Maatstaf. Jaargang 5

[p. 741]

P.J. Meertens
Magie en folklore in Achterberg's ‘Spel van de wilde jacht’
Een poging tot toelichting

Bij de Romeinen betekende carmen zowel gedicht als toverspreuk, en in zekere zin is elk gedicht, dat waarachtig gedicht bedoelt te zijn, een toverspreuk en dus elk dichter een magiër. Met het woord tracht hij macht uit te oefenen over zijn medemensen, die hij in de tovercirkel van zijn gedicht wil biologeren. Bij de ene dichter gelukt dat beter dan bij de andere; zowel in potentie als in het bewustzijn is het magische element van de poëzie en in 't algemeen van elke kunstuiting bij de ene kunstenaar sterker dan bij de andere. In het werk van Achterberg is het zo opvallend dat het in vrijwel elke bespreking daarvan ter sprake komt. Nooit tevoren heeft in onze letterkunde een dichter zozeer de magie van het woord bedreven als hij, voor wie het woord het oerelement is, de scheppende kracht waaruit het leven geboren zal worden zoals het eenmaal op het woord van de Schepper geboren werd; als hij voor wie het woord bij God is, en God is.

Achterberg heeft zijn Spel van de wilde jacht in opdracht van de Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen geschreven. Zijn opdracht hield in: het schrijven van een gedichtencyclus over een folkloristisch onderwerp. Deze opdracht aanvaardend, heeft hij daarvoor het motief van de wilde jacht gekozen, een motief dat zich moet hebben opgedrongen aan de dichter, die immers eenmaal schreef:

Jacht op de vonk der verzen en een vrouw;
eenzelfde wezen, dat, de horizonnen trouw,
ontwijkt, ontwijkt... o nachten van genade
waar ik het eeuwig wild in d'ogen schouw

en die in deze regels het wezen van al zijn poëzie samenvatte.

De wilde jacht is in de folklore de tocht van het leger van geesten, dat vooral in de zgn. twaalf nachten, de tijd

[p. 742]

tussen Kerstmis en Driekoningen, in stormachtige vaart onder jachtgeschal en hondengeblaf door de lucht trekt. Men is het er niet over eens of men er de zielen der afgestorvenen in moet zien, die eenmaal in het jaar naar de aarde weerkeren, dan wel duivels of boze geesten, maar in de primitieve gedachtenwereld, waaruit dit fenomeen ontstaan is, is de grens tussen beide nauwelijks aanwijsbaar, zodat deze vraag ons geen zorg behoeft te baren. In elk geval heeft deze wilde jacht iets te maken met het dodenrijk en de onderwereld, de verblijfplaats der gestorvenen, die in al het werk van Achterberg een grote betekenis heeft omdat het de verblijfplaats is waar de gestorven geliefde vertoeft, de Eurydice die hij als een andere Orpheus tot de aarde terug wil brengen, en die hem altijd weer ontwijkt, ontwijkt.

Van der Leeuw heeft de magie als een autistische levenshouding gekenschetst, een houding die de wereld naar binnen projecteert en haar zodoende beheerst. In de magie is de ‘Wille zur Macht’ onbeperkt, in de wereld van de magische mens heerst alleen zijn wil. Het Spel van de wilde jacht is van deze levenshouding een typische uiting, en onder al het werk van Achterberg waarschijnlijk wel datgene waarin deze magische levenshouding het duidelijkst haar uitdrukking heeft gevonden. De religieuze mens bidt en smeekt en onderwerpt zich tenslotte aan de goddelijke wil; de magische mens legt zijn wil op, dwingt af wat hij te bezitten wenst, en of dit al of niet het gewenste gevolg heeft doet daarbij niet ter zake.

Achterberg heeft dit werk geschreven in de vorm van een toneelstuk, een spel, compleet met een voor- en een naspel en met entr'actes, en zelfs heeft hij er, als ware het een middeleeuws spel, een sotternie op laten volgen. In zekere zin ìs het trouwens een middeleeuws spel, een spel van sinnen zoals de laat-middeleeuwse rederijkers ze plachten te vertonen, met allerlei allegorische personen: in dit spel de jachtopziener, de huisknecht, de tuinman, de rentmeester, de chauffeur, de huisbewaarder, elk een aspect van de dichter, die in dit spel als de heer van het landgoed optreedt, maar die in elk der andere spelers telkens een andere zijde van zijn persoonlijkheid onthult.

[p. 743]

Het eerste bedrijf speelt op het landgoed, het tweede in het bos, het derde op reis: een decor dat men op het werkelijke toneel niet gemakkelijk zou kunnen voorstellen, wat overigens maar een bijkomstige bijzonderheid is, vooral wanneer men bedenkt dat dit spel zich tenslotte in de onwerkelijke sprookjessfeer afspeelt.

Al in de proloog is er sprake van de magische toverspreuk [7]^*, het dichterwoord waarmee de dichter heel dit spel naar willekeur kan oproepen en weer in het niet laten verdwijnen. In feite is het dus niet anders dan een magische bezwering, in de eerste plaats om de gestorven geliefde althans voor een korte spanne tijds tot het leven terug te roepen, in de tweede plaats ook om het gestorvene, het in de herinnering begraven jeugdbeeld van de dichter op te roepen en opnieuw gestalte te geven. Achterberg is op het platteland geboren en opgegroeid onder de patriarchale verhoudingen die ons steeds meer als onwerkelijk aandoen. Hij is groot geworden in de schaduw van ‘Beau Lieu’, het kroondomein, het natuurreservaat van het eerste bedrijf. ‘Wild van de dood’ heeft hij de gestorven geliefde in de bossen van dit landgoed teruggebracht [12]. De droom is werkelijkheid geworden en deze werkelijkheid wordt geconstateerd aan het tijdsbegrip, zoals de tijd zelf gemeten wordt aan de zang der vogels. Hier hoort hij krachtens afkomst en geboorte thuis [13]; ook hij heeft immers eenmaal de streektaal gesproken, en de folklore, dit geslacht van boeren eigen, zal hem de woorden schenken die het tweegesprek, de ontmoeting met de geliefde, mogelijk zullen maken. Hij heeft een claim op dit gebied, al is het dan ook een zwevende claim [14]: als hij naderbijkomt blijkt er schrikdraad omheen te zijn gespannen, en de kamerruimte van weleer heeft geen muren meer, maar ligt onder de blote hemel, want dit alles is geen werkelijkheid, alleen maar herinnering. In dit landschap van herinnering roept hij de linde op, in de Griekse mythologie de heilige boom waarin de dryaden wonen; verwijdert hij er zich maar ver genoeg

* De tussen haakjes geplaatste cijfers verwijzen naar de bladzijden van de bundel.

[p. 744]

van, dan is het alsof die linde een vrouw, de vrouw is, in een zo reëel beeld dat men zou wanen het op een foto te kunnen vastleggen, zo reëel dat ze uit de blinde bres der natuur de dichter tegemoet schijnt te komen. Deze hallucinatie leidt het hoogtepunt van het eerste bedrijf in, dat aangeduid is met de naam van de berg der verheerlijking, Tabor [16]. De dichter voelt zich opgevoerd van de aarde, die hij beneden zich ziet liggen als een gestrekt laken waarop hij vee ontwaart; hij zal wel gedacht hebben aan het visioen van Petrus uit de Handelingen der Apostelen [X, 11-16]. Maar na deze extase komt de realiteit, in de persoon van de jachtopziener [17], die ons terugbrengt naar het decor waartegen dit gebeuren zich afspeelt: het landgoed waarvan de dichter de bewoner is en waar hij de jachtopziener tegenkomt. Die deelt hem met schroom mee dat er dikwijls één hert meer is dan hij zou moeten tellen. Zo wordt de dichter, in zijn geest nog op de Tabor vertoevend, op haast ruwe wijze geconfronteerd met de werkelijkheid. In zijn siësta - de slaap - ziet hij in de droom - de tekenfilm - Diana de meute achternajagen [18], maar er ìs geen meute, er is ook geen wild, er is alleen het gras, dat reusachtig hoog rondom het huis opschiet zoals het rondom het kasteel van Doornroosje opschoot. Uit de droom ontwaakt ziet hij de huisknecht staan [19], het geweten, de nuchtere Sancho Panza van deze wereldvreemde Don Quichotte, die hem tot de werkelijkheid terugroept en hem vertelt wat er tijdens zijn slaap gebeurd is [20]. Het tuinbeeld dat de heer heeft laten plaatsen om zich voor hallucinaties te vrijwaren, blijkt in de slaap verdwenen te zijn, en als de huisknecht, op de bel afgaande, hoopt - andere Pygmalion - dat het beeld tot leven zal zijn gekomen [Nooit stond de freule mij zo voor de geest], blijkt het een illusie te zijn. Het tweede personeelslid, de tuinbaas [21], is de exponent van het aardse, het materiële; de bladaarde valt hem van de vingers. Hij kan de bloemen noemen naar de namen die ze in een heidense taal dragen, een taal die zijn heer niet verstaat. Ook de tuinman heeft het niet, en teleurgesteld keert de heer zich ook van hem af. Magiër als hij is wil hij de radiotelescoop in Dwingelo afdwingen wat het oog niet kon zien: de idee

[p. 745]

[22], al weet hij dat de mogelijkheid daartoe zo gering is als het spel van het licht in een raam [23], als het gevoel zoals ons dat bij het ontwaken kan bevangen, dat er iets gebeurd is, en misschien was het alleen maar een bewegen in de slaap. Toch is er iets, klein als een speldeknop, dat aanstalten maakt om te worden en dat ons daardoor in een milde stemming brengt. De nieuwe dag, vol voornemens, brengt de recreatie [24], de nieuwe schepping. De magische bezwering zet zich voort tegen weerstanden in; groot en reëel staan in de prille ochtend aan de slotpoort de heraldieke welpen, die zich in het weerlichten als klimmende leeuwen tegen de hemel aftekenen. Het licht loopt ongebogen door [de brekingsindex een], het leven staat op een kier, er is nog altijd een mogelijkheid opengebleven. Wel trachten de schikgodinnen het gezochte wild, de nagejaagde geliefde verre te houden van het huis [26], maar de dichter blijft haar zien als de altijd eendere abstractie, de idee immers van de geliefde. Ook de rentmeester [28] kan het deficit al evenmin vinden, en zo is er dan alleen nog uitredding te verwachten van het proces-verbaal: het woord zal het tekort redden, want het dichterwoord bezit magische kracht, het heeft het nagejaagde vastgelegd en het daardoor gestalte gegeven.

In het eerste bedrijf was de idee [het onmogelijke, het onbereikbare na te jagen en het te treffen] statisch [Bij huis], in het tweede bedrijf wordt ze geconfronteerd met het sacrale [In 't bos: het bos, de ‘kerk van ongekorven hout’, was bij de oude volkeren de plaats waar de heilige handelingen werden verricht]. Aanvankelijk lopen alle beelden kris kras door elkaar [35], de jager kan zich niet aan de regels van het weidspel houden, maar dwaalt ‘onweidelijk’ door bos en beemd. Daar geeft de geliefde hem het teken om de laatste stap te zetten, en als in een sprookjesdroom komt hij dicht nabij de overzijde, maar nog juist niet er in. Als hij daar gekomen is hoort hij haar heengaan, ‘bijna voor de grap’; zij staat immers ‘onder een hoog beschermheerschap’. Boven het Sticht - de stad der ‘vastigheid’ - staat alreeds de wassende maan, voorafschaduwing van de maangodin. De bossen gaan ‘onbezoldigd dicht’:

[p. 746]

dichter en natuur hebben elkaar tenslotte toch niet gevonden. En nu komt in dit boslandschap Hecate, de maangodin [36], aan wie hij als Trivia het triviale offer van een pluimstaart brengt. Dit konijn is geen kat in de zak, want de wisseldaalder heeft tegenover Trivia zijn macht als zodanig verloren. Zo nuttigt zij het haar gebrachte offer terwijl de dichter intussen om haar bezig te houden de boerse, triviale zevensprong danst. Dit alles is weinig serieus; niet van Trivia immers verwacht hij de uitkomst, evenmin van Artemis, haar hogere alter ego, maar van de ‘onbekende God in Griekenland’ [Handelingen 17:23]. Deze God is niet in het land, maar in het onland [38] en daar ontmoet hij hem zoals Hubertus hem ontmoette. En als ook hij, erfgenaam van de jachtinstincten van zijn voorgeslacht [de achterlader van zijn oudoom], het hert wil schieten, herinnert de heilige hem eraan dat God al eerder gekruisigd is. De jachttijd is al gesloten. Het hoogtepunt van dit tweede bedrijf is tegelijk het eind ervan: op de berg Horeb [39] openbaart God zich, als eertijds aan Mozes, nu aan hem. Het is een heilige plaats waarop ze zich bevinden, Hubertus en hij, en daarom ontschoeien ze hun voeten, daarom vlucht de vos, de duivel, weg, en zelfs Christus, het hert buigt zich neer voor God de Vader, die zijn goddelijk spel met de mens speelt [getroffen door Gods kinderkatapult]. Hoe kan men God anders benaderen dan als een gek? vraagt de dichter, en we denken aan een regel uit een gedicht van Nijhoff: ‘Ik werd een gek, die bloed van liefde vroeg’.

In het derde en laatste bedrijf moet de idee het afleggen tegen de werkelijkheid en ten onder gaan. Van die ondergang is de tweede entr'acte de aankondiging. De heer gaat op reis om de idee te achterhalen, maar het gelukt hem niet. Aan het begin van die reis staat de figuur van de chauffeur [47], evenals de andere leden van het huispersoneel een facet van de dichter, dienaar en evenbeeld, gelijke en rivaal. Met hem komen we in de folkloristische sfeer: zijn bruiloft is een ouderwetse dorpsbruiloft, compleet met versierde zwepen, rijtuig en koetsier [48]. Het tweede meisje dat hij trouwt dankt haar geluk aan de godspenning, het symbool

[p. 747]

van de huurverbintenis die zij heeft aangegaan, en haar man mag haar voor zichzelf houden, behoeft haar niet voor de eerste nacht af te staan aan de heer, want het jus primae noctis is niet meer van kracht. Zo blijft deze eenzaam achter wanneer de chauffeur de huwelijksnacht beleeft; hij kan zich alleen maar onderwerpen aan de verboden toegang en zich troosten met de overweging dat hij toch geen dertiger meer is. Hem blijft de herinnering, die intact blijft [49], en de droom [50]. Na deze beide ‘geheugenverzen’ brengt de hyade, de vijvernimf, ons weer in het bos terug [51], het norse dennenbos dat de geliefde nu voor altijd vrijlaat. Kaboutervolk zwoegt met haar garderobe. De dichter, die zich tegenover haar als een oude man gevoelt, kan haar slechts een afscheidswoord toemompelen. En als Mozes, die van de berg Nebo wel het beloofde land mocht aanschouwen, maar er niet mocht binnengaan, gevoelt hij zich eenzaam, steeds verder weg van het landgoed waar zijn tehuis is, met de lege wildbaan, waar alles op afbraak wijst [52]. Het woord kan de geliefde niet meer tot leven wekken; zij kan zich nog alleen maar aan hem vertonen zoals de vis onder water zich vertoont, die door de straalbreking ergens anders schijnt te zijn dan in werkelijkheid het geval is [53]. In dit abstracte gedicht bepaalt de dichter opnieuw zijn plaats tegenover de geliefde, de jager tegenover het nagejaagde maar nog altijd niet getroffen wild. Nog kan zij doen alsof zij leeft: de dichter, immers op reis, kan menen haar in het theater te zien optreden, al vraagt hij zich dan wel af wie haar rol speelt. En daarmee treedt, als bij de rochade in het schaakspel, een hele nieuwe constellatie, een positieverwisseling van ruimte en tijd op, als in de droom en het sprookje mogelijk is [55]. Opnieuw treedt de magiër, alleen aan de Zon, God, schatplichtig, op om als met een vergrootglas de tijd van weleer nabij te brengen [56]. Een normale doorgang tussen heden en verleden is er echter niet; daartussen hangt een ondoorzichtig gordijn [57]. Het beeld van de reis komt nu goed op gang. Aanvankelijk gaat het mis [Buiten de kap trekken de spoorrails krom], maar al spoedig gaat het beter dank zij het feit dat de spoorwegmaatschappij de dobbelstenen van het lot gunstig heeft gewor-

[p. 748]

pen [58]. Nu de geliefde niet hier te vinden is, is de reis trouwens het enige middel om haar op te sporen. De bossen [uit het eerste bedrijf] schuiven alvast naar voren om haar in te lossen. Die reis voert naar Zwitserland, het land der bergen waar de elfenkoning regeert [59], en dan de bergen overheen, waar de tijd het einde aan het begin[sel] staat te verkondigen, d.i. de poging om de verhouding tussen het gij en het ik, de nagejaagde geliefde en de dichter, gaande te houden [60]. Tenslotte wordt hij zich in de woestijn de verandering bewust die zich in hem heeft voltrokken nu hij op reis is gegaan [Het cyclotron heeft ons atoom gespleten]; alles wat hiervóór gebeurd is, heeft die verandering teweeggebracht; de eenheid is verbroken, de plaats die de geliefde in zijn gemoed innnam, verdwijnt en wat overblijft is slechts de geboortemoet, het menselijk tekort, het verlangen hetzij naar eenwording met de kosmos, hetzij naar de veiligheid van de moederschoot. De dichter wordt, om het met een aan de mystiek ontleende term te zeggen, ontledigd en als een nieuw mens herboren, als in de initiatie van primitieve volken. Maar wanneer hij terwille van deze nieuwe mens [voor zijne zaken] op reis moet, ontmoet hij in de voorhof van de witte stad - de stad van de witte magie - opeens de gezochte, het nagejaagde wild. De splijting van het atoom heeft een kettingreactie teweeggebracht [61].

En daarmee is de reis geëindigd, het jachtdoel bereikt, want de ontmoeting heeft plaats gevonden. Er bestaan nu geen conflictverhoudingen meer tussen heer en personeel, en rustig kan hij de bruiloft van de chauffeur en het tweede meisje bijwonen; alle gasten zijn zijns gelijken. Het personeel heeft voor de grap het tuinbeeld op de feesttafel gezet als om hem ervan te overtuigen dat het werkelijk maar een tuinbeeld is, en niet de geliefde vrouw. De heer zit aan het hoofd van de tafel, overtuigd dat hij gehandeld heeft zoals hij meende te moeten handelen [Hem treft geen blaam in de geschiedenis]; de vingertoppen van de dichter echter zijn met inkt besmeurd: het bewijs dat hij in zijn doelstelling tekort is geschoten [62]. ‘De wilde jacht’ is nu als schilderij in de hal van ‘Beau Lieu’ opgehangen. Voor de nagejaagde en tenslotte toch gevangen geliefde blijft niets anders over

[p. 749]

dan zich met dit schilderij, d.i. het gedicht, te vereenzelvigen om er solidair mee te blijven. Het meubilair onder de hoezen - de nuchtere werkelijkheid - vindt het maar gek [65].

De sotternie heeft zo min met dit Spel van de wilde jacht te maken als de middeleeuwse sotternie met het drama waarop het een toegift was. Het is alleen maar een groteske terugslag op het onmogelijke, in de realiteit van alle dag.

Achterberg heeft in deze bundel zowel autobiografische jeugdherinneringen verweven als folkloristische gegevens, waarvan hij er zich wellicht enkele uit zijn eigen jeugd heeft herinnerd. Dit folkloristisch element is overigens maar van bijkomstige aard, in tegenstelling tot het magische, dat zelfs de sleutel is tot het verstaan van deze, zoals van vrijwel alle verzen van Achterberg. Van het begin tot het eind ziet men de dichter, de heer van ‘Beau Lieu’, de situatie beheersen, de omstandigheden naar zijn wil regelen, figuren oproepen en ze weer in het niet laten verdwijnen. Maar tegelijk ligt dit alles in de droomsfeer. De dichter heerst niet vrijmachtig over lot en leven, moeizaam redt hij zich van de ene situatie in de andere, telkens opnieuw dreigt alles mis te lopen, mislukking volgt op mislukking, tegenstander op tegenstander, maar de magiër van het woord vindt steeds weer nieuwe woorden en schept steeds weer nieuwe beelden om de jacht te kunnen voortzetten, tot tenslotte het wild getroffen is.

In het raam van zijn opdracht heeft Achterberg in deze gedichten een ruimer gebruik gemaakt van bepaalde motieven dan in zijn vroegere werk het geval is, hoewel ze ook daarin allerminst ontbreken. We rekenen daartoe niet het hoofdmotief, dat van de wilde jacht, omdat dit maar een bepaalde vorm is van de altijd weerkerende strekking van al zijn werk. Dit motief voerde in deze vorm of onder deze naam als vanzelf tot de legende van Sint Hubertus, de goddeloze jager die door het Hert bekeerd werd [38-39]. Al eerder heeft Paul Rodenko erop gewezen dat Achterberg's worsteling om het definitieve woord, om de redding van de geliefde, tegelijk een worsteling om God is.

Een aparte plaats neemt het pastorale element in deze bundel in, een element dat trouwens sinds ‘Afvaart’ [1931]

[p. 750]

nooit ontbroken heeft in het werk van Achterberg. Als de dichter met zijn magische bezwering het decor heeft laten verrijzen, de buitenplaats in het kroondomein, veilig afgegrensd door afrastering, brandsingels, een wal van eikenhakhout en borden verboden toegang [11], herkent hij het verrast als het landschap van zijn jeugd, een landschap dat hij krachtens herkomst en geboorterecht mag betreden [13], het land waar zijn ‘stokoud voorgeslacht’ heeft geleefd en gewerkt op de hofstee met het spreekwoord op het hek, en waar nog het vertrouwde dialect wordt gesproken dat hij zich uit vroeger dagen herinnert [Folklore zal behoedzaam langs de aarde de klanken uit uw tongval samenlezen, om weer te komen tot een tweegesprek], het hallali der jagerstaal, ‘dat zich bestendig met de streek vervlecht en zijn taaleigen heeft’. In dit land kent men nog het geloof aan de wisseldaalder [6; een daalder die, hoe dikwijls ook uitgegeven, altijd weer in de zak van de eigenaar terugkeert; de duivel geeft hem op drie- of viersprongen aan zijn onderhorigen], daar wordt nog de zevensprong gedanst [37], daar geeft men bij het in dienst treden van boerenmeiden en -knechten nog de godspenning [48], daar viert men de bruiloft nog naar de oude trant [48, 62] en daar leeft zelfs de herinnering nog voort aan het jus primae noctis [48], het recht van bruiloftsavondkout, zoals Van Lennep het meer kies dan duidelijk omschreef.

De dichter van ‘Doornroosje’ [1947] en ‘Sneeuwwitje’ [1949] had al eerder blijk gegeven van een zekere voorliefde voor het sprookjesjargon. Ook hier ontmoeten we het gedienstige kaboutervolk [51] en de elfenkoning [59], die zijn toestemming moet geven om nadat de draak verslagen is [d.w.z. nadat alle tegenstand gebroken is], en wel met harde hyperbolen [d.w.z. met oersterke, als het ware overdreven woorden], tot de schat te geraken die in het dodenrijk begraven ligt. Maar een veel grotere plaats neemt de Griekse mythologie in, wat begrijpelijk is bij een dichter in wiens werk de mythe het centrale punt is. De commentatoren van Achterberg hebben daarop dan ook herhaaldelijk gewezen. De mythologische figuren uit het Spel van de wilde jacht zijn vrijwel allemaal vrouwen, en er is weinig begrip voor

[p. 751]

nodig om vast te stellen dat ze, welke functie ze overigens nog mogen bezitten, daarnaast ook nog schijngestalten zijn van de vrouw. De belangrijkste is Hecate, een der meest gevreesde godinnen der Grieken, heil- en onheilbrengend te zelfder tijd. Zij heeft drieërlei gestalte [Ik zag u staan in d'encyclopedie, heilige Hecate, gij alle drie; 37] en beheerst drieërlei gebied [Hemel en hel plus onderwereld wachten uw bevel; 37]: als Hecate is zij de godin van de onderwereld, als Selene maangodin en als Artemis/Diana de godin van de jacht. Haar beeld, dikwijls met drie hoofden of lichamen voorgesteld, werd op kruiswegen vereerd; daar werden haar spijzen van geringe betekenis geofferd en tengevolge van deze verering kreeg zij ook de naam van Trivia, de godin der driesprongen. Er zijn verschillende redenen waarom men haar in dit spel kon verwachten: als godin van het dodenrijk, maar ook als godin van de jacht, en tenslotte nog als de tover- of spookgodin die, vergezeld van haar huilende honden, in het holst van de nacht rondwaart over de graven, waardoor zij als het ware een parodie van de wilde jager is. We ontmoeten haar het eerst als Diana [18], de meute achternajagend, dan als maangodin [Het is wassende maan boven het Sticht; 35] en onmiddellijk daarop als Hecate [36], die zich op de viersprong heeft opgesteld en [als met een lasso] een wijde kring om zich heen heeft geslagen, waarbinnen niemand mag treden [de bancirkelslag in de natuur], tenzij hij haar vooraf een offer heeft gebracht. Daarbinnen heerst dus de wet van het taboe [De bossen worden overal taboe]. De dichter brengt haar het offer, d.w.z. aan Trivia [37], het triviale offer van de pluimstaart; ernstig neemt hij deze triviale godin niet, want niet van haar verwacht hij uitkomst, noch van haar hogere verschijningsvorm Artemis/Hecate, noch ook van de mythische jager Orion, die met zijn hond [de sterrehond zit op de horizon] onder de sterrenbeelden is opgenomen en dus voortreffelijk in het kader van de wilde jacht past. De maan, kort tevoren nog wassend, is nu vol geworden en daarmee is de tijd aangebroken die zich bij uitstek voor magische handelingen leent. Hemel, hel en onderwereld wachten het bevel der godin af, en de dichter smeekt haar toch niet ‘de

[p. 752]

hele santekraam’ te schand te maken ‘bij d'onbekende God in Griekenland’, het Hert van Sint Hubertus. De ironie van dit verzoek ontgaat ons niet. Aan de Griekse mythologie is ook het beeld van Orpheus ontleend, zingende terwijl de bijlen het norse dennenbos omhakken om de geliefde vrij te laten [51]. Zoals hij eenmaal door zijn gezang de gestorven geliefde uit de onderwereld terugverkreeg, ondersteunt hij nu door zijn zingen deze nieuwe poging tot bevrijding. Verder zijn er dan nog de nimfen: de dryade die in de heilige linde woont [15], de najaden, in de ochtendschemering ijlings naar hun bronnen weerkerend [31], en de oreade die in het gouden binnenste der bergen huist [59]. Het leger der luchtgeesten, het sylfidenheir [36], dat met de geliefde is heengesneld, is aan het systeem van Paracelsus ontleend.

Men zou tenslotte nog de vraag kunnen stellen of dit spel een periode in het werk van Achterberg afsluit, nu het doel dat hij zich zowel in dit als in zijn vroegere werk gesteld heeft, bereikt is. Men kan deze vraag alleen bevestigend beantwoorden, zoals Paul Rodenko deed, wanneer men uit het oog verliest dat de magiër een autonoom tovenaar is, niet gebonden aan de wetten der natuur, laat staan aan die van de logica. De geliefde mag dan in de stad der witte magie teruggevonden zijn, dit behoeft immers nog niet uit te sluiten dat de dichter-magiër niet vroeg of laat een ouder uitgangspunt onder zijn toverstaf zou vinden.