Maatstaf. Jaargang 5
(1957-1958)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 708]
| |
Paul Rodenko
| |
[pagina 709]
| |
poëzie betekent - te vergelijken in zekere zin met de publikatie indertijd van T.S. Eliot's The Waste Land [en in dit opzicht door de kritiek schromelijk miskend] -, en in de tweede plaats subjectief, van de lezer uit gezien, die voor de keuze gesteld wordt òf dit hele ‘Spel’ begriploos langs zich heen te laten gaan [en op zijn hoogst een aantal afzonderlijke gedichten uit de cyclus te waarderen] òf zozeer door de machinerie van het ‘Spel’ in beslag genomen te worden dat hij voor hij het beseft al geen toeschouwer meer is maar medespeler die geheel ‘opgaat’ in het gebeuren als in een persoonlijk avontuur; het is een gebeurtenis die hem ‘overkomt’ en die hem dus dwingt tot handelen, initiatieven nemen, projecten maken; op het intellectuele plan: ‘interpreteren’ [hetgeen inhoudt: alles erbij slepen wat tot dit doel dienstig kan zijn]. Interpreteren is een bezigheid die in kwade reuk staat: men hoort een kunstwerk te ‘ondergaan’, niet te ontleden, uit te pluizen; en ook wanneer het ontleden, bij een bijzonder ‘moeilijk’ kunstwerk bijvoorbeeld, legitiem is, dan toch alleen als voorbereiding, als propaedeuse, opdat geen intellectuele lacune het ‘ondergaan’ van het kunstwerk in zijn totaliteit stoort. Interpreteren in bovengenoemde zin, het ervaren van het kunstwerk als een gebeurtenis die de lezer ‘overkomt’, een persoonlijk avontuur
waarbij hij handelend, initiatieven nemend, projecten makend moet optreden, is geen propaedeuse meer maar vormt een integrerend bestanddeel van het beleven van het kunstwerk als zodanig. Bij Achterberg heeft de lezer als het ware het gevoel dat het gedicht niet ‘af’ is zonder hem, dat hij erbij betrokken is, dat hij er ook iets aan moet doen; en niet omdat hij het gedicht als een tekort ervaart, maar eenvoudig omdat hij er op een of andere manier ‘bijhoort’, omdat er zulke fundamentele realiteiten in het spel zijn dat hij als mens voor deze zaken mede verantwoordelijk is, of als men wil: dat hij meegezogen wordt in een sfeer waarin de ‘participation mystique’ opperste gelding heeft en waarin de scheiding tussen subject en object, tussen lezer en gedicht is opgeheven omdat alles met alles in verband staatGa naar voetnoot*; hij is geen lezer, geen buitenstaander, maar deelhebber: hij | |
[pagina 710]
| |
participeert in het gedicht, sterker nog: hij is in zekere zin het gedicht. Dit laatste is geen extravagante vergelijking maar komt nauwkeurig overeen met de fundamenten zelf waarop de poëzie van Achterberg is opgebouwd; de lezer neemt precies die plaats in die Achterberg - of beter: de creatieve logica van het gedicht - hem heeft toegedacht. Het zou in dit verband te ver voeren deze opmerkingen aan de hand van een analyse van Achterberg's oeuvre te staven, maar laat ik er in het kort dit van zeggen. Een aantal jaren geleden heb ik in een essay [in de verzamelbundel Commentaar op Achterberg] gewezen op de paradox dat Achterberg, wiens poëtisch avontuur toch een zo bij uitstek ‘eenzaam avontuur’ lijkt, elk van zijn bundels van een opdracht voorziet, hetgeen de indruk wekt dat hij steeds op zoek is naar ‘medestanders’, dat hij op zijn tocht ‘voorbij de laatste stad’, op zoek naar de gestorven geliefde, niet alleen ‘maan en bossen’ maar ook de lezer - gerepresenteerd door de ‘ausgezeichnete’ lezer aan wie de bundel wordt opgedragen - bij zich in wil schepen. Ik trachtte dit te verklaren door aan te nemen dat Achterberg als het ware getuigen nodig heeft om zijn mystiek huwelijk, zijn hierogamos, wáár te maken, er realiteit aan te geven; hij reïncarneert in zijn poëzie een mythe - die van Orpheus die Eurydice uit de onderwereld terughaalt - en een mythe is alleen waar zolang er een chapelle van ‘gelovigen’ is die de mythe als waarheid beleeft; de waarheid, de realiteit van de mythe ligt in de levende geloofsgemeenschap. In principe lijkt deze interpretatie mij nog steeds juist, maar ze is te oppervlakkig en rationalistisch-eenzijdig; inderdaad heeft Achterberg de lezer nodig, echter niet als ‘gelovige’, als bewonderend medestander, maar als energiebron. Men zou van Achterberg's poëzie kunnen zeggen dat zij gebaseerd is op een energetisch-materialistische mystiek; zijn doel is | |
[pagina 711]
| |
mystiek: de hierogamos, de hereniging met de gestorven geliefde buiten de tijd, buiten het toeval, in een eeuwig en noodwendig nu; de bereikbaarheid van dit doel wordt gegarandeerd door een monistische, en wel energetisch-materialistische, wereldbeschouwing. Deze vormt het fundament zelf van Achterberg's poëtisch wereldontwerp; energie, transformaties en kanalisaties van energie, spanningen, krachtvelden, schakelingen, kettingreacties - al deze begrippen treden in zijn poëzie niet als ‘metaforen’ op, maar zijn een exacte aanduiding van de wijze waarop zijn creatief denken functioneert. Er bestaat voor Achterberg geen essentieel verschil tussen het zienlijke en het onzienlijke, tussen stof en geest, tussen lichaam en ziel, tussen het ‘aardse’ en het ‘eeuwige’ leven; alles is energie, er zijn alleen verschillende vormen van energie, maar in principe moet het mogelijk zijn de ene vorm van energie in de andere om te zetten, stof bijvoorbeeld in geest, leven in poëzie. Wanneer een vrouw sterft, wil dat zeggen dat haar levensenergie ‘vrij’ komt [want energie gaat niet verloren: wet van het behoud van arbeidsvermogen]; ook woorden vertegenwoordigen een bepaald soort energie: is het dan niet mogelijk de ‘vrij’-gekomen levensenergie om te zetten in woordenergie en aldus de gestorven geliefde in het gedicht te doen herrijzen? De levenskracht die gij eenmaal bezat
verdeelt zich nu over het abc.
Ik combineer er sleutelwoorden mee
en open naar uw dood het zware slot.
[‘Code’ in En Jezus schreef in 't zand]
Maar de woordenergie als zodanig kan alleen maar berusten op de communicerende [hetgeen een omvattender begrip is dan meedelende] functie van het woord, een woord heeft te meer energie naarmate het meer weerklank vindt, naarmate er meer ‘mee-vibreert’, de woordenergie ontstaat als het ware door de ‘wrijving’ met de lezer [luisteraar, ontvanger]. Met andere woorden, hoe intensiever de lezer zich met het gedicht bezighoudt, des te meer lading krijgen de woorden, des te hoger wordt de spanning van het gedicht | |
[pagina 712]
| |
opgevoerd, des te vollediger kan de epifanie van de geliefde in het gedicht zijn. Op die manier participeert de lezer dus in het gedicht, hij is energiebron, hij levert de stroom waardoor de transformatie mogelijk wordt, hij is om het zo maar eens uit te drukken het materiaal, het vlees en bloed waaruit de dichter de geliefde in het vers opnieuw formeert, de stof waarin hij haar ‘zuivere vorm’ tot leven brengt. Maar dit terzijde; het is trouwens maar één kant van de zaak, want in concreto komt de dynamiek van Achterberg's poëzie waarschijnlijk voort uit een conflict tussen dit energetisch-materialistische wereldontwerp [men kan het ook magisch-animistisch noemen, maar waar Achterberg zeer nadrukkelijk aan het moderne natuurwetenschappelijke denken refereert en met dit denken trouwens de helderheid en exactitude gemeen heeft, lijkt het mij meer voor de hand te liggen om van ‘energetisch-materialistisch’ te spreken en aldus verwarrende associaties met primitieve medicijnmannen te vermijden] en een spiritualistisch-christelijk wereldontwerp; op dit conflict berust voor een deel ook het schuldgevoel dat zo'n belangrijke rol in zijn poëzie speelt; ik zal daar bij mijn poging tot interpretatie van het Spel van de Wilde Jacht meer over te zeggen hebben. Waar het voor het ogenblik om gaat is dat de lezer de poëzie van Achterberg in sterke mate als een gebeurtenis ervaart waar hij rechtstreeks bij betrokken is, waarin hij participiërend is opgenomen; en ervaart men het Spel van de Wilde Jacht eenmaal als ‘gebeurtenis’, dan horen ook de kritische reacties bij die gebeurtenis, dan hoort ook een gesprek met de dichter zelf tot die gebeurtenis. Een gebeurtenis staat naar alle kanten open; poëzie als gebeurtenis is een complexe ervaring die men niet in ‘gezichtspunten’ kan splitsen zonder de wijze waarop men deze poëzie beleeft geweld aan te doen. Ik kan hetzelfde ook anders uitdrukken: Spel van de Wilde Jacht is ‘moeilijke’ poëzie niet alleen, het is, om met VestdijkGa naar voetnoot* te spreken, poëzie van een ‘hermetist’, en het langzaamaan, met trial and error, naar het geheim doordringen - de activiteit dus van dit doordringen - vormt een | |
[pagina 713]
| |
wezenlijk bestanddeel van het esthetische beleven van deze poëzie: schakelt men deze activiteit, dit zoeken, uit, doet men of men het ‘weet’ en etaleert men dit ‘weten’ in een helder en rechtlijnig betoog, dan ontneemt men deze poëzie een dimensie, dan spreekt men over deze poëzie als een Platlander over een bol. En nu zal een Platlander misschien zeggen: beter een helder betoog op het platte vlak dan gezwam ‘in de ruimte’ - maar dat risico nemen we dan maar. We moeten dit risico nemen omdat het Achterberg's eigen risico is. ‘Aan een beeld’, schrijft hij in de Ballade van de Winkelbediende: ... Aan een beeld
Kun je niet willekeurig doorborduren.
Het heeft al meer dan goed is te verduren
van alle associaties die het teelt.
- en in het gedicht ‘Verwildering’ [uit Doornroosje]: Steeds meer bij zich vandaan is aangevangen
uw voortbestaan, een stergewijze vlucht.
Reeksen bestanddeel, afgesnoerd, bevrucht,
zie ik als dril in voorjaarssloten hangen.
Voortdurend loopt Achterberg het gevaar ‘uit te schieten’, zijn doel voorbij te schieten, zich door het associatie-telende vermogen van zijn beelden te laten meeslepen, te laten wegvoeren van de kern. Hij is zich dit gevaar terdege bewust en zijn kunst bestaat juist voor een groot deel uit het balanceren op de grens van het dreigende en het bezworen gevaar; hij zou met Hölderlin kunnen zeggen: Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.
want hij heeft het gevaar nodig om de spanning tot het uiterste te kunnen opvoeren; dichten is dan inderdaad een uiterst omzichtig balanceren: | |
[pagina 714]
| |
Het middelpunt, onder mijn pen, verplaatst
zich altijd minimaal en op het laatst.
[‘Reservaat’ in Spel van de Wilde Jacht]
- een wikken en wegen ‘op leven en dood’: De dichter, onder 't schrijven, weegt en wikt,
op dood en leven een schermutseling,
totdat de deur eindelijk opengaat.
[‘Code’ in En Jezus schreef in 't zand]
Intussen ontkomt Achterberg niet altijd aan het gevaar van de voortwoekerende associaties, en ik zou bijna zeggen: gelukkig, want het maakt zijn poëzie des te boeiender, des te levender. Van de lezer, de criticus is het dus te minder te verwachten dat hij, zich actief in het gedicht verplaatsende, en dus ‘interpreterende’, de grens tussen interpreteren en ‘hineininterpretieren’ altijd in acht zal weten te nemen, speciaal bij een samenhangende en door talloze associaties onderling verbonden gedichtenreeks als Spel van de Wilde Jacht. En trouwens, bestaat er wel een scherpe grens tussen interpreteren en ‘hineininterpretieren’? De criticus legt altijd iets van zichzelf in zijn visie op een kunstwerk; daar is, dunkt mij, ook geen bezwaar tegen, en vooral bij Achterberg niet: elke nieuwe interpretatie, voor zover deze althans enig hout snijdt, voegt immers ‘energie’ aan het gedicht toe. En met ‘hout snijden’ is niet bedoeld dat de interpretatie met de ‘intentie’ van de dichter overeenkomt [want het gedicht weet meer dan de dichter], maar dat zij zinvol is, dat zij het gedicht, de regel, het beeld, het woord doet ‘functioneren’ binnen het kader van de cyclus of het afzonderlijke vers. Om een voorbeeld te noemen: in de krantenrecensieGa naar voetnoot* die ik zelf over Spel van de Wilde Jacht schreef, merkte ik naar aanleiding van de ‘Sotternie’ waarmee het spel besluit op, dat men in de | |
[pagina 715]
| |
avonturen van de duiventil met de bouwkeet Cor een parodie moet zien op de eigenlijke inhoud van het spel, waarbij we de duiventil als een parodistisch symbool van de dichter zouden kunnen beschouwen; bij de naam Cor, voegde ik eraan toe, zou men wellicht aan het Latijnse cor = hart kunnen denken. Nu wist ik dat Achterberg geen klassieke opleiding heeft gehad, zodat het niet waarschijnlijk was dat hij de naam Cor bewust vanwege deze associatie had gekozen [hoewel hij als verwoed encyclopedieënlezer wel ergens op de betekenis van het woord ‘cor’ gestoten kon zijn]; niettemin meende ik dat het de rijkdom, de ‘energie’ van het gedicht ten goede kwam wanneer men deze associatie, ook al zou zij van het scheppingsproces uit op een toeval berusten, aan het voltooide en dus autonoom geworden gedicht toevoegde. Ik ben hier later op teruggekomen; niet omdat Achterberg inderdaad niet aan het Latijnse woord cor gedacht had, maar omdat de associatie bij nader inzien een teveel is, een ‘verwildering’: ze bederft alleen maar de humor van de bouwkeet die Cor heet en is dus functioneel misplaatst [terwijl de associatie duiventil-dichter, ook al zou de dichter daar zelf niet aan gedacht hebben, mijns inziens functioneel verantwoord is daar zij het parodistische element versterkt]. Moet men dus enerzijds waken voor het gevaar dat men zich door een ‘interessante vondst’ laat verleiden tot een teveel aan interpretatie, anderzijds dient men erop bedacht te zijn dat in de zeer gesloten denkwereld van Achterberg ‘alles met alles’ in verband staat. Vestdijk noemt in zijn Gidskroniek Achterberg dan ook een ‘ijzeren systematicus’ en wijst op de stelselmatige beeldspraak waarin, zoals in ‘Tweede Meisje’ of ‘Zonneleen’, een ‘figuurlijke wending [“nihil obstat” resp. “een middeleeuw”] meteen over het hele gedicht heen uitkristalliseert in beelden die in dezelfde sfeer thuishoren, onafhankelijk van de inhoud’. In de voorbeelden die Vestdijk geeft is deze systematiek ook duidelijk zichtbaar, al is het voorbeeld van ‘Tweede Meisje’ minder gelukkig gekozen: het ‘jus primae noctis’ en ‘ik ben geen dertiger’ vloeien niet systematisch voort uit de aan het begin van het gedicht min of meer ‘toevallig’ gebruikte | |
[pagina 716]
| |
term ‘nihil obstat’, maar het gáát in dit hele gedicht juist om de mogelijke [maar door Gods tussenkomst verhinderde] verhouding van de dichter-landheer met het ‘tweede meisje’ [zoals ik straks nog nader aan zal tonen], zodat dit hele beeldencomplex een functionele rol speelt in het Spel als geheel en wel degelijk van de inhoud afhankelijk is. Maar Achterberg's systematiek gaat nog veel verder. Het gedicht ‘Makelaar’ op blz. 31 bijvoorbeeld begint aldus: De ochtend maakt de schemering bezonnen.
Najaden keren ijlings naar de bronnen.
Voetstappen buitenshuis weerklinken licht. [enz.]
terwijl we tegen het eind van het gedicht de volgende regels tegenkomen: Ik heb geen tijd of woord meer te verliezen
bij deze wedijver en pak m'n biezen;
hol naar de halte. [...enz.]
Van de Najaden is tussen het eerste en het tweede citaat geen sprake meer; niettemin wees Achterberg mij, toen dit gedicht in ons gesprek ter sprake kwam, alsof het de gewoonste zaak ter wereld was op de samenhang tussen de Najaden uit de 2e en de ‘biezen’ uit de 13e regel [Najaden wonen immers tussen de biezen]. Ik geloof niet dat veel lezers daarop gekomen zouden zijn; en toch is het van belang steeds een open oog te hebben voor deze gesystematiseerde beeldspraak en dit Uilenspiegelachtige ‘beim-Wortnehmen’ van de meest figuurlijke en abstracte wending, al was het in dit geval alleen maar om de samenhang te zien tussen de twee ‘entr'acte’-gedichten, die allebei in het teken van ‘water’ blijken te staan. Ik zal nog enkele voorbeelden geven van dergelijke niet-meteen-voordehandliggende samenhangen, die Achterberg mij zelf aan de hand heeft gedaan, omdat juist zulke voorbeelden duidelijk maken op welke wijze men een dergelijke bundel van Achterberg eigenlijk moet lezen. Het merendeel van de critici was gevallen over de beide entr'acte-gedichten; | |
[pagina 717]
| |
zo schrijft C.J.E. DinauxGa naar voetnoot*) bijvoorbeeld dat met name de tweede entr'acte, ‘Watersnood’, zo ‘geheel en al los van de overige gedichten staat’ dat het ‘het geheel eerder schaadt dan ten goede komt’. Toen ik Achterberg's mening hierover vroeg [want mij was de functie van het watersnoodgedicht ook niet geheel duidelijk: ik was geneigd het in zeer algemene zin te interpreteren als een aanwijzing dat het ‘drama’ op zijn hoogtepunt gekomen is], wees hij onmiddellijk op de samenhang tussen het woordje ‘staan’ in de laatste regel van het voorgaande gedicht [‘Horeb’, blz. 39] en het woordje ‘stonden’ in de eerste regel van ‘Watersnood’. De laatste twee regels van het voorgaande gedicht luiden nl.: Geef Gode eer. Wijd open mond en bek,
hebben we daar staan zingen als een gek.
en de eerste regels van het watersnoodgedicht: Beelden van Zadkine stonden moeders daar
babies boven de springvloed uit te beuren.
In beide gevallen, vervolgde Achterberg, is er sprake van een staan [een tot-stilstand-gekomen-zijn] tegenover de wet, de onverbiddelijke wet die God de mensen oplegt. Dit maakte mij met één slag een hele samenhang duidelijk; in een brief had ik Achterberg nl. al de vraag gesteld of de wat wonderlijke formulering ‘zingen als een gek’ [men zou, waar de dichter door God wordt aangeraakt, toch een meer positieve, in ieder geval meer ‘poëtische’ formulering verwacht hebben; in ‘als een gek’ klinkt iets geforceerds, iets gewrongens, het klinkt als een mechanisch geblèr zonder innerlijke overtuiging] - of deze curieuze formulering niet gekozen is om een element van frustratie aan te duiden: in feite betekenen de laatste twee gedichten uit het tweede bedrijf immers dat God als het ware een stokje steekt voor 's dichters pogingen om de geliefde langs de magische weg te | |
[pagina 718]
| |
bereiken. Op deze interpretatie van mij reageerde Achterberg zeer positief; maar door te spreken van ‘de wet waar je nu eenmaal onderdoor moet’ maakte hij tevens de diepere zin van deze ‘frustratie’ duidelijk, verhelderde hij de functionele plaats van het watersnoodgedicht en deed hij mij tevens de interpretatie van de Wilde Jacht als geheel aan de hand, die ik in de loop van dit stuk zal ontwikkelen. Nog één ander voorbeeld van Achterberg's denktrant. In het gedicht ‘Nebo’ komen de regels voor: Landmeters in d'oranjerie. Ik kreeg
wegwerkers in het poortgebouw; en zweeg.
Ik breng u met geen woorden meer te weeg.
De laatste regel interpreteert Th. GovaartGa naar voetnoot* als: ‘mijn vers is niet meer in staat u op te roepen’ en: ‘Dit gevoel van niet-meer-kunnen, van achter een schim te hebben aangejaagd...’ Welnee, zegt Achterberg, het is alleen relatief bedoeld: ‘te weeg’ wil zeggen: ‘op de weg’ - op de weg nl. waar de wegwerkers bezig zijn; op die weg kan ik haar niet meer evoceren, maar dat wil niet zeggen dat ik het ergens anders, langs andere wegen niet zou kunnen. Ik zou aan deze illustraties van Achterberg's dichterlijke denktrant twee opmerkingen willen vastknopen. Ten eerste: Achterberg is een totaal dichter: hij heeft, althans op litterair terrein, nog nooit een woord proza geschreven; proza, de normale mededeling, bestaat voor hem eenvoudig niet; zijn eigen wereld is die van de poëzie en deze heeft geen enkel aanrakingspunt met de wereld daarbuiten. Dat wil zeggen in het dagelijks leven is hij een zeer reëel mens, en wij vinden het realisme van het dagelijks leven, tot de banaalste spreektaal toe, vaak onverbloemd in zijn verzen terug, met name juist in Spel van de Wilde Jacht [hetgeen Vestdijk doet spreken van satirisch realisme en Hendrik de VriesGa naar voetnoot** vergelijkingen met Carmiggelt in de pen geeft]; on- | |
[pagina 719]
| |
verbloemd - en toch is dit realisme maar schijn: de ‘realiteiten’ zijn bouwmateriaal van een heel andere wereld. Men zou kunnen zeggen dat Achterberg in twee verschillende werelden leeft, die van de realiteit en die van de poëzie [die voor hem overigens ‘reëler’ is dan de realiteit], twee werelden die letterlijk geen enkel contact met elkaar hebben. Stelt men zich deze twee werelden als twee bollen voor van zozeer verschillende substantie dat zij ongehinderd door elkaar heen kunnen schuiven en elkaar ‘overlappen’, dan kunnen zij voor een klein of groot deel dezelfde dingen ‘bevatten’, maar niettemin houdt elke bol zijn eigen middelpunt dat de plaats, de functie van de dingen zowel ten opzichte van elkaar als ten opzichte van het middelpunt bepaalt; en wanneer Achterberg zich van het ene middelpunt naar het andere verplaatst, ook al is de afstand nog zo minimaal, dan krijgen alle dingen een totaal andere betekenis, omdat zij functioneel op een ander middelpunt zijn betrokken. Daarom blijft de poëtische wereld van Achterberg een in zich gesloten, autonome wereld, ook waar het lijkt of er een ‘doorbraak’ naar de realiteit plaatsvindt; zolang Achterberg dicht is er geen andere realiteit dan die van het gedicht, de realiteit van het gedicht is selfsufficient en kan dit te meer zijn waar het gedicht in Achterberg's energetisch-materialistische opvatting een zeer concrete wereld vertegenwoordigt. Er zijn dan ook geen geleidelijke overgangen tussen de wereld van het gedicht en die van de dagelijkse realiteit. Een gedicht als ‘Chauffeur’ [blz. 47] werd door de kritiek in het algemeen als een hoogtepunt van satirisch realisme beschouwd; maar wanneer men Achterberg zelf over dit gedicht dingen hoort zeggen als: ‘ja, het werd hoog tijd dat die kerel ontmaskerd werd’ en ‘in burger, zodra hij zijn schrikwekkende uniform heeft afgelegd, kan Mozes geen kwaad meer’, dan voelt men wel dat dit alles niets met realisme te maken heeft en dat de zogenaamde realiteit een functioneel onderdeel is van een heel andere realiteit. Wanneer Achterberg over zijn eigen poëzie spreekt, spreekt hij dan ook eigenlijk niet over zijn poëzie, hij zit er nog altijd middenin, het is de Achterberg in het gedicht die spreekt. Hij kan het gedicht niet van buitenaf, vanuit de realiteit | |
[pagina 720]
| |
waar men [kritisch] proza spreekt benaderen, want er is geen brug, geen geleidelijke overgang van de ene naar de andere wereld; hij ‘legt uit’ in termen van het gedicht, hij ontwikkelt nieuwe beelden, nieuwe metaforen, er ontstaat als het ware een nieuw gedicht - en eigenlijk legt hij niet uit maar ontdekt hij. Wanneer een bewoner van een andere planeet ons zou vragen waarom we elkaar de hand drukken wanneer we elkaar tegenkomen, dan zouden we misschien zeggen: nou gewoon, om elkaar te begroeten; een antwoord dat de Marsbewoner waarschijnlijk weinig zou zeggen want het verband zou hem allerminst duidelijk zijn; pogend hem dat verband duidelijk te maken zouden we misschien tot de ‘ontdekking’ komen dat wij dat doen om te laten zien dat wij ongewapend zijn. Een dergelijke indruk nu krijgt men ook bij Gerrit Achterberg: zijn dichterlijke wereld is zo concreet en reëel dat het hem moeilijk valt deze wereld nog eens in termen uit een andere wereld ‘over te denken’ [terecht natuurlijk: in termen van een andere wereld overgebracht is zijn wereld niet meer dezelfde; maar wij buitenstaanders hebben nu eenmaal hulpmiddelen nodig om ons althans een voorstelling van zijn wereld te kunnen maken]. Maar ik heb met opzet bovenstaande vergelijking gebruikt om er de nadruk op te leggen dat Achterberg niet datgene is wat men wel hoort verkondigen: een soort medium, een dichter die ‘uit het onderbewuste’ dicht en die zelf eigenlijk niet weet wat hij doet. Naar mijn mening is Achterberg een dichter die zeer bewust dicht, die heel precies weet wat hij doet, die er voor de volle honderd procent ‘bij’ is [men vergelijke het hierboven ter sprake gebracht ‘wikken en wegen’] en die met de grootste luciditeit en scherpzinnigheid te werk gaat; die zich ook zeer scherp rekenschap geeft van de eigenwettelijkheid van zijn wereld en in het perspectief van die eigenwettelijkheid ook de eigenwettelijkheid van de wereld buiten het gedicht helder doorschouwt - maar voor wie deze wereld van het ‘proza’, van de discursieve betoogtrant en het ‘ontleden’, wezenlijk vreemd blijft: een ‘vreemde taal’. Daarom echter juist werkt een gesprek met hem zo verhelderend: de criticus behoudt zijn vrijheid, hij wordt niet door de eigen interpretatie van de dichter | |
[pagina 721]
| |
in een bepaalde richting gedrongen - een interpretatie die tenslotte, al komt zij van de dichter zelf, volstrekt geen normatieve waarde heeft; er zijn dichters die hun eigen poëzie niet kennen. Wat men van Achterberg leert is niet hoe hij alles ‘bedoeld’ heeft, maar hoe zijn dichterlijk denken functioneert: het ABC van zijn poëzie. Daarom leek het mij in dit geval ook kritisch verantwoord, enkele uitlatingen van de dichter zelf in deze beschouwing te verdisconteren. Intussen, en dat is de tweede opmerking die ik in dit verband wilde maken: leidt die ‘ijzeren systematiek’ van Achterberg, waardoor alles met alles in verband staat, in feite niet tot willekeur? Zijn de gedachtenassociaties waarvan ik hierboven enkele voorbeelden gaf, hoezeer de dichter ze als voordehandliggend mag ervaren, voor de lezer niet te gezocht, te willekeurig dan dat ze een element van compositie zouden kunnen vormen? En, daar gaat het om en dat is het voornaamste punt waarover alle critici gevallen zijn: Achterberg presenteert zijn Spel van de Wilde Jacht zeer nadrukkelijk als een organisch samenhangend geheel, verdeeld in drie bedrijven, proloog, epiloog en entr'actes, en niet als een verzameling afzonderlijke gedichten. Geen enkele criticus heeft enige lijn in het Spel van de Wilde Jacht kunnen ontdekken - althans ‘lijn’ genoeg om de rigoureuze indeling en de dramatische presentatie te rechtvaardigen; waaruit volgt dat òf de critici gelijk hebben en Achterberg de lezer een rad voor ogen draait òf Achterberg gelijk heeft en de critici niet kunnen lezen. Een derde mogelijkheid zou kunnen zijn dat Achterberg te goeder trouw is, maar dat wat hij voor een compositorische eenheid houdt alleen op particuliere associaties berust zonder dat de compositie objectief zichtbaar wordt; met andere woorden dat de eenheid van het ‘Spel’ meer op de massieve geslotenheid van zijn wereldbeeld [dus op een dicht maar ongestructureerd netwerk van associaties] dan op een eraan ten grondslag liggende objectieve structuur berust. En dit is, dunkt mij, inderdaad de kwestie waar het om gaat. Geen criticus zal willen volhouden dat de verschillende gedichten uit Spel van de Wilde Jacht helemaal niets met elkaar te maken | |
[pagina 722]
| |
hebben; een aantal ‘samenhangen’ springen onmiddellijk in het oog: in het eerste bedrijf, op blz. 17, is er sprake van één hert meer dan de jachtopziener telt, in het tweede bedrijf duikt dit geheimzinnige hert weer op, en wel als representant van God; in het eerste bedrijf, op blz. 20, wordt een tuinbeeld ten tonele gevoerd, in het derde bedrijf, op blz. 62, speelt het opnieuw een rol; in het tweede bedrijf draagt een gedicht de titel ‘Horeb’, in het derde bedrijf draagt een gedicht de titel ‘Nebo’: het zijn twee bergen die allebei iets met Mozes te maken hebben, enz. enz. Maar zijn dit zomaar wat losse motieven of hangen zij samen als onderdelen van een organische structuur? Wat heeft bijvoorbeeld het motief van het hert met dat van het tuinbeeld te maken? Niets, lijkt het. Maar mag een criticus zich bij dit ‘lijken’ neerleggen? Naar mijn mening is het een methodische eis van alle kritiek, de dichter zo lang au sérieux te nemen [in dit geval dus: de door de presentatie van de bundel gesuggereerde eenheid voor waar te houden] tot men, aan de hand van de stukken, bewijzen kan dat de dichter de lezer - bewust of onbewust - mystificeert. Wanneer we de samenhang tussen het hert en het tuinbeeld niet onmiddellijk zien, dienen we net zo lang te zoeken tot we die gevonden hebben of met de stukken op tafel kunnen bewijzen dat er geen samenhang bestaat. Een criticus als MarjaGa naar voetnoot* schrijft: ‘Daarom temeer zit het mij dwars dat zijn nieuwe bundel, Spel van de Wilde Jacht, voor een belangrijk deel onbegrijpelijk en zelfs oninvoelbaar blijft, terwijl ik min of meer met zijn poëzie ben opgegroeid en herhaaldelijk van mijn grote bewondering ervoor heb getuigd’. Nu vind ik het op mijn beurt onbegrijpelijk dat een criticus die zo vertrouwd is met het werk van Achterberg [en al kan men het niet van elke lezer eisen, elke poëziecriticus hóórt tenslotte met het werk van Achterberg vertrouwd te zijn] zo radeloos kan staan tegenover een bundel die, via talloze associaties en cross-references, eenvoudig gònst van onderaards leven! Moet iemand die ‘opgegroeid’ is met het werk van Achterberg en die met de nodige | |
[pagina 723]
| |
aandacht leest niet opkijken wanneer hij vlak na de scène met de jachtopziener, die één hert teveel telde, in het gedicht ‘Tuinbeeld’ ziet staan: Het tuinbeeld nl. dat u plaatsen liet,
omdat het voor uw dwaalbegrippen scheelt,
[waarmee je ons nou lang genoeg verveelt]
vanuit uw slaapvertrek zag ik het niet.
Ik schoot een bok: daar staat het immers niet.
‘Ik schoot een bok’: wie vertrouwd is met het werk van Achterberg en zijn ‘ijzeren systematiek’ kent, zal zich allicht afvragen: een hertebok? [want ook de meest afgesleten zinswendingen moet men bij Achterberg steeds letterlijk nemen, althans er de letterlijke betekenis naast denken; men vergelijke het hierboven ter sprake gebrachte ‘ik pak m'n biezen’]. En hij zal constateren dat zich in het gedicht ‘Tuinbeeld’ een merkwaardig stuivertje wisselen afspeelt: waar het tuinbeeld had moeten staan, staat een bok; is de bok er niet meer [omdat hij geschoten is] dan staat, aan het eind van het gedicht, het tuinbeeld er weer. Wanneer de bok aan het hert refereert dan wil dat zeggen dat het hert en het tuinbeeld functioneel met elkaar verbonden zijn, maar op de wijze van wederzijdse uitsluiting [zoals dag en nacht bv.]. Het hert blijkt later, in het tweede bedrijf, een representant van God te zijn [‘Onland’, blz. 38]: In 't onland stond een hert zo groot als God.
...........
Tussen zijn horens flikkerde een kruis.
Wat representeert het tuinbeeld? Natuurlijk heeft het iets met Achterberg's centrale thema, dat wil zeggen, van de door de huisknecht gerepresenteerde realiteit uit gezien, zijn ‘dwaalbegrippen’ te maken; er wordt in het gedicht trouwens een geheimzinnige samenhang gesuggereerd met ‘de freule’ die verdwenen schijnt te zijn. Maar op welke wijze heeft het ermee te maken? Nu wordt het tuinbeeld ook aangeduid als ‘de vrouw van steen’; staat deze aanduiding | |
[pagina 724]
| |
niet in verband met het gedicht ‘Reservaat’ op blz. 12, waar we lezen: Ik heb u in de bossen teruggebracht,
wild uit de dood van mijn gedicht vandaan;
...........
...........
...... Het landschap laat u open;
misschien eenmaal een mens na zoveel tijd,
de stenen stadia opnieuw doorlopen.
Staat dat tuinbeeld, die stenen vrouw, misschien in het park als ‘teken’ dat de dichter de ‘u’ uit zijn gedicht in de bossen, in de oertijd - het stenen tijdperk, of nog verder terug: de stenen stadia, de oudste geologische lagen, dwz. het oerbegin van de wereld - heeft teruggebracht? En we kunnen nu verder gaan: waarom brengt hij haar in de bossen terug, en waarom ‘wild’ uit de dood van het gedicht vandaan? Wel, zij was in het gedicht blijkbaar te ‘tam’ geworden, dwz. te abstract, zij was zozeer vervluchtigd dat het gedicht erdoor op een ‘dood’ punt was gekomen; hij plaatst haar weer ‘in het wild’ om opnieuw jacht op haar te kunnen maken, om haar opnieuw uit de realiteit te kunnen ‘abstraheren’, te kunnen vangen in het gedicht. Bovendien, waar het woord ‘wild’ meteen opduikt in het eerste gedicht waarmee de eigenlijke ‘handeling’ opent is het niet onwaarschijnlijk dat het ook meteen refereert aan het hele betekeniscomplex dat in het begrip ‘de Wilde Jacht’ verdisconteerd zit. Nu is ‘de Wilde Jacht’ een bekend begrip uit de folklore: men duidt er de tocht van de geesten door de lucht in de joeltijd mee aan [de tijd tussen Kerstmis en Driekoningen]; het spel is dus in de joeltijd gesitueerd, althans qua symboliek [misschien was deze duidelijker geweest wanneer Achterberg ook als landschap een winterdecor had gekozen; zijn decor is de herfst, kamperfoelie en lijsterbes zorgen nog voor kleur en geur, maar de eerste ‘koudefronten’ naderen al: waarschijnlijk had Achterberg dit decor nodig omdat het meer met zijn eigen levensseizoen overeenkomt]; - de symboliek van de joeltijd, | |
[pagina 725]
| |
in mythe en folklore, staat zoals men weet geheel in het teken van vruchtbaarheidsriten. Het is wel zeer merkwaardig dat geen van de critici deze interpretatierichting gevolgd heeft, die Achterberg notabene in de titel zelf van zijn spel heeft aangegeven: temeer waar de vruchtbaarheidssymboliek in Spel van de Wilde Jacht zo'n duidelijke rol speelt: het laatste bedrijf eindigt zelfs met een bruiloft [die van de chauffeur met het ‘tweede meisje’]! Om nog niet eens te spreken van de ‘Sotternie’, waarin de duiventil voor Mon Trésor hoogst ongegeneerd met de bouwkeet Cor paart. Maar wat heeft dit alles nu met de in de bossen teruggebrachte ‘u’ te maken? Zeer veel; alles zelfs: hij brengt haar immers terug tot de ‘stenen stadia’, tot het oerbegin, tot het punt waar zij geheel opnieuw moet beginnen [en na zoveel tijd misschien weer een mens - een mens van vlees en bloed - zal worden]; maar dit nulpunt vanwaar het leven opnieuw moet beginnen - is dit nu niet juist wat wij in de midwinter, in de joeltijd beleven en waarop de vruchtbaarheidsriten van de joeltijd betrekking hebben, die de natuur als het ware met magische dwang over haar nulpunt, haar dode punt heen willen helpen naar nieuw leven? Hier zit toch een zichtbare, en nog wel op en top achterbergiaanse, lijn in. En ook het offer aan Hecate in het tweede bedrijf [blz. 36 en 37] past geheel in deze lijn: het is tegelijkertijd een offer aan de ziel van de dode [via Hecate als onderwereldgodin] èn aan Hecate als vruchtbaarheidsgodin [in de gedaante van Selene; waarschijnlijk identificeert de dichter Hecate hier ook met Holda of Bertha, een figuur uit de Germaanse mythologie die verwante trekken vertoont en die juist in de joeltijd en in verband met de ‘Wilde Jacht’ een belangrijke rol speelt], dwz. juist de offers die gewoonlijk in de joeltijd gebracht worden. [De derde gedaante van de drievoudige Hecate - ‘gij alle drie’, blz. 37 -, nl. Artemis, godin van de jacht, ontbreekt: Die kon helaas onmogelijk. Had les
van de mythische jager Orion.
Een excuus dat zeer beleefd geformuleerd is; maar haar | |
[pagina 726]
| |
afwezigheid had natuurlijk een andere reden, die uit de eerste regels van het gedicht ‘Trivia’ duidelijk wordt: er wordt haar, godin van de jacht, geen eerlijk geschoten konijn, maar een tweedehandskonijn aangeboden - het is ‘tweemaal gestroopt’: de ik heeft het van de stroper gestroopt]. Waarom dit ‘Trivia’-gedicht in zulke ‘triviale’ bewoordingen is vervat, heeft in dit verband nu ook niets raadselachtigs meer: gebruiken die oorspronkelijk op vruchtbaarheidsriten berusten zijn in de folklore altijd door een triviale sfeer van lol en gijn omgeven [op het bruiloftsfeest aan het eind van het derde bedrijf, blz. 62, staat het tuinbeeld dan ook ‘voor de gijn’ op tafel], een sfeer die hier tot in het kolderachtige wordt opgevoerd omdat de ik beseft dat hij de godin feitelijk bedriegt [door met een tweedehandskonijn aan te komen] en het er daarom nog eens extra dik bovenoplegt. Maar dan komt God, in de gedaante van het hert, tussenbeide en leest hem ‘de wet’: hij moet schuld bekennen, afzien van zijn flirt met de aardse vruchtbaarheid [daar is hij trouwens te oud voor: ‘Ik ben geen dertiger’, derde bedrijf, blz. 48; in het tweede bedrijf denkt hij nog ‘de zevensprong’ te kunnen dansen, in het derde bedrijf is hij plotseling een ‘oude heer’: blz. 51, laatste regel], de pogingen opgeven om de ‘u’ uit zijn gedicht in de werkelijkheid te brengen om haar via magische vruchtbaarheidsriten tot nieuw leven te wekken: het zou toch maar een ‘tweede meisje’, een tweedehands-‘u’ worden, evenals het konijn dat hij offert een tweedehandskonijn is: hij kan het ‘tweede meisje’ beter aan de chauffeur overlaten. Ik zal dit alles straks nog nader verduidelijken en in zijn verband plaatsen: ik wilde alleen laten zien dat het waarachtig niet zo moeilijk is om, van een willekeurig punt uitgaande, meteen op een heel netwerk van samenhangen te stuiten; men hoeft daarvoor niet eens erg diep te graven en zeker niet wanneer men enigszins vertrouwd is met het werk van Achterberg. Wanneer T.S. Eliot geen aantekeningen aan The Waste Land had toegevoegd was het een heel wat duisterder poëem geweest dan dit Spel van de Wilde Jacht. De wijze waarop in The Waste Land de associaties gelegd | |
[pagina 727]
| |
zijn en ondergronds verbonden tot een netwerk waarvan de knopen soms alleen in een enkel woord, een enkele zinswending zichtbaar zijn, verschilt in essentie niet van de wijze waarop Achterberg hier te werk gaat: het is een typisch moderne wijze van componeren waarvoor de Nederlandse kritiek blijkbaar nog niet rijp is. Ik wil hiermee niet zeggen dat ik Achterberg's compositie in alle opzichten geslaagd vind; daar gaat het niet om; het gaat erom dat men eenvoudig niet wil zien dat er van een bepaalde compositie [ook al is die niet altijd consequent volgehouden] sprake is: dat men eenvoudig niet op het idee komt dat er nog een andere manier van componeren bestaat dan die van het simpele en rechtlijnige ‘verhaaltje’. [Tot mijn verrassing sprak alleen Idil in een korte recensie van ‘wel de meest homogene en hecht gecomponeerde bundel die Achterberg tot nu toe schreef’; het lijkt zelfs teveel van het goede; zou de recensent de bundel inderdaad gelezen hebben of alleen op de inhoudsopgave afgegaan zijn?] En overigens, al geeft Achterberg geen aantekeningen en moet de lezer de samenhangen zelf vinden, hij geeft toch in ieder geval een aanwijzing waar men zijn bronnen moet zoeken: Ik zag u staan in d'encyclopedie,
heilige Hecate, gij alle drie.
De lezer kan dus ook een encyclopedie opslaan; veel van wat hem, wanneer hij bijvoorbeeld niets van mythologie af zou weten, in ‘Trivia’ onduidelijk zou zijn, zou hem dan duidelijk worden; idem wat betreft de ‘wilde jacht’ en de daarmee samenhangende betekenissferen en symbolen. De lezer mag zich trouwens gerust wat moeite getroosten, een dichtwerk hoeft niet meteen op het eerste gezicht helemaal duidelijk te zijn, zelfs niet op het tweede of derde; zoals ik aan het begin van dit opstel al opmerkte kan de zoekende activiteit, de zelfwerkzaamheid van de lezer een belangrijke dimensie van het esthetische beleven als zodanig vormen. Marja schrijft over deze kwestie: ‘Natuurlijk is het onbillijk van een dichter te eisen dat zijn werk voor iedereen helder als glas is [want wie is “iedereen”? - daaronder val- | |
[pagina 728]
| |
len, behalve debielen en analfabeten, ook mensen die iedere gevoeligheid voor dichtkunst missen!]. Het is echer niet onbillijk zich af te vragen wat een intelligent en poëziegevoelig lezer van deze cyclus opsteekt, wanneer hij niet al het andere werk van Achterberg kent en bereid is tot gedachtesprongen en een “inlegkunde”, die ook bij de “duisterste” poëzie [Hölderlin, Valéry, de vroegere Achterberg zelfs soms] steeds overbodig zal blijken te zijn, wanneer er werkelijk van poëzie sprake is. Het volmaakte gedicht, hoeveel associaties en interpretaties het ook moge toelaten, draagt als het ware zijn eigen “uitleg” intrinsiek met zich mee’. Goed, maar dan moet men toch bereid zijn naar een eventuele ‘intrinsieke uitleg’ te luisteren, dwz. zorgvuldig en nauwlettend te lezen: maar Marja leest slordig en vandaar dat hem de ‘intrinsieke uitleg’ ontgaat. De twee terzinen van het sonnet waarmee het eerste bedrijf opent luiden: Afrastering, brandsingels en een wal
van eikenhakhout lopen mijlenlang
concentrisch om de eigendommen heen.
Borden verboden toegang weren streng
verkeerde elementen, opdat geen
verbastering zich bij u voordoen zal.
Marja merkt hier het volgende bij op: ‘Dit vers borduurt duidelijk voort op de proloog: het is nog steeds dezelfde buitenstaander die hier zijn kritische visie ten beste geeft op een aristokratische kaste die haar tijd bezig is te overleven. De eerste terzine en de slotregel lijken mij in dit opzicht bijzonder duidelijk’. Hoe duidelijk hem dit alles ook is, hij heeft toch blijkbaar de volgende regels uit het gedicht ‘Tweede meisje’ op blz. 48 over het hoofd gezien, waarin de ‘borden’ nog eens terugkomen: De godspenning heeft haar geluk gebracht.
't Jus primae noctis is niet meer van kracht.
A la bonne heure. Ik ben geen dertiger.
En voor een bastaard staan de borden er.
| |
[pagina 729]
| |
Juist de slotregel uit het eerste sonnet maakt het, in verband met bovenstaande regel, wel bijzonder duidelijk dat de ‘verbastering’ niets meer met de kritische visie van een buitenstaander op de aristocratische kaste heeft te maken, maar meteen en zeer direct op de fundamentele problematiek van het eigenlijke ‘spel’ slaat: de ‘u’ uit het gedicht mag niet tot de realiteit van een ‘tweede meisje’ worden - daar zouden maar bastaards uit voortkomen, de ‘u’ zou ‘verbasteren’. Op gewoon slordig lezen berust ook de opmerking van MokGa naar voetnoot* dat het gedicht ‘Reservaat’ evengoed in de afdeling ‘In 't bos’ [in het tweede bedrijf] had kunnen staan; ook zonder de motivatie die ik hierboven gaf moet het toch voor de hand liggen dat een regel als ‘Ik heb u in de bossen teruggebracht’ niet anders dan het begin kan zijn van het nieuwe poëtische avontuur dat zich tegen het decor van het landgoed afspeelt; de dichter haalt ‘haar’ uit zijn gedicht vandaan en plaatst haar in de bossen: dan pas kan de wilde jacht beginnen, dan kan hij opnieuw jacht op haar maken, haar opnieuw proberen te veroveren. Dat is de onveranderlijke dialectiek die aan heel Achterberg's poëzie ten grondslag ligt: hij plaatst de ‘u’ tegenover zich, in een bepaald milieu [een kamer, een mythe, een hoofdstuk uit een natuurkundeleerboek, een stof: glas, poeder, hout, een reis, een kantoor, een landschap] en tracht haar vervolgens in de termen zelf van dat milieu naar zich toe te halen. Zo ook hier: hij plaatst haar in de bossen - these; nu kan hij er zichzelf in de gedaante van landheer tegenover plaatsen - antithese, om haar vervolgens in de vermomming van landheer, met de machtsmiddelen die de landheer ter beschikking staan [en aangezien de landheer van oude adel is moeten hem ook zeer ‘oude’ machtsmiddelen ter beschikking staan, bv. de oude heidense vruchtbaarheidsmagie] naar zich toe te halen - synthese. Althans, dat is de opzet; het ‘spel’ bestaat nu echter juist hierin dat deze opzet mislukt. Het lukt de dichter niet zich als landheer met de geliefde te verenigen; in dit opzicht had hij zelf bijna ‘een bok geschoten’ en zich krachtens het | |
[pagina 730]
| |
landheerlijke machtsmiddel van het jus primae noctis met een banaal ‘tweede meisje’ ingelaten [dat de chauffeur, een ‘bleke souteneur’ - blz. 47 - hem gewillig genoeg had afgestaan] in plaats van met de ware geliefde. Maar zijn poëtisch gesternte verhindert dat hij die bok schiet: de bok, het hert ‘zit kogelvrij in het komplot’ [blz. 38]; zijn poëtisch gesternte: want Artemis zit in de sterren, bij Orion [‘Trivia’, blz. 37] en staat hem niet bij; alleen een prozaische realist als de huisknecht kan zo'n bok schieten dat hij de ‘u’ met de slaapkamer associeert: vanuit uw slaapvertrek zag ik het niet.
Ik schoot een bok: daar staat het immers niet.
Voordat hij zich, in zijn vermomming van landheer, al te zeer door de realiteit laat inpalmen, trekt hij zich haastig uit deze vermomming terug en laat de happy ending in de realiteit aan de chauffeur en het tweede meisje over; op het bruiloftsfeest dat het derde bedrijf besluit is hij alleen nog maar als ‘verslaggever’ [blz. 62], dwz. als buitenstaander aanwezig. De heer zit aan het hoofdeind van de dis.
Hem treft geen blaam in de geschiedenis.
Natuurlijk niet; de èchte landheer, wiens plaats de dichter tijdelijk heeft ingenomen, heeft met dit alles niets te maken. En de dichter, treft hem wel blaam? Nee, hij heeft zich op tijd teruggetrokken: alleen zijn ‘vingers zijn met inkt besmeurd’, constateert hij; maar daarmee constateert hij tevens dat hij al die tijd bezig geweest is te dichten [dat hij de temptatie van de realiteit omgezet heeft in temptatie van de inkt]; daarmee constateert hij dat het avontuur, al is het als avontuur mislukt en heeft hij de happy ending aan een ander paar moeten overlaten, niettemin gedicht geworden is; dat zijn echec als magiër, die in de vermomming van landheer [maskers, vermommingen spelen bij vruchtbaarheidsriten uit de midwintertijd een grote rol!] zijn ‘idee’ tot een gestalte van vlees en bloed wil re-creëren, uiteinde- | |
[pagina 731]
| |
lijk toch een triomf als dichter betekent. Na het eigenlijke spel, wanneer de cyclus voltooid is, beleeft de dichter zelf in de epiloog [blz. 65] dan ook nog een ‘happy ending’: de ‘u’, die hij aan het begin van het eerste bedrijf uit het gedicht had weggevoerd, keert in het tafereel ‘de wilde jacht’ - dwz. in het voltooide gedicht - terug: 's Nachts daalt een vrouwenschim de trappen neer,
beschouwt langdurig ieder onderdeel
en lost volledig op in het geheel.
Zij lost er volledig in op, dat wil zeggen: zij neemt haar plaats in als Muze, als schutsvrouwe van het gedicht, en hecht als zodanig achteraf haar goedkeuring aan de hele onderneming van ‘de wilde jacht’. Zij is in laatste instantie het gedicht, maar - in laatste instantie pas; de dichter moet haar steeds weer tegenover zich, buiten het gedicht plaatsen om haar in de activiteit zelf van de dichterlijke schepping terug te winnen, haar door middel van het gedicht, en uiteindelijk dus als gedicht, te veroveren. Dit houdt in dat ook de uiteindelijke triomf in zekere zin een nederlaag betekent: immers, zolang de dichter het gedicht is [dwz. zolang hij dicht], is de geliefde het niet [want hij heeft haar buiten het gedicht geplaatst]; zodra de geliefde het gedicht is, is de dichter het niet meer [want het gedicht is voltooid, de dichter staat er buiten: hij is alleen nog ‘bewaarder’ van het gedicht, in de epiloog: ‘Huisbewaarder’]. Misschien bedoelt Achterberg dat te suggereren waar hij schrijft [blz. 12]: Het middelpunt, onder mijn pen,
verplaatst zich altijd minimaal en op het laatst.
Op het allerlaatste ogenblik pas, op het moment dat het gedicht voltooid is, verplaatst het middelpunt zich van het gedicht-als-domein-van-de-dichter naar het gedicht-als-domein-van-de-geliefde, en het gaat er steeds weer om, de beide middelpunten zo dicht bij elkaar te brengen dat de afstand minimaal klein wordt: het samenvallen van de | |
[pagina 732]
| |
middelpunten echter blijft een onbereikbare limiet. Dit zou de reden kunnen zijn waarom de epiloog, waarin de ‘u’ haar goedkeuring aan het voltooide spel hecht en de dichter ‘een brevet geeft van zo moest het’ [aldus luidt Achterberg's eigen interpretatie; in mijn NRC-artikel had ik nl. het ‘volledig oplossen’ geïnterpreteerd als: de vrouwenfiguur verdwijnt, de wilde jacht op het beeld van de verloren vrouw is afgelopen; een dergelijke interpretatie geeft ook Th. Govaart; op grond van de hierboven ontwikkelde gedachtengang komt Achterberg's eigen interpretatie mij inderdaad evidenter voor] - dit zou de reden kunnen zijn waarom de epiloog niettemin in een triestige sfeer gehouden is. De ‘u’ is in het gedicht opgegaan, maar het gedicht is intussen verleden geworden; niet als gedicht - het gedicht heeft het eeuwige leven -, maar in zijn relatie tot de dichter. En we worden herinnerd aan een van de gedichten uit Achterberg's eerste bundel: het is voorbij het is voorbij
het is een donker schilderij
gehangen aan den wand.
- waarop we hier de echo horen: ... Grauw en geel
beschimmelt in de hal het tafereel
‘de wilde jacht’ waarover ik het had.
In de slotregels van de epiloog: Had ik het mijne toch bijtijds verkocht
en in Amerika mijn heil gezocht.
klinkt duidelijk een wat katterige stemming door van: het is ook iedere keer hetzelfde, wat je ook bereikt, je bereikt toch nooit helemáál wat je eigenlijk en in wezen had willen bereiken; was ik maar nooit dichter geworden! Evenwel, men moet dit geloof ik uitsluitend relatief zien, als niet meer dan een ‘kater’ die op het bruiloftsfeest, waar hij | |
[pagina 733]
| |
alleen als verslaggever bij zit, volgt; men moet het niet in absolute zin interpreteren - zoals Govaart doet - als: ik heb altijd alleen maar achter een schim aangejaagd, het heeft allemaal geen zin gehad! Het is dan ook niet zo als Govaart schrijft: ‘het huis is dood en leeg gebleken [ik cursiveer]’, het is nu pas ‘dood en leeg’, nu het gedicht voltooid is en de dichter het niet meer nodig heeft; zolang de wilde jacht aan de gang was, was er niets doods en leegs aan. Het zal de lezer inmiddels duidelijk geworden zijn dat Spel van de Wilde Jacht naar mijn mening wel degelijk een gecomponeerde eenheid vormt. Ik wil de ‘lijn’ tot slot nog eens in het kort proberen samen te vatten; maar eerst nog twee algemene opmerkingen. Verzen als ‘Trivia’, ‘Chauffeur’, ‘Tweede Meisje’ zijn door de kritiek wel bijzonder ongunstig ontvangen: het zijn alleen maar ‘kunstvaardige grapjes’ waarbij ‘het dartele wild met de jager op de loop [gaat], waarmee de kans op buit spijtig is verspeeld’ [Dinaux], het zijn ‘poëtische kuitenflikkers’ [Mok]; de humor is hier ‘eenvoudig-populaire humor’ waarbij de ontspanning tot ‘spanningloosheid’ wordt [H. de Vries]; er vinden ‘ongemotiveerde overgangen [plaats] naar op zichzelf bijzonder vermakelijke voorbeelden van geniale ‘kolderpoëzie’ [Marja]: kortom, deze gedichten hebben niets met de rest te maken, de dichter heeft zich hier een aantal gratuite grappen en grollen veroorloofd die volkomen uit de sfeer vallen en die beter weggelaten hadden kunnen worden. Het zal de lezer niet ontgaan zijn dat in mijn interpretatie deze gedichten juist de kern van de bundel vormen; beseft men eenmaal de centrale positie van deze gedichten dan ziet men ook de functionaliteit van de humor. Deze gedichten hebben een zeer bepaalde functie in het geheel, en de humor of kolder vloeit rechtstreeks uit die functie voort: in ‘Chauffeur’ en ‘Tweede meisje’ als ontmaskerende humor [in het tweede gedicht vooral als zelfontmaskering, galgenhumor], bij ‘Trivia’ als beschermende gijn tegenover het mysterie van de vruchtbaarheid. Juist omdat de kritiek a priori, of althans zonder zich serieus in de bundel te verdiepen, van de veronderstelling uitging dat de cyclus toch geen eenheid | |
[pagina 734]
| |
vormde, is het haar ontgaan dat de humoristische momenten, en ook schijnbare ‘onhandigheden’, steeds een zeer bepaalde functie in het geheel hebben en als zodanig verklaarbaar zijn. Zo schrijft Jacques den HaanGa naar voetnoot* bijvoorbeeld: ‘Het wordt niet duidelijk waarom die mensen in deze bundel ronddolen, zomin als mij de vreemde geschiedenis van een St. Hubertus duidelijk geworden is, die hem verschijnt en hem tot stunteligheden inspireert als: Ik zette het geweer tegen een boom;
een achterlader, nog van mijn oudoom.’
Wanneer Jacques den Haan echter iets van de achtergronden en samenhangen had begrepen, dan zou hij ook hebben begrepen dat de ‘stunteligheid’ hier opzettelijk is en functioneel juist bijzonder raak: hij zet het geweer inderdaad ‘stuntelig’ neer, het is überhaupt een ‘stuntelig’ geweer, het is niets waard, het is oud roest en hij kan er niet mee omgaan. Dat is precies de bedoeling: hij is niets waard als magiër, in de eerste plaats probeert hij Hecate-Artemis met een tweedehands, myxomateus konijn te bedriegen, en in de tweede plaats, zo lezen St. Hubertus en God hem de les, zijn dergelijke magische praktijken [een dode door vruchtbaarheidsriten - het geweer als fallisch symbool - tot leven brengen] bij de goddelijke wet verboden. Het is maar een enkel voorbeeld, maar zo is het met bijna alle verzen of versregels waarover de critici vallen: ziet men ze eenmaal in functioneel verband, dan zijn ze met één slag duidelijk en verantwoord. In de tweede plaats: wanneer er al sprake is van een zekere compositorische eenheid, wat voor karakter draagt die eenheid dan, hoever gaat de compositie, en in hoeverre is de indeling in bedrijven - hetgeen dus een bepaalde dramatische opbouw suggereert - verantwoord? Nu is het eigenlijk merkwaardig dat iedereen naar een ‘verhaal’, naar een ‘epische band’ [Vestdijk] heeft gezocht, terwijl de bundel | |
[pagina 735]
| |
toch uitdrukkelijk als een dramatische cyclus wordt gepresenteerd. Door een drama hoeft niet per se een verhalende band te lopen, er zijn ook volkomen abstracte drama's denkbaar [en geschreven]. Men kan zich zeer goed een toneelbewerking van Hegel's Phänomenologie des Geistes voorstellen, compleet met Prolog im Himmel, entr'actes en een ‘Sotternie’ na. Toen ik Achterberg vroeg, hoe hij zelf de opbouw van zijn spel zag, begon hij al met: ‘Kijk, in het eerste bedrijf is de idee om zo te zeggen bij zichzelf...’ - zonder dat hij daarbij overigens aan Hegel dacht en zonder dat hij de ‘idee’ [de ‘u’ uit zijn poëzie] verder in Hegeliaanse trant ontwikkelde; maar het laat zien hoe ver hij van de gedachte aan het ‘verhaaltje’ afstaat. Hij gaf vervolgens ongeveer het volgende schema. Eerste bedrijf: de werkelijkheid is vermomd [men denke aan de ‘tuinbaas met zijn valse bakkebaarden’, blz. 21; maar het is natuurlijk een projectie: in werkelijkheid is de dichter vermomd], de idee reëel; tweede bedrijf: kortsluiting, God komt tussenbeide; derde bedrijf: de werkelijkheid is naakt [men denke aan de ‘ontmaskering’ van de chauffeur die ik al eerder ter sprake bracht], de idee is irreëler, abstracter. Deze drie dramatische stadia worden dan min of meer [men moet zich de relatie niet al te stringent denken] gesymboliseerd door de drie bijbelse bergen, die in elk van de drie bedrijven een rol spelen, nl. in het eerste bedrijf de berg Tabor [de berg van de verheerlijking van Christus], in het tweede bedrijf de berg Horeb [waar Mozes de wet ontvangt] en in het derde bedrijf de berg Nebo [vanwaar Mozes het beloofde land aanschouwt, dat hij zelf echter niet mag betreden]. Op de betekenis van deze symbolen kom ik straks terug, het gaat nu om de formele kant van de zaak; mij dunkt dat, wanneer deze symbolen inderdaad betekenis hebben, formeel toch reeds van een zekere compositie gesproken kan worden. Mij was, evenals de andere critici, deze bergsymboliek als element van compositie ontgaan, hetgeen niet zo slim is: achteraf is het toch eigenlijk evident genoeg. Wanneer Achterberg iets verklaart, moet men op typische achterbergiaanse beeldspraak bedacht zijn; maar het lijkt mij zonder meer, en zonder dat we precies te hoeven omschrij- | |
[pagina 736]
| |
ven waarom, verhelderend wanneer hij verder zegt: ‘Ik had de cyclus oorspronkelijk een cyclotron willen noemen: ik raak er op zeker ogenblik in, word spiraalsgewijs rondgedraaid, op steeds hogere spanning, en spring er tenslotte als een ander uit’ [men vergelijke het gedicht ‘Isotopen’ op blz. 61]; of wanneer hij, om de gedachte aan een ‘verhaal’ te elimineren, de kwantentheorie ter sprake brengt, de discontinue, sprongsgewijze ontwikkeling: in elk gedicht vindt er een nieuwe confrontatie met ‘de idee’ plaats, is er sprake van een ontwikkeling, maar het is een discontinue ontwikkeling. De vraag of dit alles van tevoren zo ‘gepland’ is of dat het verklaringen-achteraf zijn is van geen belang; het gaat er maar om of we aan de hand van deze formele gezichtspunten, gecombineerd met een bepaalde interpretatie van de inhoud, van een misschien niet ‘gemakkelijke’ maar in ieder geval interpretabele, van een misschien niet hechte maar in ieder geval verantwoorde compositie kunnen spreken. En dat lijkt mij buiten kijf. Niet dat ieder gedicht nu een welomschreven en functioneel nauwkeurig bepaalde plaats in het kader van het geheel zou innemen; er zijn gedichten waarvan men niet precies zou kunnen zeggen waarom ze er staan, en waarom ze dáár precies staan. Het zij zo; ik wil Spel van de Wilde Jacht niet tot een meesterwerk van compositie bombarderen: maar wat er aan compositie, aan ‘lijn’, aan associatiepatroon aanwezig is, is zo boeiend dat het mij een raadsel blijft dat de kritiek op deze aspecten alleen maar negatief gereageerd heeft. En nu dus in het kort een samenvattende interpretatie; de meeste aspecten die van belang zijn heb ik inmiddels al aangeroerd. Het spel opent met een proloog, waarin verhaald wordt hoe de dichter op een ‘zondagnamiddagwandeling’ de buitenplaatsen loopt ‘in te kijken’: Ik stond een tijd voor prachtige hekwerken.
Er viel me verder niets bijzonders in.
Er valt hem niets in, hij is creatief niet bezig, creatief op een nulpunt. Aan het eind van de proloog komt hij | |
[pagina 737]
| |
... tot de conclusie
hoe makkelijk men hier brandstichten kon;
inbreken langs de pijpen naar 't balkon.
Deze laatste gedachte schijnt hem plotseling creatief wakker te maken, want wanneer het eerste bedrijf opent, blijkt hij de daad bij het woord gevoegd te hebben, het buitenverblijf te zijn binnengedrongen en zich met zijn hele problematiek op het landgoed geïnstalleerd te hebben. Hij begint, en daarmee begint het eigenlijke ‘spel’, met de geliefde uit de dood van het gedicht vandaan [hij bevond zich immers op een creatief nulpunt] in de realiteit te brengen; zij moet daar uiteraard van het begin af aan beginnen [de stenen stadia doorlopen], maar hij hoopt dat ze eens weer mens zal worden en dat hij haar dan opnieuw kan veroveren. Het eerste bedrijf staat geheel in het teken van hopen en wachten: ‘Sindsdien houd ik de wacht’ [blz. 12], ‘Afwachten is 't consigne’ [blz. 22], ‘een speldeknop die in het donker wacht’ [blz. 23], ‘door waakzaamheid bevangen’ [blz. 24]; van aandachtig luisteren [blz. 22] of hij soms al een sein van haar kan opvangen. Het is waarschijnlijk het gevoel van creatieve zekerheid dat het avontuur móét lukken, het gevoel dat er iets groots te gebeuren staat, dat de dichter hier de berg Tabor met de sfeer van ‘verheerlijking’ als centraal symbool heeft doen kiezen [het symbool is - mij althans - minder duidelijk dan dat van Horeb en Nebo in de volgende bedrijven]. Overigens bepaalt de dichter zich niet tot luisteren en afwachten: om weer ‘tot een tweegesprek te komen’ [blz. 13] delft hij eveneens diep in de taal, waarbij hij naar stokoud voorgeslacht wordt verwezen; bij het doorlopen van de stenen stadia tot aan het menszijn, moet zij op zeker ogenblik het stadium van de oertaal bereiken: het is zaak haar op dat moment meteen te kunnen ‘opvangen’. En eenmaal ‘naar stokoud voorgeslacht’ verwezen komt hij ook met iets anders in aanraking: met de oude heidense riten, de oude magie. Deze komt pas in het volgende bedrijf expliciet aan de orde [in het eerste bedrijf is alleen nog maar sprake van ‘preveldwang’ - blz. 24 -, echter in een gedicht dat ‘Recreatie’ heet, waarin dus reeds gepreludeerd | |
[pagina 738]
| |
wordt op het langs magische weg tot nieuw leven brengen], maar de verwijzing naar folklore en stokoud voorgeslacht vormt een voorbereiding. Voorts is het eerste bedrijf ‘exposé’: we vernemen van het bestaan van het geheimzinnige hert, het huispersoneel wordt ten tonele gevoerd dat tegen de landheer-dichter samenzweert [zij vertegenwoordigen de nuchtere realiteit] en de rentmeester die een ‘deficit’ ontdekt. Dit alles maakt de dichter zenuwachtig: het is zaak, voelt hij, ‘de verwikkelingen voor te zijn’ [blz. 19]; hij wil nu haast gaan maken: het entr'actegedicht ‘Makelaar’, dat de overgang naar het tweede bedrijf vormt, staat geheel in het teken van de haast: Ik heb geen tijd of woord meer te verliezen
bij deze wedijver en pak m'n biezen;
Deze haast wordt hem noodlottig; hij geeft het wachten en luisteren op en wil zelf actief in het recreatieproces van de tot het oerbegin teruggebrachte geliefde ingrijpen, en wel via de magie van de vruchtbaarheidsriten: misschien kan hij langs deze weg een levend mens van haar maken. De Zauberlehrling schiet echter tekort, St. Hubertus lacht hem uit en hij moet schuld belijden; dit bedrijf, kort maar vol actie [het is het bedrijf van de ‘kortsluiting’], staat in het teken van de berg Horeb, waar Mozes de wet in ontvangst neemt. De dichter moet ‘onder de wet door’; zijn schuld ligt hierin dat hij langs magische [energetisch-materialistische: men herinnere zich de opmerkingen die ik aan het begin van dit stuk maakte] weg een mens van vlees en bloed heeft willen creëren, dat hij eigenmachtig de geliefde tot reëel leven heeft willen wekken: mensen tot leven wekken, mensen makenGa naar voetnoot* is een privilege dat alleen God toekomt. God geeft het leven en neemt het [‘Watersnood’, tweede entr'acte]. In het derde bedrijf beseft de dichter wat er gebeurd zou zijn als de bezwering gelukt was: de ‘u’ zou als realiteit | |
[pagina 739]
| |
alleen maar een banaal ‘tweede’ meisje geweest zijn; door Gods tussenkomst is dit verhinderd; het tweede meisje gaat naar de chauffeur: zo behoort het, dat is de wet van de realiteit. De dichter legt zich bij de realiteit neer: hij geeft Drees wat Drees toekomt; want het is hem duidelijk geworden dat hij ‘haar’, de ‘idee’ niet bereiken kan door in de realiteit in te grijpen, de realiteit te willen veranderen, maar door zèlf te veranderen en zich aldus aan de modificaties van de idee aan te passen [zie het gedicht ‘Refractie’, blz. 53]. Deze gedachte van zelfverandering weerspiegelt zich symbolisch in een reeks reisgedichten, gedichten van beweging; de aanvangssituatie is omgekeerd: in plaats dat hij ‘haar’ uit de dood doet verrijzen, verrijst hij zelf: Ik echter, onder het vergrootglas tijd,
ben uit de dode letter opgerezen.
Het dorre blad krijgt een metalen schal.
[‘Zonneleen’, blz. 56]
Hij ondergaat een louteringsproces, dat culmineert in het gedicht ‘Isotopen’: Het cyclotron heeft ons atoom gespleten.
Uw plaatsen trekken weg uit mijn gemoed.
Wat overblijft, een onbestemde moet,
heeft daar van de geboorte af gezeten.
Wanneer hij van ‘haar’ als realiteit geheel en al afstand heeft gedaan en alleen de ‘herinnering’ in platonische zin [de ‘moet’ die er van de geboorte af gezeten heeft] overblijft - maar daarvoor moet hij dan ook geheel en al veranderen -, dan pas zal hij haar in de realiteit als dezelfde - en niet als ‘tweede meisje’ - kunnen ontmoeten: 't Voornaamste is mezelf hier kwijt te raken;
in de woestijn de afvalstof uitbraken;
een ander worden, van zijn vlees en bloed,
pas, portefeuille, pak, horloge, hoed,
stropdas, bretels, lakschoenen, ondergoed,
| |
[pagina 740]
| |
en zand er over; tot ik voor zijn zaken
een witte stad bereik en zonder wraken
u in de hal van het hotel begroet.
De berg uit het derde bedrijf is de berg ‘Nebo’, vanwaar Mozes het beloofde land aanschouwt - zonder het zelf te mogen binnengaan. We kunnen hierbij het accent leggen op ‘zelf’ of op ‘binnengaan’. De dichter laat de mogelijkheid open dat hij het niettemin als een ‘ander’ kan binnengaan [maar dan niet als dichter? immers ‘voor zijn zaken’?]. Legt men het accent op ‘binnengaan’, dan houdt dat in dat hij het beloofde land - het nagestreefde doel: de hierogamos - als dichter aanschouwen kan en daarmee tevreden moet zijn: hij kan het immers niet werkelijk binnengaan omdat, zoals we naar aanleiding van de epiloog gezien hebben, de dichter en de geliefde elkaar in het gedicht nooit ontmoeten, maar altijd rakelings langs elkaar heengaan.
De epiloog besprak ik dus al; de ‘sotternie’ is, in middeleeuwse trant, een parodie op het eigenlijke spel: evenals de dichter in de proloog loert de duiventil in huizen binnen en overweegt ‘inklimming’; ook hier intervenieert ‘de wet’ die de duiventil van de vereniging met een reële vrouw weerhoudt; en in de uitbreiding van het wegennet kan men tenslotte een pendant zien van het reismotief uit het derde bedrijf. Men hoeft eigenlijk alleen maar de ‘Sotternie’ met aandacht te lezen om de sleutel tot het hele spel in handen te hebben. |
|