Maatstaf. Jaargang 6

[p. 590]

E. de Brauw
Spreken en schrijven

Ingeleid door Annie Salomons

Jkvr. E. de Brauw behoorde tot een beroemd advocaten-geslacht. Haar vader was Rijksadvocaat en als hij zich bereid had verklaard, een zaak te verdedigen, werd het bijna altijd een gewonnen zaak. Haar oudste broer volgde hem op, weer een nobele, buitengewoon intelligente persoonlijkheid, met groot gezag. En de derde generatie zet de traditie voort.

Ook Elsie bezat die logische redeneertrant, zoals uit dit artikel blijkt: sterke hersens, aandachtige belangstelling voor problemen en een zuiver onderscheidingsvermogen. Ik heb zelden iemand ontmoet, die onder alle omstandigheden zozeer zichzelf, zo ‘echt’ bleef. Als ze mensen ontmoette, die onhandig waren of een lelijk dialect spraken, bleef ze nooit bij die onaangename uiterlijkheden staan, maar trachtte ze tot de kern door te dringen, de mens te vinden en zijn eigenlijke waarde. Al kwam ze uit een kring, waar goede manieren vanzelf spraken, ze heeft zich in onze nonchalante, onstuimige studentenmaatschappij dadelijk thuis gevoeld; ze hunkerde er in later jaren dikwijls naar terug omdat dit de tijd was, waarin ze zich volledig aan haar diepste belangstellingen had kunnen geven: wetenschappelijk taalonderzoek en kunst leren zien.

Ze interesseerde zich voor de [toen] moderne taalbeschouwing: Franck, Wundt, Jespersen. Ze was de eerste studente, die kunstgeschiedenis als hoofdvak koos en professor Vogelsang getuigde later, dat zij de knapste studente was, die hij ooit had gehad. Er bestond in ons land toen nog geen gelegenheid om in kunstgeschiedenis een graad te behalen; anders zou ze hierin misschien zijn gepromoveerd. Ofschoon ik zelfs dit niet zeker weet. Ze was de geboren free lance. Ze onderzocht wat haar toevallig interesseerde; ze was altijd bezig met kwesties, die de moeite waard waren, echter uitsluitend volgens eigen inzicht en drang. Maar in musea, waar ze voor

[p. 591]

het eerst kwam, kon ze feilloos de schepper van weinig bekende schilderijen noemen, in particuliere verzamelingen hield ze onmiddellijk halt bij een kunstwerk, al hing het op een slechte plaats. Ze zag scherp en had een persoonlijke kijk op wat mooi is. Ook hier bleef ze zichzelf en deed niet met mode-meningen mee.

Ik zal nooit de maandagochtend vergeten, midden in de cursus, dat er op het college van professor Kernkamp een vreemde dame met een hoed op achter in de zaal zat. De meisjes hielden onder elkaar overleg, wie naast haar zou gaan zitten. Het was al laat; de tafels vooraan waren bezet; ik schoof achterin. In het vrije kwartiertje praatten we met elkaar; het was het begin van een levenslange vriendschap, die nooit door strubbelingen is verstoord, al konden we urenlang heftig debatteren over wat ons na aan het hart lag.

Dit begin moet omstreeks 1907 zijn geweest; de beweging van '80 stond in volle bloei. We genoten van de witte bundel van Willem Kloos; we verdiepten ons in het dagboek van Frank Rozelaar. Van Deyssel woonde in Baarn vlakbij het buiten van de familie De Brauw. Er was een tijd dat Elsie iedere week naar hem toe ging om hem over literatuur te horen spreken. Ik herinner me, dat hij eens op ‘Buitenzorg’ zou komen eten. De huizen lagen misschien geen honderd meter van elkaar, maar Van Deyssel nam een rijtuig, om statig te kunnen voorrijden. Als je bij een adellijke familie te dineren was gevraagd, kon je niet te voet gaan!

Het zal wel 20 jaar later zijn geweest, toen ik Van Deyssel in Brussel ontmoette, waar Elsie, nu de vrouw van onze gezant Mr. J.A.N. Patijn, enige Nederlandse literatoren te logeren had gevraagd, naar aanleiding van een huldiging van mevrouw Boudier-Bakker door de Vlamingen: Ina Boudier, Lodewijk van Deyssel, Kitty de Josselin de Jong en mij. Van Deyssel speelde nog altijd de grand seigneur, tot verbazing van het personeel, dat niet gewend was, zo uit de hoogte behandeld te worden; maar Elsie, even echt en gewoon als in onze studententijd, glimlachte om zijn eigenaardigheden en bleef zijn grootheid onverminderd bewonderen.

[p. 592]

Het moet voor haar, die altijd gretig en serieus op een gesprek inging, die, zoals ze het zo tekenend uitdrukte, niet ‘bellen blazen’ kon, een inspannend en vermoeiend leven zijn geweest, eerst als burgemeestersvrouw, toen als vrouw van een gezant en tenslotte als vrouw van de minister van buitenlandse zaken. Maar haar echtheid, haar cultuur en haar warme hart hebben het in elk milieu gewonnen. Ze had haar eigen stijl, natuurlijke distinctie en even natuurlijke eenvoud.

Het artikel, dat hier volgt, werd door Dr. Elisabeth Houtzager gevonden in de nalatenschap van professor Vogelsang; waarschijnlijk had Elsie het op zijn verzoek geschreven voor het tijdschrift, dat hij gedurende enige jaren redigeerde, en werd dat juist opgeheven, toen hij haar kopij ontvangen had. De redacteur van Maatstaf was bereid, het te publiceren, als ik een inleiding schreef, waardoor het in zijn tijd werd geplaatst. Wie haar gekend hebben, zullen het een vreugde vinden, nog één keer haar typische betoogtrant te mogen horen. En de jongeren zullen er zich niet van afmaken met de opmerking: ‘vieux jeu’. Want er is een spel, dat door alle tijden blijft boeien: het spel van de geest, nu eens luchtiger en dan weer wat langzamer en zwaarder gespeeld, met de vele mogelijkheden van wetenschap en schoonheid.

Annie Salomons

‘C'est le ton qui fait la chanson’

De belangrijkste factor bij het spreken is de Stem. ‘Natuurlijk’, zult ge zeggen, ‘met de stem vormen wij de klanken, die tot woorden en zinnen worden saamgevoegd, en door woorden en zinnen spreken wij.’

Jawel, maar zoo is het niet. Wij vormen niet woordklanken met de stem, maar wij vormen de stem tot woordklanken, tot woorden en zinnen, die wij, zeker, óók gebruiken om ons te doen verstaan, maar die lang niet het voornaamste zijn. Woorden zijn namen; met woorden kan ik alleen noe-

[p. 593]

men, en dan nog maar alleen die dingen, die ik herkend heb als behoorende tot een zekere rubriek. Als ik spreek noem ik zaken, begrippen, toestanden, werkingen, waaromtrent ik iets wil meedeelen; maar die mededeeling zelve gaat - in het spreken - buiten de woorden om.

Wanneer ik zeg: ‘ik heb mijn vaderland lief’, dan zal u uit die woorden mijn liefhebben niet blijken, alleen dat mijn geest tegenover die gedachte een zekere houding aanneemt [misschien van ontkenning]. De, mogelijke, daad, de toestand van het liefhebben bevindt zich daar niet in; die zingt het gemoed uit in de melodie van den zin, datgene wat wij toon noemen.

Wij zijn een wonderlijk mengsel van bewustheid en onbewustheid, van voelen en begrijpen. Het schijnt wel dat wij slechts dat volkomen kunnen, wat onbewust geschiedt en zelfs een nieuwe kundigheid is eerst ons werkelijk eigendom, wanneer wat bewust en met verstand is aangeleerd, weer in de onbewustheid is verzonken, en vandaar uit ‘van zelf’ doet.

Zoo met het spreken. Terwijl ons verstand bezig is de gewaarwordingen tot begrippen te klaren, en alleen rekening houdt met wat het be-grijpt en vasthoudt, om iedere bizonderheid naar zijn algemeenheid te rangschikken en met de onbepaalde namen van abstracties te benoemen, reageert het gemoed on-middellijk met de zekerheid van het onbewuste, op alle bizonderheden der gewaarwordingen, in de stem.

De stem is eens genoemd het ‘zintuig’ van het gemoed. Dat is een goede naam. Maar het is een zintuig, dat, uit den aard der zaak, juist andersom werkt als de andere zintuigen. Het zintuig van het gezicht brengt gezichtsindrukken naar binnen, het gehoor, de smaak werken evenzoo; maar het zintuig van het gemoed brengt gemoedsindrukken naar buiten.

Wij denken, dat wij stem voortbrengen alleen om klank te krijgen tot het vormen van woorden, en wijden al onze aandacht aan de veranderlijkheid van de klankholte, waarin wij bij scheutjes de stem laten vloeien. Maar die stem heeft kleur en kracht en bewogenheid al naar den toestand van het gemoed, en zonder dat wij er ons rekenschap van geven

[p. 594]

is de kwaliteit van de stem verschillend in elk deeltje van een woord.

Wij weten dat ook eigenlijk heel goed, dat bewijst het boven aangehaalde spreekwoord. Wij weten het zóó goed, dat wij er voortdurend op uit zijn al de verschillen in kracht, duur en toonhoogte te beluisteren, en zelfs herhaaldelijk den toon nabootsen om een gewenschte uitwerking te verkrijgen. Maar het allerfijnste schijnt toch nog buiten het machtsgebied van den wil te liggen, en als wij heel goed luisteren kunnen wij aan de klank van de stem toch altijd de onechtheid herkennen.

Bij schrijven is het een heel ander geval. Hier hebben wij niet anders dan woorden, en wij merken dan ook dadelijk een aanzienlijk verschil in het gebruik daarvan. Zelfs in het allergewoonste proza, een zakelijke mededeeling in een brief, een paragraaf in een leerboek, vindt men een geheel ander woordgebruik dan bij een dergelijke mededeeling mondeling gedaan. Om te beginnen zijn de zinnen beter afgerond: het begrip moet tot nog grooter klaarheid zijn gekomen, daar het bijna-begrepene niet door de stem kan worden aangeduid. Bovendien zijn meestal eenige plichtplegingen noodig, daar de stem niet de vriendelijke stemming en bedoeling kan weergeven. Bij dit soort van geschriften is trouwens het gemoed van den schrijver nauwelijks werkzaam, en men kan hier bijna spreken van wat Saran in zijn ‘Deutsche Verslehre’ noemt ‘reiner Akzent’. De toon, die er in te vinden is, is alleen afhankelijk van het zinsverband. Waar het gemoed, even, werkzaam optreedt om op zekere zaken nadruk te leggen, waar dus de houding van den schrijver tegenover den verstandelijken woordenzin moet worden uitgedrukt, geschiedt dit door leesteekens, of soms door zekere regelmaat in den zinsbouw, waardoor deelen, wier samenhang moet worden aangeduid, door gelijkheid als bij elkaar hoorend worden gekenmerkt.

Maar in een gedicht is de toon alles. Een gedicht is gevoel. Het spreekt niet over gevoel, maar het is het gevoel zelf. Een gedicht is iets dat gesproken is, en weer gesproken moet

[p. 595]

worden; zonder den toon is het eenvoudig niet te begrijpen.

Waar ik op neer wil komen is dit: de dichter moet in zijn woorden ook datgene vastleggen, wat in het spreken als een afzonderlijke begeleiding wordt vernomen. Hij gebruikt een heel ándere taal dan de gewone spreektaal; het is die inwendige taal, waarvan Scharten^*) zegt, dat zij ‘eveneens de klank [is], dien wij ìn ons hooren, voor wij hem met letterteekens gaan uitbeelden’. De woorden van den dichter zijn concrete dingen, terwijl de woorden van de gewone spreektaal abstracties zijn.

Eigenlijk zou men de heele zaak moeten omdraaien, en als men dan met alle geweld van vorm en inhoud wil spreken, met ‘vorm’ de beteekenis der woorden, met ‘inhoud’ hun klank, die den toon teweeg brengt, moeten aanduiden.

Neem een willekeurig, goed, gedicht, en zeg mij: wat is daarvan de inhoud.

Neem het sonnet van Kloos, dat begint:

‘Nauw zichtbaar wiegen, op een lichten zucht,
De witte bloesems in de scheemring...’

Is hiervan de inhoud, dat het avond is en lente, dat de lucht zacht gekleurd is en een vogel langs het raam vliegt. Neen immers. Dat is alleen de vorm, dien het gevoel van den dichter heeft aangenomen, het gevoel, dat in ieder woord beeft, en dat de ware inhoud is.

‘Alle kunst is min of meer visioen’. Zoo is het. Het visioen is de vorm, waarin wat binnen den kunstenaar leeft, zich buiten hem vertoont. Maar dàt het leeft, dat blijkt uit den toon.

De kunstenaar geeft dus niet alleen het beeld van zijn gewaarwordingen, maar hij objectiveert ook eenigermate zijn stem. Hoe? Wie zal het zeggen... Evenals hij plotseling bemerkt, dat door iederen indruk van buiten, in zijn hoofd de voorstelling ontstaat van iets anders, en hij nooit naar een beeld hoeft te zoeken, maar de volmaakte gelijkenis ziet binnen in zich, zoo bespeurt hij ineens, dat hij niet alleen meer beschouwt, maar dat hij spreken kan daarover, dat hij woorden kent en zinnen, die zeggen, wat hij ziet... En zoo

*) De Gids, februari 1911, blz. 228.

[p. 596]

verschijnt het gedicht in woord en beeld als een openbaring voor den kunstenaar zelf.

Er is niet veel anders van te zeggen, dan dat het vanzelf gaat, en dat het ook vanzelf móet gaan, om goed te zijn. Het is dezelfde on-bedachtzaamheid, hetzelfde onmiddellijk reageeren, waardoor men in het luid-op spreken den zuiveren toon treft, die den kunstenaar de woorden doet vinden - nl. vinden als gelukkige vondsten - die met hun klank hun beteekenis volkomen zuiver ondersteunen.

Of hij in proza zal schrijven of in poëzie, het is van te voren niet te zeggen, behalve misschien door de jarenlange ondervinding, dat zíjn visioen zich gewoonlijk op één bepaalde wijze verwoordt.

Wat is het wezen-lijk onderscheid tussen proza en poëzie? Iedereen voelt het, maar niemand weet het te zeggen anders dan de kunstenaar: door het een of het ander te maken.

Een van de eigenaardigheden van een vers schijnt intusschen te zijn, dat het even-wicht der deelen bijzonder duidelijk in het oor valt, en het dus gemakkelijk symmetrisch te schematiseeren is. Dit wil zeggen: de natuurlijke groei blijkt symmetrisch te zijn, en de gelijkmatige deelen zijn gemakkelijk van buiten af aan te toonen.

Want een gedicht groeit, nietwaar; het groeit naar de volmaking van zijn beginsel. Elk deel is als een takje van een linde, dat groeit tot de volmaking van dien schoonen kegel- of bijenkorfvormigen boom, die in het zaadje is begonnen. Maar zoals de eigenaardige vorm van de linde voortspruit uit het wezen van den boom, zoo komt ook de vorm van het vers voort uit zijn bijzonderen aard. Op tweeërlei wijze: ten eerste uit den aard van zijn ‘gedachte’, ten tweede uit den aard van zijn ‘geluid’. Een gedicht wordt geconcipieerd in een bepaalde samenstelling van gedachte, en in een bepaalden toon. Waarom meent ge dat iemand een sonnet maakt, anders dan omdat zijn ‘gedachte’ zich in dien vorm aan hem voordoet.

En hiermee is volstrekt niet in tegenspraak, dat in sommige periodes een bepaalde dichtvorm ‘in de mode’ is, of dat dichtvormen uit vreemde talen worden overgenomen. Het is

[p. 597]

hetzelfde verschijnsel als bij alle maken van ‘school’: een ziener, die zijn zienswijze aan anderen mededeelt. Zoo zijn in ons land na Kloos vele sonnetten gemaakt. - Of ook wanneer eens een ‘gedachte’ zoo gaaf was ontbloeid, dat de eenheid van vorm en inhoud voor ieder klaar-blijkelijk was, dan ging men wel eens de abstracties van dien inhoud en dien vorm als bij elkaar behoorend gevoelen. Zoo zijn na Homerus vele epische gedichten in hexameters geschreven.

Die abstractie van den vorm, dat is het metrisch schema; de vorm, dat wat men dan gewoonlijk vorm noemt, is de toon, het ‘psychisch geluid’ van den dichter. Het metrisch schema is eigenlijk zooiets als de teekeningetjes, die men in plantkundeboekjes vindt, om bv. het type van een getand blad te toonen.

Het metrisch schema staat tot den toon, zooals de grammatica sstaat tot de taal. Uit de taal kan men de grammatica abstraheeren; maar al kent men de heele grammatica van buiten, daarmee kan men nog geen taal maken. De ‘spraakmakende gemeente’ daarentegen brengt voortdurend, doordat zij het wezen van de taal in zich be-grijpt, de regels der grammatica in toepassing.

Maar ook, zooals een vreemdeling, die een taal alleen uit de grammatica en door het spreken van anderen kent, hen, wier moedertaal zij is, zal meenen te betrappen op grammatische fouten, zoo zal de vreemdeling in de kunst, die de inwendige taal alleen heeft bestudeerd bij anderen en uit de prosodie, hen, die die taal van nature spieken, op metrische fouten betrappen. Bij beiden is de oorzaak dezelfde: de taal is hun vreemd, d.w.z. zij is de uitdrukking van een andere beschouwing der dingen, dan die zij kennen en die in hun taal wordt uitgedrukt. Vandaar een oogenblikkelijk niet begrijpen van het verband tusschen die taal en de taalkunde, en daardoor van de eigenlijke bedoeling van den spreker.

Een van de fouten, waarop men op die manier een dichter kan betrappen, is een tegenspraak van metrum en toon, of, zooals men meestal zegt, van metrum en accent. Men spreekt dan van ‘doorbreking van het metrum’ of van ‘schwebende Betonung’. Het feit, dat die ‘schwebende Betonung’ bij

[p. 598]

bijna alle goede dichters voorkomt, moest ons eigenlijk al tot voorzichtigheid manen, en ons wijzen op de mogelijkheid, dat het misschien de aanwijzing is van een wezen-lijke fijnheid van dezen toon, dien wij niet dadelijk begrijpen.

Waneer wij spreken van tegenspraak tusschen metrum en accent, dan bedoelen wij daarmee metrum en woordaccent, en wel ‘reiner’ woordaccent. Maar ‘reiner’ woordaccent bestaat niet, het is een abstractie. Er is geen gesproken zin denkbaar, waarin niet de woorden, hoe weinig dan ook, de bewogenheid van het gemoed overnemen. De tegenspraak van metrum en ‘reiner’ woordaccent nu wijst op een heel bizonder bewogen woordaccent, waarmee het metrum wel degelijk in overeenstemming is.^*)

Als voorbeeld diene de bekende regel van Vondel:

‘Hollandsche Maeghden, vlecht Oranje met laurieren’

Deze regel is in jamben geschreven ◡ - ◡ -. Daarmee in strijd is de uitspraak van ‘Hollandsche’, zooals men die gewoonlijk hoort, wanneer men b.v. zegt Hollandsche boter, Hollandsche steden, Hollandsche kaas. Sommigen scandeeren dan ook: Hòllandsche Maeghden, en spreken consequent, van doorbreking van het metrum. Mijns inziens is dat echter een vergissing, die den heelen regel zijn bekoring doet verliezen. Om te begrijpen, wat ik bedoel, bedenke men dat de jambische versmaat wel aangeeft, dat telkens van twee lettergrepen de laatste absoluut zwaarder moet zijn, maar niet hoeveel het verschil tusschen beide is. Bij de ‘schwebende Betonung’ nu is de bedoeling, dat beide lettergrepen bijna even zwaar zullen zijn, alleen de tweede iets zwaarder.

Ik lees aldus:

‘Hòl-lándsche Máeghden...’

Dat beteekent heel iets anders. Dat beteekent niet: Hollandsche meisjes, tegenover b.v. Friesche meisjes, maar dat beteekent: ‘-Maagden, dat is: het liefelijkste dat een land kan opleveren; en dan nog wel Maagden van Holland, van dat schoone groene land, dat ons vaderland is en waar zoo bitter om is gestreden; liefelijke jeugd van dit dierbare land, daar is iets heerlijks voor U te verrichten!’ Een verrukking en een

*) vgl. Saran, ‘Deutsche Verslehre’ blz. 204 vlg.

[p. 599]

streeling ligt er in den toon. Ik vind, dat voor mijn meening pleit, dat het motief van dien toon zich herhaalt in ‘Oranje’ en ‘laurieren’, wanneer men leest:

‘Hòl-lándsche Máeghden, vlecht Ò-ránje met laù-riéren’

Men voert hiertegen aan, dat de dichters in dien tijd zulk een tegenspraak als een fout beschouwden. Ik vind, dat dat heelemaal niets bewijst. Iedereen, die zijn moedertaal zuiver spreekt, is daarom nog niet in staat een grammatica van die taal op te stellen. Zoo heb ik eens iemand, die toch waarlijk wel tot de ontwikkelden mag worden gerekend, in allen ernst hooren zeggen, dat hij altijd sprak van ‘kouzen’ [om te bewijzen dat s tusschen twee klinkers als z werd uitgesproken].

Hoe meer iets vanzelf gebeurt, hoe moeilijker het is de regels van dat gebeuren te vinden, en naar mijn meening is het een bewijs van het dichterschap van die 17e-eeuwers, dat zij, tegen hun eigen theorieën in, toch zulke mooie verzen maakten, en zoo zuiver den toon troffen.

Want zonder den toon is een gedicht geen gedicht; hier geldt meer dan ergens: c'est le ton qui fait la chanson. En het is mijn heimelijke overtuiging dat alle zgn. versieringen van een gedicht, evengoed als de verdeeling in zware en lichte lettergrepen, hun bekoring daaraan te danken hebben, dat zij de stembuiging, misschien zelfs eenigermate den stemklank van den dichter objectiveeren.