Maatstaf. Jaargang 6

[p. 899]

Paul Rodenko
Balans en perspectief

Hoe is het allemaal begonnen? In de eerste plaats: wij weten zo langzamerhand wel dat het allemaal veel eerder is begonnen. Niet in 1950 of daaromtrent, maar tijdens de eerste wereldoorlog, met I.K. Bonset en de Stijlgroep, met Paul van Ostaijen en Marsman; niet tijdens de eerst wereldoorlog maar nog eerder: met de sensitivistische Gorter, met Théo Reeder; niet met Théo Reeder maar met Gezelle; niet met Gezelle maar met Bilderdijk. En dat is alleen nog maar nederlands gezien, maar onze poëzie staat niet op zichzelf: in breder verband gezien begon het natuurlijk met de grote modernistische bewegingen in Europa, met Apollinaire en het cubisme, met het expressionisme, dadaïsme, imagisme, surrealisme, nee eerder nog, want deze bewegingen kwamen weer voort uit de poëzie van Rimbaud en Lautréamont, en de poëzie van Rimbaud steunt weer op die van Baudelaire, de ‘vader van de moderne poëzie’. Maar ook Baudelaire was litterair geen wees: achter hem staan Edgar Allen Poe en Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval en Novalis; en dan is er nog Hölderlin. En tenslotte: is deze hele moderne poëzie niet een reprise van de barokpoëzie? Laat García Lorca zijn stamboom niet tot Góngora lopen, T.S. Eliot tot John Donne, en Ezra Pound tenslotte nog verder terug, tot de troubadourspoëzie, tot Bertrans de Born en Arnaut Daniel?

Is het nodig, is het nuttig zo ver terug te gaan? Nuttig misschien in zoverre dat men op den duur zal beseffen dat men, hoe ver men ook terug gaat, daarmee tenslotte toch niets verklaart. Het trobar clus, het marinisme en gongorisme, het symbolisme en het italiaanse hermetisme, het surrealisme en de nederlandse experimentele poëzie hebben een zekere ‘duisterheid’ gemeen: maar het is, zoals Herman van den Bergh opmerkt, een duisterheid die op verschillende noemers is terug te voeren. En zo is het ook met andere aspecten, waarvan men een litteraire stamboom zou willen opstellen. Het betreft inderdaad aspecten, die hun uiteinde-

[p. 900]

lijke zin ontlenen aan de totaliteit van een bepaalde poëzie; en de barokpoëzie in haar totaliteit, als structuur, als ‘klimaat’, is iets ànders dan het hermetisme, het expressionisme van de twintiger jaren iets ànders dan de experimentele poëzie van nu. Het heeft zijn nut, het is een belangrijk onderdeel van wat ik de ‘creatieve zelfbezinning’ noem, de genealogie van onze technieken, onze uitdrukkingswijze, onze beelden en metaforen na te gaan: maar juist om in de overeenkomst zelf het verschil te zien.

Natuurlijk is de experimentele poëzie niet iets radicaal nieuws; zij is een late doorbraak van het modernisme in Nederland; zij is de zee aan de mond van al die rivieren enz. Maar een zee is iets anders dan een rivier, een zee is ook iets anders dan de som van een aantal rivieren. Daarom heeft de nederlandse experimentele poëzie van het begin af aan [en in het begin zelfs meer dan nu, nu de zee weer uiteen begint te vloeien in de afzonderlijke beddingen van individuele dichterschappen - de vergelijking gaat mank, maar laten we op gezag van Remco Campert dan maar aannemen dat de nieuwe poëzie de rivieren landinwaarts doet stromen] een eigen karakter gedragen dat het onderscheidde van de moderne poëzie in het algemeen, de poëzie, laat ik zeggen, die met Apollinaire begint. Sterker dan in de moderne poëzie in het algemeen werd bv. het accent gelegd op de problematiek van het dichterschap als zodanig, op het woord, niet [alleen] als begrip en klank, maar als gebaar, lichamelijke geste, op het lichamelijk beleven van de wereld, op de tastzin; minder dan in de moderne poëzie in het algemeen werd het accent gelegd op het experiment. Ik cursiveer dit laatste omdat het misverstand dat ‘experimenteel’ iets met ‘experimenteren’ - met de bijgedachte: experimenteren òm het experiment - te maken zou hebben bijzonder hardnekkig is [zoals ook blijkt uit de bijdrage van Hendrik de Vries, die zeer behartenswaardige dingen zegt over het wezen van poëzie - alleen slaan zijn opmerkingen maar ten dele op de experimentele poëzie omdat hij van de verkeerde premisse uitgaat dat experimenteel dichten = bewust experimenteren; en hetzelfde geldt trouwens voor Victor van Vriesland]. Bonset, Paul van Ostaijen, de jonge

[p. 901]

Marsman experimenteerden, bewust, met de taal, de woorden; de surrealisten experimenteerden, bewust, met de mechanismen van het onderbewuste; een experiment veronderstelt een theorie, een hypothese, en in het ‘rivier’-stadium zat de moderne poëzie dan ook vol theorieën: de experimentele poëzie is veel directer, veel spontaner, veel minder programmatisch en theoretisch bezwaard [zeker wat de concrete practijk, de ars poëtica betreft: daar gaat het hier om]. Ik heb op dit misverstand overigens al zo vaak gewezen dat ik nu eens een ander wil citeren, nl. de kunstcriticus C. Doelman, die in het laatste nummer van Delta over de schilders Appel en Corneille het volgende schrijft: ‘They and their confederates, by calling themselves “the experimentalists”, caused a great deal of misunderstanding, since people suspected them of being eager to experiment with the language of form. But that is an entirely erroneous view: these painters reject theories of style and stylistic experiments, they let their forms arise spontaneously and grow naturally. They take the term “experimental” in the sense of “based on experience”. They want to experience their painting - and their physical occupation with the paint, their tools, and the rest of their material - as intensely as possible, in order to give a powerful stimulus to their inspiration’. Precies hetzelfde nu kan men van de experimentele dichters zeggen - vertaal ‘paint’ en ‘tools’ in woorden en grammatica - en niet zonder reden: want zoals Lucebert opmerkt is de term ‘experimenteel’ uitgevonden door de deense schilder Asger Jorn; de ‘experimentelen’ waren oorspronkelijk schilders en bij deze schildersgroep hebben zich ook dichters aangesloten [of het waren schilders én dichters, zoals Lucebert, zoals Corneille]. Ook Charles wijst er in zijn bijdrage op dat de schilders de dichters steeds vóór zijn; of hier een algemene wetmatigheid in zit betwijfel ik, maar in dit geval gaat het in ieder geval op. Trouwens, ik heb de indruk dat de stelling van Charles speciaal gelding heeft voor de moderne poëzie, dwz. de poëzie van de twintigste eeuw; bovendien, nog afgezien van de voorrangskwestie: ook al heeft de moderne muziek een soortgelijke ontwikkeling doorgemaakt als poëzie en schilderkunst en al noemt

[p. 902]

Simon Vinkenoog zijn bloemlezing met een muzikale term ‘atonaal’, toch neemt de wisselwerking tussen poëzie en schilderkunst, de dialoog tussen schilders en dichters, in deze eeuw een veel belangrijker plaats in dan die tussen poëzie en muziek: op zichzelf een curieus verschijnsel, want zo a priori zou men toch zeggen dat poëzie en muziek dichter bij elkaar staan dan poëzie en schilderkunst; een verschijnsel waar nog te weinig de aandacht op gevestigd is en dat ongetwijfeld iets zegt over het karakter van de moderne poëzie [en van de moderne schilderkunst]. Het is waar dat de moderne poëzie in het algemeen zich meer door beeldrijkdom dan door melodieusheid onderscheidt [al is er de tegenstroming van de ‘poésie pure’, van Vera Janacopoulos tot Oote oote boe: maar de melodieusheid wordt hier in een muzikale simpelheid gezocht die juist weer tegen de ontwikkeling van de moderne muziek indruist], maar ik geloof dat er bij enig graafwerk nog wel dieper lagen, wezenlijker achtergronden, te voorschijn zullen komen; en trouwens, ook hier geldt weer dat de ontwikkeling van de moderne schilderkunst zich juist meer en meer van het ‘beeld’ distantieert. Van mijn eigen poëzie [althans mijn vroegere, in ‘Gedichten’ gebundelde poëzie] kan ik met zekerheid zeggen dat de invloed van Paul Klee - de schilder, niet de dichter Klee - daarin een grotere rol speelt dan de invloed van welke dichter ook, en even zeker weet ik dat het geen kwestie van ‘beelden’ is, maar eerder iets van een sfeer of juister misschien een stijl. Maar hoe dit precies in zijn werk gaat is een vraagstuk op zichzelf, waar ik nu niet verder over wil uitwijden; ik heb het punt alleen even willen aanstippen, omdat de relatie van de poëzie tot de andere kunsten in dit nummer eigenlijk te weinig ter sprake is gekomen [het is op zichzelf al tekenend dat de vraag naar de verhouding tussen de moderne poëzie en de moderne muziek, die ik aan verscheidene dichters heb voorgelegd, onbeantwoord is gebleven, of in ieder geval niet tot een ‘bijdrage’ is geworden].

Hoe dan ook: zonder de zaak al te ver uit te diepen geloof ik dat het feit dat de experimentele schilderkunst petemoei van de experimentele dichtkunst is geweest toch wel

[p. 903]

een redelijke verklaring geeft voor bepaalde kenmerken van de experimentele poëzie, zoals ik die hierboven genoemd heb, met name wat betreft de ‘lichamelijkheid’; schilders, en speciaal experimentele schilders, gaan nu eenmaal op een zeer ‘lichamelijke’ wijze met hun materiaal om. Ik heb mij ook wel eens afgevraagd in hoeverre het feit dat Transition, het tijdschrift van Eugene Jolas en zijn groep, in Nederland gedrukt werd [het verscheen bij Servire in Den Haag] het karakter van de nederlandse experimentele poëzie bepaald heeft. In tegenstelling tot het surrealisme, dat in de jaren voor de tweede wereldoorlog nog altijd de toon van het ‘modernisme’ aangaf, legde de Transitiongroep nl. sterk de nadruk op de magie van het woord [zo schrijft Jolas bijvoorbeeld: ‘The failure of Surrealism lay precisely in the inability of André Breton and his friends to draw the full consequences from their great experiments. They were unable to see that the expression of the unconscious demanded new means. It was not enough to whirl the unaccustomed realities of the dream-state together. It was essential - and a revolutionary necessity - to express the nocturnal world with a nocturnal language. It was essential to find a means of creating the a-logical grammar which alone can mirror the new dimension...’] - en ik herinner me dat nummers van Transition, evenals brochures van dezelfde groep, bv. Eugene Jolas' ‘The Language of Night’ [Servire 1932], in de jaren rond het begin van de tweede wereldoorlog en tijdens de oorlog bij haagse antiquairs voor een appel en een ei te koop waren [het zijn nu gezochte antiquarische artikelen, vooral de nummers waarin James Joyce's ‘Work in Progress’ stond]. Ik heb ze toen gekocht en ijverig gelezen en zal er ongetwijfeld op een of andere manier invloed van ondergaan hebben, ook al vond ik de theorieën van Jolas wat ál te ‘orphisch’. Ik weet niet hoe het met anderen gesteld is, maar in ieder geval wèrden ze in Nederland gelezen; tegen het einde van de oorlog [voorjaar 1945] verscheen er een brochure van Anthony Bosman, ‘Drie decennia avant-garde kunst', waarin deze zich bij zijn poëziebeschouwing voornamelijk baseerde op Transition. Hoevelen van de latere experimentelen hebben in de nummers van Transition gesnuf-

[p. 904]

feld, hoevelen hebben de in 150 exemplaren gedrukte brochure van Bosman gelezen? In hoeverre is er over deze dingen gepraat en is er misschien een sfeer ontstaan, een dispositie die het doorbreken van de ‘experimentele poëzie’ mogelijk maakte? Ik weet het niet, maar een feit is dat de experimentele poëzie méér dan met welk ander isme ook overeenkomst vertoont met het streven, met de hele problematiek van Transition. Men leze het volgende fragment uit de brochure van Bosman [en denke bv. aan regels van Andreus als ‘plezier hebben in het langzame woord / okselholte’]: ‘Zo herinner ik mij een Nederlands dichter, die volkomen geobsedeerd was door het woord “citroenpit”. Dit woord had voor hem een ongekende magische kracht, die nooit week. Lang kon hij voor zich uit zeggen: “één citroenpit, twee citroenpitten, drie citroenpitten...” Totaal crazy? Nee, toch niet. Hij moet die liturgische, hymnische houding tegenover het woord gehad hebben, zoals die in het verleden bestond in de Homerische taal der goden, in de taal van het heroische tijdperk, in de taal der mystieken. Als de Hindoe-priester “Aum” uitsprak, dan kreeg het woord macht door veertig verschillende wijzen van uitspraak. De Veda-dichters beschouwden het woord met een religieus fanatisme; zij onderzochten elke intonatie en mediteerden over elke grammaticale en rhythmische verwantschap. De primitieve mens - de homo divinans! - heeft dezelfde houding tegenover het woord. [...] Welnu, deze woordgevoeligheid willen de Transitionisten weer bemeesteren, deze metaphysische geestesgesteldheid ook, want pas dan kan het superreëel universum tot uitdrukking gebracht worden’. Het is waar dat de experimentelen het woord op een wat minder hooggestemde, een minder ‘hymnische’ wijze benaderen dan de Transitionisten en dat zij evenmin dromen van een superreëel universum; maar in principe is hun houding tegenover het woord, tegenover de woorden, zeer nauw verwant aan die van de Transition-groep. [Dit geldt dan met name voor de experimentele poëzie in haar eerste fase; op het ogenblik is de preoccupatie met het woord minder opvallend: achter ‘het woord’ begint ‘de idee’ meer en meer vorm te krijgen].

Dit waren dus nog enkele opmerkingen de ‘voorgeschie-

[p. 905]

denis’ van de experimentele poëzie betreffende; over de term ‘experimenteel’ waarmee, zoals Vestdijk opmerkt, eigenlijk niemand gelukkig is, heb ik ook al het een en ander gezegd en voorts verwijs ik naar mijn brief aan Sybren Polet. Ik geloof inderdaad dat de term ‘de experimentelen’ als verzamelnaam niet meer bruikbaar is, omdat de als zodanig geëtiketteerde dichters inmiddels uiteenlopende wegen op zijn gegaan; we kunnen misschien beter gewoon van ‘ongebonden’ poëzie spreken, al is die term letterlijk genomen natuurlijk niet helemaal juist, want poëzie is áltijd op een of andere manier gebonden, anders was het proza; maar goed, we bedoelen er dan mee: niet aan een vast versschema gebonden. De term non-significatief, die Vestdijk voorstelt [en overigens zelf weer terugneemt], lijkt mij minder geschikt en berust trouwens op een verkeerde interpretatie van enkele uitlatingen van Simon Vinkenoog en mij; wanneer Vinkenoog zegt: ‘Deze poëzie is waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’, dan houdt dit niet in dat deze poëzie geen betekenis zou hebben [maar anderzijds ben ik het met Vestdijk eens dat zij dan ook voor uitleg vatbaar moet zijn; dat is zij ook]; wanneer ik schrijf dat in Vera Janacopoulos ‘het beeld opgelost [is] in een klankmelodie’ en ‘zuiver en alleen in functie van zijn klankwaarde gebruikt wordt’, dan is ‘zuiver en alleen’ ongetwijfeld wat te sterk uitgedrukt, maar er staat nergens dat het gedicht geen betekenis zou hebben; het beeld wordt gekozen om zijn klankwaarde, maar het gedicht bestaat niet uit pure klanken, het bestaat uit woorden, uit zinnen, en dus uit betekenissen; wanneer het beeld inderdaad ‘zuiver en alleen’ om zijn klankwaarde gekozen was [hetgeen ik dus niet vol wil houden], dan zou het gedicht nòg een betekenis hebben, alleen zou het een betekenis zijn die door toeval ontstaan is; wat ik alleen heb willen zeggen is dat het er in dit gedichtje niet zo heel veel toe doet welke beelden er staan, zolang ze maar een vaag-poëtische sfeer oproepen [het woord ‘violen’ kan dus niet door ‘riolen’ vervangen worden, maar het zou voor de totale zin van het gedicht weinig verschil gemaakt hebben of er stond ‘violen vlagen op het mos'’ of ‘triolen trillen in het bos’].

[p. 906]

Een andere kwestie is of nu ook de term ‘experimenteel dichten’ zijn zin verloren heeft; ik heb daar in mijn brief aan Polet een antwoord op gegeven, en ook in mijn brief aan Gerrit Borgers. Het is een persoonlijk antwoord en ik weet natuurlijk niet in hoeverre ‘de experimentelen’, om ze nog eenmaal zo te noemen, mijn interpretatie accepteren. Het doet er ook niet toe: de ‘balans’ is dat er geen ‘experimentelen’ meer zijn, maar alleen een aantal dichters die, elk op hun eigen manier, ‘ongebonden poëzie’ schrijven; het ‘perspectief’ kan dus alleen maar persoonlijk zijn, voor eigen rekening. Natuurlijk ben ik van mening dat mijn opvatting van ‘experimenteel dichten’ ook iets met de doelstellingen van de ex-experimentelen te maken heeft, anders zou ik de term experimenteel niet blijven handhaven; maar wanneer ik mij op het objectieve standpunt plaats dat deze slotbeschouwing vereist, kan ik alleen maar zeggen dat ik een mogelijk perspectief ter discussie stel. En zoals ik elders in dit nummer schreef: alleen tegen een achtergrond van discussie, van morele en intellectuele problematiek kan zich een geldige poëzie ontwikkelen, en ik wil er aan toevoegen: kan zich een stijl ontwikkelen. Een stijl vereist een homogeen publiek, een gemeenschappelijke set van spelregels; wij schrijven voor een anoniem publiek. Maar ligt dat, voor een deel althans, ook niet aan het feit dat er te weinig over poëzie gesproken, geschreven, gediscussieerd wordt? De poezie van renaissance en barok werkte met emblemen en voor wie de emblemen niet kent, moet veel van deze poëzie duister blijven; maar er bestonden in die tijd tientallen boeken waarin de zin van de emblemen werd verklaard [de beroemdste verzameling, de Emblemata van Alciatus, uit 1522, kent alleen in de zestiende eeuw al honderd drukken], en wie poëzie wilde lezen en begrijpen, begon met zich een ‘emblemenwoordenboek’ aan te schaffen. De duisterheid van de moderne poëzie berust niet op een dergelijke code, maar op de individuele willekeur van de dichter; en, vraagt Herman van den Bergh zich af, zal de dichter daarbij altijd ‘eerlijk’ zijn? In concreto: ‘Unter der Zunge ist der Pfennig zu schmecken’ lijkt mij een ‘eerlijk’ beeld, omdat het met zijn verwijzing naar de obolus een beroep doet op een

[p. 907]

kennis die de dichter bij de lezer aanwezig mag achten; maar wanneer de dichter een beeld zou gebruiken dat berust op een door zijn persoonlijke biografie bepaalde associatie zou hij ‘oneerlijk’ zijn, want deze associatie is door de lezer op geen enkele manier te achterhalen. Niet elke lezer zal op de obolus komen; maar ook: niet elke zestiende-eeuwer zal elk embleem begrijpen; het is een kwestie van ‘crediet’. Maar dit crediet - en crediet betekent: publiek, klankbodem - kan de moderne dichter alleen bereiken door over zijn kunst te praten, te schrijven, te discussiëren; door ‘uitleg’. Door de ‘legale discussie’ van Lautréamont, die van zijn Chants de Maldoror zegt: ‘Je ne crois pas que le lecteur ait lieu de se repentir, s'il prête à ma narration, moins le nuisible obstacle d'une crédulité stupide, que le suprême service d'une confiance profonde, qui discute légalement, avec une secrète sympathie, les mystères poétiques, trop peu nombreux, à son propre avis, que je me charge de lui révéler’. -

Het is oorspronkelijk mijn bedoeling geweest, in deze slotbeschouwing een commentaar te geven op de verschillende bijdragen in dit nummer. Ik zal het niet doen en het bij deze paar aanvullende opmerkingen laten. Niet alleen dat het nummer anders tot een onverteerbare omvang zou uitgroeien, maar bovendien: er is eigenlijk te veel gezegd om het geheel tot enkele algemene conclusies te kunnen afronden; ook dat zou niet ‘eerlijk’ zijn. Tussen het magistrale essay van A. Roland Holst, dat de moderne poëzie in een metafysische orde plaatst, en het benarde hic-et-nunc van Hans Sleutelaar en zijn generatiegenoten ligt een wereld; maar waar de grootse visie van Roland Holst tot een integraal pessimisme leidt, is de grondtoon van de jongeren, bij alle scepsis en illusieloosheid, een ‘il faut tenter de vivre’. Hetgeen natuurlijk en logisch is; maar leven alleen is niet genoeg, men moet verticaal kunnen l ven, in de trots of de rebellie van het gedicht. Een ‘actieve’ poëzie eist Hans Sleutelaar: tot dusver viel de poëzie van de jongste generatie vooral op door haar passiviteit, haar horizontaliteit, haar vormloosheid; maar ik heb sterk de indruk dat er iets aan het veranderen is; Armando, J.H. van Dijk, U.G.

[p. 908]

Stikker, Susanne Lecointre, Hugues C. Pernath schrijven gedichten die eerder actief dan passief te noemen zijn. De ‘experimentele poëzie’, als verzamelbegrip, mag dan dood zijn, het ‘experimentele dichten’ is het zeer zeker niet - hoe ‘ongerijmd’ het ook klinken moge.