonder gestalte bij Haagse Comedie’ - ‘Comedie speelt overrompelend mooie Antigone’, en ‘Bewogen Antigone van Haagse Comedie’ tegenover: ‘Sophokles' Antigone in een statische, doodse opvoering’ - enzovoort. Wie de kritieken goed heeft gelezen, zal het bovendien niet zijn ontgaan, dat er ettelijke bij waren, die een innerlijke tegenstrijdigheid vertoonden: blijkbaar zonder het te merken sprak de schrijver zich binnen zijn eigen kolom tegen.

Doch hoe uiteenlopend deze kritieken ook waren, ze hadden vrijwel zonder uitzondering éen factor gemeen: er stonden min of meer uitgebreide beschouwingen in te lezen over het Griekse drama of de Griekse tragedie in het algemeen. Daaraan wil ik vastknopen voor het bepalen van een eerste richtlijn. Dat die negatief is, ligt, meen ik, niet aan mij.

Al sinds lang heb ik grote bezwaren tegen abstracties als ‘Het Griekse Drama’. Acht jaar geleden schreef ik daarover een klein opstel, waarvan ik de eerste bladzijde citeer, omdat ze een gangbare beschouwingswijze en mijn standpunt van toen vrij duidelijk weergeeft:

‘Er komt een tijd, dat men huiverig wordt voor abstracties. Moe van beschouwingen over de kunst, het leven, de liefde, verdiept men zich in een bepaald kunstwerk, plukt men eigengereid éen zeer persoonlijke dag en geeft de liefde graag prijs voor éen lief. Veelheid gaat het weer winnen van eenheid, verschillen worden belangwekkender dan overeenkomsten, en het bos, dat men zo zorgvuldig steeds in het oog hield, blijkt tenslotte toch uit bomen te bestaan...
...Lang heb ik gemeend, de Griekse tragedie te kennen. Wel had ik er, goed geteld, maar zes op het toneel gezien - op ons toneel - gespeeld door kundige acteurs onder bekwame regie, maar daar stond tegenover, dat ik de teksten had gelezen en herlezen, geïnterpreteerd, ontleed - dat ik er alles mee had gedaan wat men behoort te doen, thuis, in café's, in de trein, en bij voorkeur onder een boom of in een duinpannetje. Want ruimte en nog eens ruim-

[p. 171]

te had die Griekse tragedie nodig, licht en lucht en een horizon. Dat gevoel bevestigden de vele boeiende, maar ook strijdige theorieën over haar oorsprong, haar religieuze wijding, haar culturele en historische achtergrond. Dat bewees haar vorm en structuur, en zelfs haar weerbarstigste element - de verwarrend-rijke verscheidenheid van de metriek der koren. Een dochmius - en ik kende hem nu in al zijn opwindende kracht, ik kon hem in allerlei variaties scanderen, zingen en desnoods stampen - een dochmius had een dansplaats nodig. Muziek was onmisbaar - die dacht men er bij, schraler, rinser dan de onze, maar soms ook stralend als een oratoriumkoor. De dans mocht niet ontbreken - dat was moeilijk, wat weet een graecus van dansen. Statig, expressief, vervoerd - allemaal adjectieven die danstechnisch wel niets zouden betekenen. Maar wat deed het er toe, dat was voor de regisseur en de choreograaf - de enorme ritmen uit de Smekelingen van Aeschylus en de Bacchanten van Euripides - twee uitersten - waren beweging genoeg, al bleef de plastische verbeelding ervan meer dan vaag. En dan de stof, de inhoud! Een oud en vertrouwd verhaal, een mythe, een legende, een enkele keer zelfs een historische gebeurtenis, naar 's dichters welbehagen gevarieerd, uitgebuit in zijn dramatische mogelijkheden tot de rand, en dan met wonderbaarlijke economie in het schijnbaar zo nauwe keurslijf van gemiddeld 1300 verzen geperst - altijd groots, geen kamertragiek, maar oerconflicten. Altijd ook gruwelijk. “Echtbreuk, vadermoord, bloedschande, mensenoffers, zelfmoord, slachtingen en totale ondergang: al deze gruwelen zijn het voedsel van de Griekse tragedie”. Dat schreef geen Duitser, maar een Fransman, Bellessort; het was hem nog niet genoeg: “Uit de diepte van de Bacchanten rijst de geur op van een kannibalenfeest...” Hij had zonder twijfel gelijk, maar het deerde niet. Het gruwzame loste zich, dank zij de pracht die een begenadigd dichterschap aan de taal wist te verlenen, in schoonheid op, uit al het leed verrezen gestalten, die ons louterden door de grootsheid van hun ondergang - en bovendien hadden Fraser, Jane Harrison, Murray en hun school ons geleerd, dat ondergang, dood,

[p. 172]

verderf en wederopstanding de oeroude kern van de tragedie was, die immers regelrecht was gegroeid uit een magisch lenteritueel, waarin de ondergang, de vernietiging en de opstandigen werden gedanst van wat wij met de Grieken dan maar Dionysus noemden.
Dat was het, voor oneindige detaillering vatbare beeld, dat ik van de Griekse tragedie in mij omdroeg, jaren lang. Als ik éen kunst “kende”, dan was het deze.
Maar ach en wee, de jaren spoedden voort, de Orestie bleef de Orestie - maar de Griekse tragedie ken ik niet meer. Ik ken een dertigtal Atheense toneelstukken van drie dichters, misschien vier, die onderling zozeer verschillen, dat ik ze niet meer onder éen hoedje kan vangen. De trits Aeschylus-Sophocles-Euripides is geen eenheid meer. Zij verschillen in taal, in dramatische techniek, in levensbeschouwing - in alles waarin drie kunstenaars kúnnen verschillen. Ze zijn geenszins elkaars voortzetting. Niet slechts tussen Aeschylus en Euripides, ook tussen hen en Sophocles ligt een wereld. Ze zijn alle drie oud geworden en hebben tot op hoge leeftijd geproduceerd. Welnu, de afstand tussen de Smekelingen en de Orestie is zo groot als die tussen Goetz van Berlichingen en het tweede deel van de Faust. Wat de Medea gemeen heeft met de Bacchanten, is een schijntje, vergeleken bij de enorme verschillen. De bomen dringen zich op, het bos is nog slechts een begrip, een aan werkelijkheid onttrokken idee’.

Zo schreef ik in 1951 en ik ben sindsdien verder gegaan. De term ‘Griekse tragedie’ kan ik nog slechts beschouwen als een van die ficties, waarvan Vaihinger spreekt in zijn ‘Philosophie des Als-Ob.’: een samenvatting van hele reeksen verschijnselen, welke misschien voor bepaalde discussies en beschouwingen onmisbaar, onvermijdelijk is, maar waarvan we toch nooit mogen vergeten, dat ze een fictie blijft, die met geen enkele werkelijkheid overeenstemt of heeft overeengestemd. Het is mij niet meer mogelijk, tussen bijvoorbeeld de Prometheus van Aeschylus en de Iphigenie in Aulis van Euripides, tussen de Perzen van Aeschylus en de Philoctetes van Sophocles enigerlei overeenkomst te ont-

[p. 173]

dekken die verder gaat dan het puur formele - het feit, dat al deze drama's de vorm hebben van een proloog, drie episoden, een exodus en daartussen de koorliederen, en gespeeld werden in theaters van een bepaalde structuur volgens een bepaalde toneeltechniek. Over dit inderdaad bindende element, de vorm van het Griekse theater en de consequenties daarvan, spreek ik straks. Maar wat is naar de inhoud, de dramatische handeling, de overeenkomst tussen, het gelijke in de Prometheus en de Iphigenie in Aulis? Het een is een drama uitsluitend onder goden: ook de enige mens, die erin voorkomt, Io, is door goddelijkheid aangeblazen. Het is een verzetsdrama op theologisch plan, met een Zeus-conceptie die men nergens elders terugvindt. Het andere, de tweede Iphigenie, is een barre familieruzie onder niets dan mensen - het drama van een tot het einde toe doorgezet bedrog - waarin de enige religieuze factor die erin voorkomt, de offering van Iphigenie aan Artemis, zou kunnen worden vervangen door een zuiver burgerlijk motief - een gedwongen huwelijk of zo iets - zonder dat de dramatische handeling daardoor ook maar iets zou veranderen. Nog geen twee maanden geleden heb ik daarvan bij het vertalen de proef genomen; zij ging wonderlijk op, en ik was tijdelijk geneigd, dit laatste stuk uit de vijfde eeuw heel dicht bij Strindberg te plaatsen. Als ik mij dan tegelijk voorhield, dat de tweede Iphigenie waarschijnlijk is geschreven tegelijk met de Bacchanten, door dezelfde oude dichter, dan ontviel mij elke mogelijkheid om tussen die twee drama's ook maar enigerlei overeenkomst te construeren, ontleend aan het algemeen begrip ‘De Griekse Tragedie’. Is er een band te leggen tussen de Zeus van de Orestie, die oppergod die zich zo merkwaardig moreel ontwikkelt en over wie zoveel is geschreven, de Orestie waarin Aeschylus zo heel dicht bij een monotheïsme komt - en de Zeus in de Heracles van Euripides, waarin de hele Olympus, Zeus inbegrepen, als een fictie wordt uitgespuwd? De enige band die ik erin heb kunnen ontdekken, is dat Euripides de Orestie blijkbaar grondig kende en er scherpe kritiek op uitoefende.

Enkele andere punten! Men heeft uitgerekend, dat zich in de Smekelingen van Aeschylus minstens honderd personen

[p. 174]

in de orchestra bevonden. Uit de tekst is onomstotelijk te bewijzen, dat in dit drama gewerkt is met massa-regie van golvende menigten om een middelpunt heen: een zeer bewogen kijkstuk - dat curieus genoeg in de litteratuurgeschiedenissen als statisch te boek staat... In de Philoctetes van Sophocles daarentegen is ternauwernood plaats voor enkele figuranten - de hele handeling, een fijn psychologisch spel tussen drie of vier mensen, speelt zich af op het puntje van een onbewoond eiland, waar niets van betekenis valt te zien; alles is geconcentreerd op een driezijdig moreel conflict, waarbij ook het koor actief is betrokken. Geen kijkspul, maar bijna een ‘Kammerspiel’.

Er is veel geschreven over de zogenaamde tragische schuld van velerlei helden uit deze drama's. Maar dat schuldprobleem varieert in de dertig stukken, die we nog hebben, oneindig en is nergens op gelijke wijze uitgewerkt. De behandeling der koren, de functie van het koor in elk bepaald stuk is telkens anders - en dus ook de vorm. Zelfs binnen de zeven stukken van Sophocles kan men niet volhouden, dat het koor ‘een klankbord is van de handeling, mediterend als het ware over de in de dialoog geschapen situatie’ - een formulering die men bij een der critici van de Antigone-voorstelling vindt. Hij zou aan de waarde van die karakteristiek grondig zijn gaan twijfelen als hij zich had verdiept in de koren van de Philoctetes of de tweede Oedipus - en voor vele stukken van Euripides en Aeschylus gaat zijn formule in het geheel niet op.

De boderedes verschillen niet minder dan de koren. Die in de Heracles van Euripides b.v. is waarheid, een drastisch verslag van wat er werkelijk is gebeurd. De rede van de pedagoog in Sophocles' Electra is daarentegen leugen van het eerste woord tot het laatste. Dat leugenachtige, in de tekst uiterst fijn gesuggereerd, heb ik maar eenmaal werkelijk zien spelen, maar dan ook prachtig. De kritiek had er geen waardering voor: ze herinnerde liever met weemoed aan een andere vertolking... die sonoor en plastisch was geweest, maar psychologisch geheel fout.

Waar is de eenheid in dit alles, die ons het recht geeft te spreken van ‘Het Griekse Drama’ in diepere zin dan louter een formele?

[p. 175]

Alle beschouwingen over dat Griekse drama zijn bovendien gebaseerd op tien procent van de theaterproduktie der vijfde eeuw, en dan moet men nog de wel vele, maar helaas korte fragmenten meetellen. Welke verrassingen ons de verdwenen negentig procent zouden bezorgen als ze teruggevonden werden, weten we niet. We kennen de naam van de dichter, die in concurrentie met de ‘Koning Oedipus’ van Sophocles de eerste prijs won - Sophocles kreeg maar de tweede -: Philocles, een neef van Aeschylus, en evenals hij beroepsacteur. Maar van zijn werk is geen letter over.

Alles wat over de oorsprong van het Griekse drama ten beste wordt gegeven is hypothese. Nog niemand is erin geslaagd de wijde kloof te overbruggen tussen de zogenaamde lente- of andere rituelen en ceremonieën van primitieve volken, de ‘sympathetic magic’ van een ‘dromenon’ waarover Harrison en Murray en zovele antropologen hebben geschreven, en het oudste Griekse drama. Wat ís trouwens dat oudste Griekse drama? Wij weten het niet; sinds in 1952 een papyrus is gevonden waaruit blijkt, dat de Smekelingen van Aeschylus door de auteur zelf ten tonele is gebracht in 466, tien jaar voor zijn dood, twijfelt men aan de oudheid van dat drama.

De chronologische volgorde der stukken staat niet vast en er is dan ook geen sprake van, dat wij de ontwikkelingsgang van de Griekse dramatische kunst stap voor stap kunnen volgen. Moeten wij de drama's psycho-analytisch of archetypisch doorlichten? Ik vraag me af, wat er dan gebeurt: doorlicht men het toneelstuk, het kunstwerk zoals het gedacht en gemaakt is door de dichter, of de mythe die er achter ligt? En wat doen we met Aristoteles en zijn Poëtica? Een beroemd filoloog, Wilamowitz, stelde naar aanleiding van velerlei theorieën over het ontstaan van het Griekse drama als grondregel: ‘Unser Fundament ist und bleibt was in der Poetik des Aristoteles steht’. Maar er is zelfs nog altijd ruzie over de vertaling van de in dit verband belangrijkste termen, de kernwoorden, in die Poëtica: een nieuwe Franse editie vertaalt ‘mimesis’ met ‘imitation’, een nieuwe Engelse met ‘representation’ en een Nederlands professor met ‘verbeelding’. Wie heeft gelijk?

[p. 176]

Ik moet concluderen, dat wie zich in dag- en weekbladkritieken naar aanleiding van een bepaalde voorstelling aan algemene beschouwingen over ‘Het Griekse Drama’ waagt, in een wildernis terecht komt. Hij moet zeer veel weten. Hij moet op de hoogte zijn van de politieke, economische en culturele geschiedenis van de vijfde eeuw, die allerminst eenvoudig is. Hij moet de tekst van alle drama's grondig kennen, het liefst in het origineel, zo niet, dan in verschillende vertalingen. Hij moet de ontwikkeling van de Griekse religie, en vooral ook van de Griekse religiositeit kennen. Hij dient thuis te zijn in Homerus en Pindarus, van wie men in de drama's vele herinneringen en zelfs citaten aantreft. Hij zou eigenlijk ook kennis moeten nemen van allerlei nieuws en zich bijvoorbeeld moeten duidelijk maken, wat het voor algemene beschouwingen over het Griekse drama betekent, dat de architect Michael Ventris bij zijn fameuze ontcijfering van een bepaald Kretensisch schrift op een kleitablet uit Pylos, dat dateert van ongeveer 1200 voor Christus, de naam Dionysus heeft gevonden. Het was een ontdekking, die in de wereld der classici een kleine revolutie teweegbracht: Dionysus, ‘in wiens eredienst het Griekse drama in al zijn vormen begon’ [zoals een Engels filoloog het uitdrukte], zou vierhonderd jaren ‘ouder’ zijn dan men tot dusverre algemeen had aangenomen? Geen wonder dat Ventris' vondst prompt is aangevochten - maar daarmee is ze nog niet weggevaagd.

En ten slotte zal de criticus Aristophanes en de fragmenten der andere comici moeten lezen. Die zijn immers de beste bron voor onze kennis van de reactie der Atheners op de drama's zoals ze jaar in jaar uit werden opgevoerd. Dat wordt zo vaak vergeten, dat ik uit een opstel, dat ik daarover schreef, enkele punten wil aanstippen:

Uit Aristophanes blijkt, dat vele Atheners zich bij de koren der drama's grondig zaten te vervelen. ‘Omdat ze zo lang duren’, noteert een geleerde uit de oudheid bij de passage in ‘De Vogels’ waarin die verveling drastisch wordt geschilderd. Er zijn echter gemakkelijk nog andere redenen te vinden. Vele Atheners hebben de koren van hun tragediedichters niet verstaan en niet begrepen. Dat blijkt overtui-

[p. 177]

gend uit ‘De Kikkers’ van Aristophanes; in het felle debat tussen Aeschylus en Euripides in de onderwereld, in die komedie te vinden, verwijt Euripides zijn oudere collega, dat men bij voorstellingen van zijn stukken niets anders hoort dan ‘tophlattotrat, tophlattotrat’ - oftewel rabarber rabarber rabarber... Vele Atheners, alweer volgens Aristophanes, zaten, althans op de bovenste rijen, tijdens de opvoeringen der drama's gezellig uit te kijken op de stad, de burcht, het Kikkermoeras en de Saronische golf met zijn snoer glinsterende eilandjes. De gang naar het Dionysustheater was voor de Athener van de vijfde eeuw geen soort kerkgang, maar toch wel het onderdeel van een in de kern religieus feest. Dat verhinderde hem niet erheen te gaan, stevig gewapend met olijven, uien en vooral knoflook, tegen de honger, maar ook tegen de verveling. Er werd in dat theater tijdens de voorstelling geschreeuwd en geloeid, er waren ruzies en handtastelijkheden, en de goed georganiseerde speciale theater-politie had dikwijls handen vol werk om de 14.000 toeschouwers in toom te houden. Het is dan ook niet zo wonderlijk, dat Plato een halve eeuw later voor het Griekse drama maar weinig waardering had. Hij noemde het ‘een retoriek voor het volk, voor kinderen en vrouwen zo goed als voor mannen; voor slaven zo goed als voor vrijen - een redekunst, die wij niet bijzonder bewonderen’ [Gorgias, 502d]. Er komt nog bij, dat de Griekse toneelkunst een dure geschiedenis was, een wereldse luxe, die door latere politici werd gebrandmerkt als een te zware belasting van de staatskas. Plutarchus heeft b.v. uitgerekend, dat ‘de Atheners aan hun dramatische kunst meer hebben uitgegeven dan aan de oorlogen tegen de Perzen, die toch de vrijheid en het rijk als inzet hadden’.

Er is bij Aristophanes en andere auteurs nog veel meer te vinden, dat op het Griekse drama een geheel ander licht werpt dan men in algemene beschouwingen pleegt te zien schijnen. Het lijkt mij echter ook zo genoeg. Tegenover dit alles is het niet duidelijk, welke zin het heeft, in een kritiek op een bepaalde voorstelling algemene beschouwingen te geven. Ik vrees, dat ze zelden berusten op eigen studie, en veelal afkomstig zijn uit kleine handboekjes en encyclopedieën: geschriften die van nature conservatief zijn en voor het me-

[p. 178]

rendeel over dit onderwerp negentiende eeuwse meningen herhalen. Die algemene beschouwingen helderen voor het publiek niets op, maar stichten verwarring. En bijna altijd leiden ze tot ongelukken, tot deraillementen. Ik zal U daarvan enkele voorbeelden geven, alle te vinden in de Antigone-kritieken.

Een criticus stelt vast dat ‘de Griekse tragedie is een schone harmonie van in dichterlijke woorden geuite verheven ge- dachten, van zang, muziek en dans’. Ik herinner U daartegenover aan Bellessort: ‘Echtbreuk, vadermoord, bloedschande, mensenoffers, zelfmoord, slachtingen en totale ondergang: al deze gruwelen zijn het voedsel van de Griekse tragedie’, en aan ‘de geur van een kannibalenfeest’, die deze Fransman laat oprijzen uit de diepte, de achtergrond van de Bacchanten. Verheven gedachten zult U in de Medea, de Trojaanse Vrouwen, de Vrouwen van Trachis, de Ion, en zoveel meer drama's maar zeer sporadisch tegenkomen.

Een collega van hem schrijft: ‘Men behoeft eigenlijk niet eens de dieptepsychologie te hulp te roepen om met de gestalten van Sophocles' Oedipus-tragedies in diep vaarwater te raken’. Ik ben het met hem eens. Ik ben het zelfs met hem eens, als hij schrijft, dat men de dood van Antigone, het kind van bloedschande, kan zien niét als een verzoening, een offer, ‘maar als de uitroeiing van een soort, voor wie het gewone leven onmogelijk is’. Ik vraag me alleen af, of die doodsdrift van Antigone, die diepe verbondenheid met de dood, zoals de criticus het uitdrukt, uit Sophocles' tekst ook te spélen valt - en ten tweede, of een regisseur verplicht is, deze opvatting of interpretatie van de Antigone-figuur te volgen. Maar ik ben het niét eens met de criticus, als hij schrijft, dat de vader van Antigone was getrouwd met haar groot-moeder. Het staat er, en het is natuurlijk een lapsus. Maar dan toch wel een van Freudiaans kaliber: met zijn bespiegelingen over dieptepsychologie-of-niet bij de interpretatie van Griekse drama's is de criticus curieus in de war geraakt.

Een kritiek begint met het dictum, dat de opvoering bij ons beroepstoneel van een klassiek drama een zeldzame gebeurtenis is. Dat lijkt me niet juist: er zijn na de oorlog in Nederland meer Griekse drama's gespeeld dan drama's van

[p. 179]

Corneille of Racine, van de Elizabethanen, behalve Shakespeare, van Calderón, Schiller, Hebbel, Ibsen. Maar hoe deze criticus in die betrekkelijke zeldzaamheid de reden kan vinden - in vragende vorm - waarom ‘de laatste decennia zo gretig is gegrepen naar min of meer karakteriserende parafrases’, zoals hij het noemt, ontgaat me. Slaat dit op O'Neill of op Anouilh - of op Croiset zelf? Ik weet het niet - maar verhelderend voor de waardering van een Antigone-opvoering in de stijl van Croiset zijn dergelijke beschouwingen allerminst.

Een collega noemt de Antigone ‘de tragedie, die nog steeds beschouwd wordt als de grootste uit de toneellitteratuur...’ Het is een waardering uit een tijd toen men op gymnasia zelden iets anders las dan de Antigone, en zelden verder kwam dan tot de helft van het stuk - een waardering uit een tijd toen men Euripides en met name Aeschylus slecht kende. Wel niemand die thans intiem met de Griekse drama's omgaat, beaamt dit oordeel nog. De Oudheid stelde de Koning Oedipus hoger, en in de moderne tijd heeft men leren inzien, dat de Electra, de Philoctetes, ettelijke drama's van Euripides, om van de Orestie niet te spreken, grotere kunstwerken zijn. Het gevaar van zo'n uitspraak: ‘het grootste drama uit de toneellitteratuur’ ligt voor de hand. Wie voor het eerst een Grieks drama en dan de Antigone ziet, wie dan het gevoel krijgt - zoals zovelen is gebeurd - dat het geen gaaf stuk is, dat het in twee delen uiteenvalt, dat het ettelijke raadsels opgeeft die de dichter niet oplost - en vervolgens leest, dat dit nu het nee plus ultra uit de Oudheid is - die komt niet gauw nóg eens kijken...

Een criticus gaat zo terloops even de grote drie karakteriseren en spreekt van ‘Sophocles de harmonische, Aeschylus de impulsieve en Euripides de onevenwichtige’. Het zijn appreciaties die uit de achttiende eeuw moeten dateren; ze zijn waardeloos, ze worden door de drama's zelf het een na het ander weerlegd. De harmonische Sophocles bracht het ten slotte in zijn laatste drama, dat van verbittering en levenswanhoop doortrokken is, tot de vermaarde strofe die inzet met ongeveer de woorden: ‘Het beste is nooit geboren te worden, op een na het beste zo snel mogelijk terug te gaan

[p. 180]

naar waar men vandaan is gekomen...’ Van harmonisch gesproken... De criticus vervolgt dan met de uitspraak ‘Ook de kwaliteit van zijn nagelaten werk doet Sophocles met gemak uitrijzen hoven zijn twee mededingers’. Wie dat schrijft, kan Aeschylus en Euripides nooit werkelijk hebben gelezen. ‘Sophocles was in geen enkele zin een grote creatieve persoonlijkheid zoals Aeschylus’, schreef al een halve eeuw geleden een groot kenner, een Engelsman. Trouwens, waartoe dienen dergelijke vergelijkingen in een kritiek op éen bepaald stuk? Wat hebben de regie, de acteurs en het publiek daaraan? Immers niets.

Is het nog nodig, in zo'n kritiek een beroemd gezegde van Hegel, dat oneindig is gecommentarieerd, te herhalen in deze vorm: ‘Onlangs las ik, dat het wezen der tragedie wel eens is aangeduid als de strijd tussen goed en goed?’ ‘Onlangs las ik’, en ‘wel eens’: is dat nu bescheidenheid of naïveteit of iets anders? In dezelfde kritiek leest men: ‘Men zegt wel eens, dat een goed kunstwerk poly-interpretahel is, op meerdere wijzen uit te leggen’. Men zegt wel eens? Men dóet niets anders meer, men zegt het zó vaak, dat het niet zo gek zou zijn, eens aan de waarheid van die uitspraak te gaan twijfelen. Is het van enigerlei betekenis te verklaren, zoals een ander doet, ‘dat de zinsbouw van Sophocles vloeiend is’? Hij moest eens een boderede, een felle dialoog, een fiks koor uit een der minder bekende stukken vertalen, of in een Boutens- of Burgersdijk-vertaling horen voorlezen. Van die vloeiendheid zou hij niet zo veel merken.

Een criticus besluit zijn beschouwingen met de woorden: ‘Ik pleit niet voor een realistische Antigone, maar wel voor een Antigone waarin de realiteit met levende toneelmiddelen wordt voelbaar gemaakt’. Aan het begin van zijn kolom beschreef hij het koor in de voorstelling van Croiset als ‘drie gebroken bejaarden, op het oog lijders aan leverkwalen en andere ongemakken...’ Nu is de realiteit van het drama, dat Thebe verschrikkelijke dagen en nachten heeft doorgemaakt: het beleg, de strijd op leven en dood tussen de bekende Zeven en Eteocles - zie Aeschylus - de dood van Oedipus' zonen door elkaars hand. Kan men er de regie dan een verwijt van maken, dat zij dit inderdaad ‘met levende

[p. 181]

toneelmiddelen voelbaar maakt’ en geen vrolijke, van frisheid blozende grijsaards laat opkomen? Dezelfde criticus vond de Creon van Croiset aanvankelijk te slap, te veel ‘een eigengereide goeierd in plaats van een zelfbewust heerser’ De realiteit van het drama is echter, dat Creon zich in een zeer wankele positie bevindt. Hij is pas koning sinds de dood van Eteocles, zijn gezag op deze eerste ochtend na het ontzet van Thebe is nog allerminst groot, hij is gecompromitteerd door zijn betrekkingen tot het gevloekte huis van Oedipus, er is geen sprake van een zelfbewust heerserschap, integendeel. Creon moet zijn gezag nog vestigen - en de tekst van de zo fijne Sophocles wijst dan ook niet op zelfbewustheid, maar op angst van Creon voor zijn positie.

Ten slotte de criticus, die op grond van zijn algemene beschouwingen eigenlijk het liefst mét het badwater het kind wil weggooien. ‘De vertoning in onze dagen van het klassieke Griekse drama is toch wel een onoplosbaar probleem’, zo begint hij zijn artikel. ‘Het vormt immers onderdeel van een cultus, die niet meer bestaat; de verhouding tussen goden en mensen, die er onder- en achtergrond van vormt, is verloren gegaan, en daardoor richt de Griekse schrijver zich thans tot een publiek dat hij niet kende, welks gevoelens hij niet kon becijferen en welks emoties worden gewekt langs totaal andere wegen dan in zijn tijd...’

Er volgt dan een betoog over de mens-god-verhouding, de cultus en het noodlot, waarop ik nu niet zal ingaan - het is mij vrij duister gebleven. Maar ten eerste zou ik willen zeggen, dat Griekse drama's en hun opvoeringen in historische tijd geen cultushandelingen meer zijn, geen kerkgang of mis: het grote debat in de Kikkers van Aristophanes tussen Aeschylus en Euripides maakt dat drastisch duidelijk. Wat er van de religieuze sfeer in het Atheense theater overbleef, heb ik U al voorgelezen en in ettelijke stukken is de mens-god-verhouding geheel teruggedrongen ten behoeve van de verhouding mens-mens. Ten tweede is er van de mens-god-verhouding in de Griekse drama's, in de Griekse religiositeit, méer in ons bewustzijn overgebleven dan de criticus wel denkt. Ik kan dat nu niet uitwerken, doch wil even aanstippen dat volgens de overlevering een oude kerkvader,

[p. 182]

Gregorius Nazianzenus, toen hij een passiespel maakte, daarvoor rustig de tekst van Euripides' Bacchanten gebruikte. Die toeschrijving aan de kerkvader is thans wel weerlegd, maar de ‘Christus Patiens’ bestaat en ettelijke verzen eruit zijn van Euripides.

Maar ten derde moet ik vragen: hebben Shakespeare, Calderón, Racine, Hebbel, Ibsen zich tot het publiek van nú gericht en worden de emoties van het huidige publiek langs dezelfde wegen verwekt als in hun tijd? Is men er zo zeker van, dat men de achtergronden kent van de drama's der Elizabethanen, der Spanjaarden en zovele anderen? Nog kort geleden heb ik naar aanleiding van een stuk van Lope de Vega precies het omgekeerde zien betogen. En moet daarom de vertoning van drama's waarvan de religieuze achtergrond anders is dan de onze tot een onoplosbaar probleem worden verklaard? Ik geloof dat juist kunsten als muziek, dans en toneel, toneel bij uitstek, achtergronden uit het verleden, ook religieuze, en zelfs cultushandelingen weer kunnen oproepen en voor ons beleefbaar maken.

Ik kom dan eindelijk tot mijn eerste richtlijn, waarin de volgende al liggen opgesloten. Wie als criticus een opvoering van een Grieks drama in dag- of weekblad bespreekt, doet goed, zich van algemene beschouwingen over ‘De Griekse Tragedie’ te onthouden en zich geheel te concentreren op het gespeelde stuk.

Dat wil natuurlijk niet zeggen, dat de criticus zich niet zoveel hij kan - en tijd heeft - in de Griekse drama's en hun problemen moet verdiepen. Maar rijst bij hem dan een eigen overtuiging betreffende algemeenheden, laat hij dan daarover een essay, nog liever een boek schrijven, en ons niet in zijn kritiek apodictische betogen voorzetten waar we niets aan hebben.

Ik heb over deze eerste richtlijn, die negatief is, zolang uitgewijd, omdat er velerlei problemen moesten worden aangeroerd - en omdat de tweede richtlijn uit dit alles direct voortvloeit.

Het is wenselijk, dat de criticus van een voorstelling van een Grieks drama zich voorlopig onderwerpt aan de opvatting, volgens welke dat drama ten tonele is gebracht.

[p. 183]

Dat hij dan allereerst vaststelt, of en in hoeverre die opvatting tot in onderdelen is uitgewerkt en verwezenlijkt, en dat hij innerlijke tegenstrijdigheden signaleert. En dat hij ten slotte zijn oordeel geeft over de vraag, of die opvatting van de regie tot een aanvaardbaar resultaat heeft geleid.

Er kan niets tegen zijn, dat de criticus daarna, of wat mij betreft tegelijk - dat is een kwestie van schrijfkunst - zijn eigen opvatting daartegenover plaatst. Mits hij zich voortdurend bewust is, dat over opvattingen van Griekse drama's eindeloos valt te twisten. Daarover straks. Maar éen ding moet de criticus zéker niét doen: aan zijn eigen opvatting argumenten ontlenen om bepaalde facetten van de uitvoering, waarin een andere opvatting aan de orde is, aan te tasten. Van dit laatste zal ik U direct enkele voorbeelden geven.

Croiset heeft nadrukkelijk - zie het programma - muziek en bewegingskunst in zijn opvoering van de Antigone uitgeschakeld, en zich geheel geconcentreerd op de tekst. Hij heeft ook uitdrukkelijk gezegd, ‘dat iedere poging om op andere wijze Sophocles' werk te dienen, is toe te juichen’. Dan gaat het naar mijn mening niet aan, te klagen over het ontbreken van muziek, omdat men die volgens eigen opvatting nodig vindt. De criticus deed dat in een ietwat wonderlijke vorm: hij laste in een bespreking van Creon's klaagzang, zoals hij het noemt, het tussenzinnetje in ‘waar ik de muziek wel heel erg miste, en dat met Jurriaan Andriessen als huiscomponist’ - geen fraaie constructie. Ik weet niet, of Croiset over een huiscomponist beschikt. Maar wie besloten heeft, de Antigone zonder muziek op te voeren, heeft ook die huiscomponist niet nodig.

Croiset heeft zich nadrukkelijk afgekeerd van elk pogen om historisch te zijn. Een criticus zet dat uiteen, respecteert het zelfs, en schrijft dan plotseling: ‘Historisch zou het toch juister zijn geweest, de koren door slechts éen acteur te laten spreken’. Het gaat er nu niet om, dat deze criticus met dat ‘historisch juister’ ongelijk heeft: de metriek van de parodos in de Antigone wijst op minstens twee en waarschijnlijk meer sprekers, en overigens staat bij vele koren nog altijd niet vast, of de koorleider, dan wel de leider van het halfkoor, dan wel het gehele koor heeft gesproken of

[p. 184]

gezongen. Maar op een bepaald onderdeel Croiset te verwijten, dat hij niet historisch was, terwijl hij dat historische juist heeft willen uitschakelen - en de criticus dat voorlopig aanvaardde - is een vorm van kritiek, die bij het publiek slechts verwarring kan stichten.

De kwestie van de opvatting der regie heeft bij Griekse drama's een dubbel aspect. Ten eerste zal de regisseur zich een helder beeld moeten vormen van de inhoud van het stuk, van wat er eigenlijk in gebeurt, en hoe hij die dramatische handeling op het toneel wil brengen. Opvattingen van moderne stukken - ik neem die term ruim - kunnen bijzonder uiteenlopen, en dan vait wel nooit te bewijzen, dat éen ervan de enige juiste is. Volgens hoeveel verschillende opvattingen de Hamlet, de Macbeth, de Gijsbrecht zijn gespeeld, weet ik niet, maar de mogelijkheden zijn zeker nog niet uitgeput, en een boek als ‘What happens in Hamlet’ van Dover Wilson bleek na twee of drie eeuwen bestudering van dit stuk geenszins overbodig. De interpretatie van Griekse stukken in deze zin: wat gebeurt er in de Oedipus, in de Agamemnon, in de Bacchanten varieert niet minder dan bij de modernen. Om een concreet voorbeeld te noemen: is de Antigone van Sophocles het drama van Antigone, of van Creon, of van beiden? Ligt het tragische in wat er met Antigone gebeurt, of in wat Creon overkomt? Valt dit stuk in twee gedeelten uiteen - of is het een eenheid? De regisseur zal op deze vragen een antwoord moeten vinden en zijn voorstelling daar naar moeten richten: anders komt hij tussen twee stoelen te zitten. Men ziet dat laatste zeker wel eens gebeuren. Ik herinner mij een voorstelling van de Koning Oedipus, waarin sterk het accent werd gelegd op het religieuze, het sacrale in sinistere zin, waarin dan ook aan het eind Oedipus als een onaanraakbare paria, bezoedeld met iets verschrikkelijks, op het toneel stond. Wat echter de regie niet verhinderde, die Oedipus zijn armen te laten slaan om de hals van de koorleider, die niet vol afgrijzen terugdeinsde, maar de ongelukkige medelijdend wegvoerde. Geen der kritieken wees indertijd op deze onaanvaardbare inconsequentie. Ze deden dit niet, doordat ze alweer algemene beschouwingen hadden gegeven en daarna, volgens een sinds jaar en dag populaire methode, een eigen

[p. 185]

opvatting hadden verdedigd nog voordat ze zich hadden verdiept in die van de regisseur. Ik heb niets tegen eigen opvattingen van Griekse drama's: integendeel, ze zijn onvermijdelijk, ze dringen zich bij de lectuur en de bestudering van elk stuk onweerstaanbaar op. Maar wie heeft de moed, vol te houden, dat zijn eigen opvatting de enige juiste is, of althans veel en veel beter is dan die van de regisseur? Is die eigen opvatting niet uitermate afhankelijk van de intensiteit, waarmee men zich met de tekst en zijn achtergronden, met de cultuur van de vijfde eeuw, met de Grieken in het algemeen heeft bezig gehouden? En van de grote vraag: hebben onze acteurs en regisseurs met dat alles iets te maken? Gaat ooit een classicus zo intiem met die tekst om als een regisseur wel móet doen? Ik heb uit enige regieboeken van gespeelde Griekse drama's meer geleerd dan uit vele commentaren. U vindt er een van de Agamemnon bij Murray in een studie over Aeschylus: het slaat voor verheldering van het drama alle zogenaamde inleidingen met stukken.

De regisseur heeft dus naar mijn mening recht op een eigen opvatting, en de kritiek doet er goed aan, deze allereerst te aanvaarden en dan na te gaan, of die opvatting ook in alle onderdelen is verwerkelijkt.

Maar de regisseur van een Grieks drama staat nog voor een geheel andere moeilijkheid dan die der interpretatie in de geschetste zin. Een moeilijkheid die inderdaad in beginsel onoplosbaar is, en toch telkens opgelost moet worden. Een soort afgedwongen kwadratuur van de cirkel: en dat is bijna geen beeldspraak!

Wij allen weten, dat de Griekse drama's zijn gedacht en geschreven voor een bepaald soort theater, waarvan U de vorm in hoofdzaken natuurlijk bekend is, en voor een bepaalde speeltechniek: met maskers, muziek, bewegingskunst etc. Ik wil er nog een element aan toevoegen, dat dikwijls wordt vergeten: Griekse toneelkunst was geen avondkunst, maar iets dat overdag werd beoefend en waarmee zeer vroeg op de morgen werd begonnen. Men zag dan op een dag drie stukken achter elkaar en een soort aanhang - en de pauzes vielen niet in, maar tussen de stukken van deze trilogie of tetralogie.

[p. 186]

Welnu, de regisseur van een Grieks drama moet deze historisch gegroeide, ruimte en daglicht eisende openluchtkunst uit een ver verleden, op een of andere manier transponeren naar onze kijkkastjes met hun gordijn en voetlicht, waar men als bij de buren naar binnen kijkt. Ik laat openluchtopvoeringen en opvoeringen in speciale gebouwen, waarin het Griekse theater redelijk kan worden geïmiteerd, even terzijde: ze zullen, vrees ik, in ons land altijd een uitzondering blijven. Om te kunnen meepraten over deze transpositie van een Grieks drama naar een ruimte, waarvoor het nooit werd gedacht, moet men beschikken over een kennis van de mogelijkheden van een modern geoutilleerd toneel, die mij ten enenmale ontbreekt. Ik heb er gezien, die me uitermate geslaagd leken, ik herinner me ook zogenaamde oplossingen, die naar mijn smaak mislukkingen waren. Maar het lijkt me buiten kijf, dat op dit punt bekwame regisseurs, toneelbouwers en andere vaklieden het eerste woord dienen te hebben. Dat wil dus zeggen, dat men zeker wat deze transpositie betreft, beginnen moet, de opvatting van de regie te eerbiedigen, om dan de idee ervan op te sporen. Algemene regels zijn niet te geven, zo min als voor de kwadratuur van de cirkel. Vooropgestelde meningen bijvoorbeeld over de behandeling van de koren zijn naar mijn mening zinloos. Die koren verschillen in elk drama in functie en betekenis; ze op de vierkante planken te laten evolueren zoals ze in de ronde orchestra hebben gedaan, is wel onmogelijk en de regie voor te schrijven hoe het dan wél moet, lijkt me ook voor de meest ervaren criticus een hachelijke zaak. Die staat immers nooit voor de noodzaak, voor dit onoplosbare probleem een oplossing te móeten vinden - de positie waarin de arme regisseur zich bevindt.

Wat de kritiek echter wel kan doen, en waartoe ze is verplicht, is signaleren, wáár de oplossing van de regie inconsequent wordt. Zo'n inconsequentie kan gelegen zijn in een innerlijke tegenstrijdigheid van de kostumering, de grime, de toneelbouw. Ze kan ook eenvoudiger zijn. Ik heb mij bij de voorstelling van Croiset afgevraagd, waarom hij, die zich geheel op de tekst en niets dan de tekst concentreerde, de koren front-zaal liet spreken. Dat lijkt mij aan de hand van

[p. 187]

de tekst verkeerd. Want het koor spreekt ook als er niemand op het toneel is, allereerst tot Thebe, de stad, en dat Thebe is niet te vinden in de toeschouwersruimte, maar op het toneel. Het is inconsequent, dat een koor, om zoals zo vaak de opkomst van een acteur aan te kondigen, zijn hoofden moet omdraaien - een uitermate storend en afleidend gebaar, hoe sober en keurig ook uitgevoerd. Inconsequent leek mij ook, dat Tiresias, zoals ik die rol in Amsterdam heb zien spelen, met pathetisch uitgespreide armen, het hoofd achterover gebogen enz., opkwam als een typische toneelblinde. Het was met de soberheid van al het andere in strijd. En de regie had kunnen vermijden, dat het koor er tengevolge van een historisch kapsel, in verband met de kledij, uitzag als gotische beelden of de apostels van Dürer.

Maar ik merk, dat ik nu toch kritiek geef op de Antigone-voorstelling, en dat is niet de bedoeling. Ik haast me naar de zeer summiere bespreking van een derde richtlijn.

Het is wenselijk, dat de kritiek zich bij de bespreking van een klassieke voorstelling afvraagt, of en in hoeverre de gebruikte vertaling harmonieert met de opvatting volgens welke het stuk wordt gespeeld.

Ook de waarderingen van de Burgersdijk-vertaling der Antigone stonden in de kritieken lijnrecht tegenover elkaar. Men las aan de ene kant, dat de vertaling ‘mooi’ klonk, dat hij ‘uitstekend’ klonk, ‘dat de verzen magistraal waren en Burgersdijk de grootmeester der vertalers’ - men las aan de andere kant, dat Burgersdijk's taal ‘plechtstatig’ is, en dat ‘zijn vertaling van de Antigone voor het toneel onbruikbaar en voor de toeschouwer zonder voorstudie onbegrijpelijk is’.

De kern van de kwestie werd door de kritiek niet aangeroerd. Croiset heeft zich willen concentreren op de tekst en niets dan de tekst. In die opvatting wordt de kwaliteit van de vertaling van bijzondere betekenis. Burgersdijk is gestorven in 1900. De tekstuitgaven naar welke hij werkte, zijn sterk verouderd, met name wat betreft de metriek en de kolometrie der koren. Croiset heeft de dialoog, alles wat in zesvoetige jamben is geschreven, bijgevijld. Ik geloof niet, dat het publiek last heeft gehad met het verstaan en begrijpen van die dialoog. Dat hij zonder schending van de

[p. 188]

getrouwdheid aan de tekst tegenwoordig spitser, levendiger, meer ‘bekkend’ kan worden vertaald, laat ik terzijde. Maar Croiset heeft zoals hij schrijft de koren vrijwel ongerept gelaten - en dat is een inconsequentie, een schending van zijn eigen beginsel. Ten eerste zijn de maten der Griekse koren muziekmaten: de dichter ging niet uit van het woord en maakte daar muziek bij, neen, hij ging uit van de muziek en paste zijn tekst daarbij aan. Croiset wilde geen muziek. Maar hij handhaafde in de koren een vertaling, die zich niet slechts getrouw, maar zelfs slaafs houdt aan die muziekmaten, - dus aan een element, dat Croiset in zijn voorstelling wilde uitschakelen.

Ten tweede is de metriek van de koren van Burgersdijk gebaseerd op een gebrekkige kennis van de Griekse koormetriek. Men kan Burgersdijk daarvan geen verwijt maken: pas na 1900 is door het uiterst subtiele werk van Wilamowitz, Maas, Schroeder, Koster en vele anderen het abracadabra der Griekse koormetriek helder en duidelijk geworden. Zeer ten voordele van een juist begrip van en gevoel voor het ritme - wat iets anders is dan het metrum. De koren van Burgersdijk wemelen van inversies, omgekeerde genitivi en andere middelen, die dienen, om een dubieuze metriek vast te houden, doch de verstaanbaarheid - en zelfs de leesbaarheid - ruw gezegd vermoorden. U moet mij nu niet mijn eigen aanhaling van Aristophanes tegenwerpen, dat ook de Atheners de koren van hun dichters niet hebben verstaan. Daar was immers altijd muziek bij - en wij weten allen, dat met muziek als steun een tekst van b.v. een opera, en zelfs van een oratorium niet hoeft te worden verstaan, om toch volledige werking te krijgen. Ik heb grote moeite gehad, om in de Antigone de koren, hoewel ze prachtig werden gezegd, werkelijk te volgen. Ik meen, dat Croiset krachtens en op grond van de opvatting volgens welke hij de Antigone speelde, verplicht was geweest, hetzij zelf een nieuwe vertaling te maken, hetzij er een te laten maken, hetzij althans de koren evengoed aan te pakken als hij de dialoog heeft aangepakt. Hij had daartoe principieel de volle vrijheid: juist omdat hij geen muziek gebruikte, en dus de muziekmaten van Sophocles als overgeheveld door Burgersdijk niet nodig had. Croiset had

[p. 189]

zich door wat minder eerbied voor de tekst van Burgersdijk veel wanbegrip kunnen besparen, en was dan consequenter geweest.

Tot slot enkele wensen en een opmerking. Het zou aanbeveling verdienen, dat de kritiek, als het om Griekse drama's gaat, de generale repetitie bijwoont om nog vóór de première te weten, welke opvatting de regisseur huldigt. Pauzes zouden in Griekse drama's natuurlijk moeten worden afgeschaft - een zeer vrome wens. Critici zouden zoveel mogelijk, waar dan ook, uitvoeringen van Griekse drama's moeten gaan zien. Toen de Heracles van Euripides, een in Nederland nog nooit vertoond en uiterst merkwaardig stuk, in Den Haag door studenten werd opgevoerd - twee maal, maar uitstekend! - waren de kopstukken der kritiek afwezig, ten behoeve van het bekende atelierfuifje van Picasso, dat ze eerst in voorberichten grondig hadden afgekraakt, en daarna in hun kritiek op de uitvoering nog grondiger afkraakten. Toen een Griekse actrice, Else Verghis, met een Griekse acteur in de Kleine Zaal van het Concertgebouw in 1957 zonder enigerlei decor brokstukken van de Orestie opvoerde, waren er maar weinig critici aanwezig - en toch had men daar onvergetelijk kunnen beleven dat de term statisch dikwijls zinloos is, dat men een scène waarin letterlijk niets ‘gebeurt’ tot een toppunt van toneelkunst kan maken, met niets dan wat gebaren en niets dan wat stem...

Ik wil het hierbij laten, in de hoop dat U zult hebben begrepen, hoeveel van wat ik zei, mutatis mutandis ook sloeg op litteratoren, acteurs, regisseurs en andere natuurlijke vijanden van de toneelkritiek.