Maatstaf. Jaargang 5

[p. 691]

S. Vestdijk
Drie tijdromans

De drie hier gezamenlijk te behandelen Duitse tijdromans, waarin cultuurkritiek en cultuurapologie in grote stijl worden bedreven, liggen op het snijpunt van krachtlijnen, die men in een andere literatuur dan de Duitse niet zo licht bijeengebracht zal zien. De praktische Engelsen, de beperkte en rationalistische Fransen hebben hun tijdromans [subs. cultuurromans, sociale romans] steeds een welomschreven taak toegewezen, die synthese bij voorbaat buitensloot. Het synthetische element school hier in het ‘menselijke’, dat reeds zoveel feitelijke aanknopingspunten opleverde, dat men geen behoefte kon hebben aan andere reële, laat staan ideële werelden. De Victoriaanse roman schildert maatschappelijke klassen zoals zij zijn, nauwelijks kritisch, tenzij op ondergeschikte punten, en nauwelijks met enige bijgedachte, die voor cultuurfilosofisch door kan gaan. Deze pragmatische geestesgesteldheid treedt al even duidelijk aan de dag in de Angelsaksische toekomstroman, die steeds de nauwste relaties heeft onderhouden met wat men tegenwoordig ‘science fiction’ noemt [prototype: de Nova Atlantis van Francis Bacon], en sinds de Utopia van Thomas Morus de nodige aandacht heeft besteed aan sociale verbetering op zuiver praktische grondslag, waarbij niet de mens veranderd werd, maar zijn omstandigheden, of, indien al de mens, dan alleen zijn fysieke buitenkant. Het psychische kwam dan wel vanzelf. Niet dat dit geheel onjuist is, maar niet ieder volk denkt er zo over. Het kan geen toeval zijn, dat dit nuchtere mensenslag een Darwin heeft voortgebracht, die de wijzigingen der organismen naspeurde, maar geen geestelijk opvoeder van groter formaat dan Carlyle, die dan nog sterk beïnvloed was door Goethe en Schiller en de Duitse idealistische filosofen.

Dit uitgekookte laisser-aller der Engelsen ten aanzien van de geest moest wel uitlopen op een zeker cultuurpessimisme, dat onder andere vorm aannam in de virtuoos-alarmistische

[p. 692]

toekomstromans van Aldous Huxley, waarin de ‘science fiction’ voor boeman of boe-aap speelt, waarin satire en parodie vermakelijk hoogtij vieren, maar waaruit geen lezer het vermoeden zal kunnen putten, dat de mens iets is dat overwonnen moet worden, zoals Nietzsche zich uitdrukte. De Engelsen hebben geen Nietzsche kunnen voortbrengen: daarmee is alles gezegd. Zij schonken ons de beste romanciers ter wereld, maar zij zijn te empiristisch, te gematigd, te zeer uit op het compromis, te weinig idealist, om hun roepstemmen overtuigend te doen klinken, en wanneer hun pessimisten zich bijgeval ter elfder ure als optimisten ontpoppen, geschiedt dit niet volgens de tragisch-dialectische formule van wie in beide richtingen tot het uiterste ging, tot zelfvernietiging toe, maar volgens de formule van de ‘cant’. De historicus Toynbee voorspelt onze cultuur precies hetzelfde lot als de zwartgallige Spengler, maar hij zegt erbij: bekeert u tot het christendom, en alles kan nog goed aflopen. Het is duidelijk, dat een dergelijke Leger des Heils-mentaliteit het tot stand komen van de grote tijdroman, waarin de cultuur als probleem wordt gesteld haast zoals de hoofdpersoon van een drama, in hoge mate bemoeilijken moet. Dit instinct voor het alomvattende, dat in fatale beweging is geraakt, tot waar een totale ommekeer dreigt of lokt, - liefst beide tegelijk, - bezit de Duitser van huis uit; maar hij kan helaas geen romans schrijven, meestal. Vandaar dat zijn grote cultuurromans sinds Goethe's Wilhelm Meister tevens anti-romans zijn, uiterst vreemdsoortige, zeer barokke gewrochten. De romans van Hermann Hesse, Thomas Mann en Ernst Jünger, waaraan ik hier enige aandacht denk te besteden, maken daarop geen uitzondering.

Dat van de Franse literatuur ten dezen bitter weinig te verwachten is, volgt uit de particularistische geaardheid der Fransen. Zij zijn geen idealisten, doch ideologen, en dat betekent, dat zij het ideaal ontdoen van zijn onberekenbare dialectiek, zijn drijvende kracht, die zich in tegenstellingen dramatisch toespitst. Zij kennen niet eens het praktische ideaal der Engelsen, dat zich b.v. laat verwezenlijken door naar de kerk te gaan of iedere dag een bad te nemen: oefening van de wil voor nog heel wat andere doeleinden dan

[p. 693]

in de handeling zelf ligt opgesloten, zodat aan zulke platvloerse leefregels altijd toch een zekere universele betekenis toekomt. Er is geen Fransman geweest, die de cultuur als probleem stelde zonder politieke bijbedoelingen [prototype: Maurice Barrès], laat staan filosofisch dramatiseerde met behulp van dat soort symboliek, waarvan de Duitser het geheim kent. De utopie mag in de 19-e eeuw beoefend zijn, dat Jules Verne de grootste Franse schrijver is van wetenschappelijke toekomstromans, is zowel veelzeggend door het literair grensgebied, dat hier wordt betreden, als door de zeer gespecialiseerde taken, die deze beminnelijke dilettant zich, en dan nog naar Angelsaksisch voorbeeld [Poe], meende te moeten stellen. Het statische van de Franse geest maakt de ‘tijd’ tot een burgerlijke editie van de eeuwigheid; en wanneer Flaubert of Proust hun ‘klasse’ uitbeelden, dan is het steeds het persoonlijk drama, dat ons een glimp toont van een sociale structuur, die nu eenmaal is zoals zij is, die zich niet eens vatbaar toont voor de kleine en goedbedoelde wijzigingen, die Dickens bij tijden door het hoofd speelden. De hoofdfiguur van L'Education sentimentale weerspiegelt de gistende wereld van het Frankrijk der romantiek even voor haar kentering, maar tenslotte loopt hij eruit weg, laat de cultuur voor wat zij is, en is zelf alleen maar veranderd, omdat hij ouder is geworden. De geringere Zola vat nooit een cultuur in het oog, maar altijd een ‘zaak’, - al is het maar de zakelijkheid in het beschrijven van zaken, - de grotere Balzac ziet mensen, enorm vergroot, zeer dynamisch, drama's in drama's, ingelijst door het superieur feuilletonisme van het gezond verstand, dat van cultuur even weinig weet heeft als een dagblad. Misschien is de enige Franse tijdroman van allure Bouvard et Pécuchet, - het is althans een duidelijke satire. Maar ook hier weer de vergruizing tot het aspect, tot de zaak: een hekeling der positivistische wetenschap, meer niet, een analyse van wat zelf analyseert, het allerbrokkeligste uit een cultuur, ongeveer datgene waaraan men tegenwoordig cultuurloosheid herkent.

En de modernen? Dat Sartre zijn Chemins de la liberté niet voltooit, wijst op iets méer dan de typisch Franse ongelijke

[p. 694]

strijd van literaire tegen politieke tijdsbesteding. Het betekent vooral het geleidelijk opsouperen van zijn Heidegger-kapitaal. Sartre was groot, - over zijn filosofie spreek ik nu niet eens, - toen hij in La nausée als eerste in Europa het ‘Sein zum Tode’ demonstreerde aan een mens, zichzelf, en de overwinning ervan demonstreerde aan een kunstenaar die zichzelf vindt. Niet zodra evenwel vervangt hij, vanaf het tweede deel van de Chemins, zichzelf door het vernederde Frankrijk, of het drama van het individu wordt aan het oog onttrokken door het kleinzerig gedivageer over een ‘zaak’, waarbij de cultuur wordt overgeslagen, of waarbij hij niet aan de cultuur toekomt, al naar keuze. Een invasie van Duitsers tast in Sartre de filosofische cultuursymboliek der Duitsers aan, die hem eens toestond aangrijpend te zijn. Op veel lager niveau zien wij soortgelijke verschijnselen. De barbaarse visie van de onfilosofische, maar niet van hysterische grootheid gespeende Hitler vindt tien jaar later haar repliek in Poujade die het in zijn duiten voelt. Hitler, met iets meer literair talent dan waarvan Mein Kampf blijk geeft, had een zeer grove cultuurroman kunnen schrijven van het type dat mij voor de geest zweeft, - een héel slechte, maar leerzame roman, een anti-roman, uit de pen van een anti-mens. Maar met éen punt in zijn voordeel: ruimte, al was het maar de ruimte van de Lebensraum en de culturele woestenij. Over enkele eeuwen zal men erover kunnen twisten waaraan Europa te gronde ging: aan de ruimtezin van de Duitsers of aan het gebrek eraan bij de Fransen. Of anders gezegd: aan het Duitse streven naar cultuur met zijn ontsporingen, of aan het Franse bezit van cultuur met zijn verstarringen.

Het gevoel voor symboliek, dat de Fransman mist, althans in de roman, - en de symbolistische poëzie is niet denkbaar zonder de Duitse romantiek, - dat de Engelsman slechts in praktische beslommeringen en alledaags ritueel vermag uit te leven, heeft de Duitser voorbestemd tot een literair filosoferen om de roman heen, of een romantisch literariseren om de filosofie heen, bij de beoordeling waarvan Engelse of Franse maatstaven ons niet van dienst kunnen zijn. De grote Duitse cultuurroman is altijd een buitenbeentje, - onder

[p. 695]

andere door zijn grootte, - en wat bij een vergelijking van Der Mann ohne Eigenschaften, dat teleurstellend meesterwerk van de ‘Oostenrijksche Proust’ Robert Musil, met de echte Proust het allereerst opvalt is niet zozeer het karakteristieke verschil in niveau als wel de ‘Uferlosigkeit’ - men kan het niet beter zeggen dan in het Duits - van een literair conglomeraat, dat toch veel minder bladzijden telt dan A la recherche du temps perdu. Musil is korter dan Proust, maar lijkt langer, hetgeen voornamelijk daaraan moet worden toegeschreven, dat de Fransman éen ding tegelijk doet, de Duitser twee, - b.v. Duitsland groot maken en de wereld verlossen, - waarbij dan een symbolisch verband tussen deze twee dingen wordt aangenomen, dat vaak iedere reële grond mist, maar in de romanliteratuur tot minder catastrofale gevolgen pleegt te leiden dan in politiek en oorlogvoering. Dit hardnekkig ‘dubbelzien’ is het dat de Duitsers tot zulke slechte politici maakt. Indien politiek de kunst is van het mogelijke, dan ziet de Duitser altijd tegelijk het werkelijke en het onmogelijke, het nuchtere, keiharde bestaan èn de filosofische idee, waartussen hij bruggen tracht te slaan, hetgeen alleen reeds door het vage en eeuwig terugwijkende van een der beide oevers mislukken moet. Madame Bovary is een individu met die en die eigenschappen, die en die lotgevallen, en tevens een representante van haar stand: een groepsvorming, die weinig van ons voorstellingsvermogen vergt en de perken van het redelijke niet te buiten gaat. Hoger zoekt Flaubert het niet; eigenlijk zoekt hij het niet eens zo hoog: die stand, die klasse, van Madame Bovary is maar een interpretatie van òns. Hanno Buddenbrook daarentegen is behalve een telg van Lübeck ook nog een symbool uit de wereld van Schopenhauer, Wagner etc., en dan is voor Duitse verhoudingen de Buddenbrooks nog een wonder van noterende zakelijkheid. Kafka's landmeter is een landmeter, en bovendien het proefkonijn van een of andere deus absconditus [verborgen god, zéer verborgen]. In welke ideële ruimte Musil zijn personages neerzet of werpt of smijt is iets minder duidelijk; dat zijn lezers het niet weten, is niet zo erg, maar wel, dat hij het klaarblijkelijk zelf niet weet en in het wilde weg filosofische stralenkransen om de hoof-

[p. 696]

den van een reeks lieden vlecht, die nergens samenvloeien en dit toch voortdurend proberen te doen. Dit is niet al te helder geformuleerd; maar ik heb de indruk, dat dit meer aan Musil ligt dan aan mij.

Om te kunnen slagen moet de Duitse roman dus wèl uitgaan van een zekere gelijksoortigheid der beide samenstellende bestanddelen: is de mens scherp omlijnd, dan mag de idee niet al te vaag zijn, en omgekeerd. In dit soort aanpassingen heeft vooral Thomas Mann allengs een onbetwistbaar meesterschap verworven. In Doktor Faustus vertegenwoordigt de componist Leverkühn behalve zichzelf ook een ondergaande cultuur. Geen Fransman zou op de gedachte komen; wanneer Fransen merken, dat ze in zoiets als een ondergaande cultuur leven, lopen ze weg (zie boven, de opmerking over L'Education sentimentale]; maar over de vergelijking laat zich bij Mann althans praten, zelfs door een Fransman; een ondergaande cultuur is tenminste geen volslagen kolder en kan met een mens van vlees en bloed begrijpelijke relaties onderhouden. Daarmee is Thomas Mann als romancier nog geen Fransman geworden, maar hij lijkt nu een beetje op een dubbele Fransman. Ook de omgekeerde mogelijkheid biedt zich aan: beide grootheden vaag en wolkig laten, zodat ze toch nog op een of andere manier op elkaar kunnen aansluiten. Dit deed Hermann Hesse in Das Glasperlenspiel, als roman vrijwel onleesbaar, maar belangrijk als boek. En Ernst Jünger, in Auf den Marmorklippen, doet het nòg anders: waar hij enerzijds, getuige zijn kernachtige beschrijvingskunst, veruit de concreetste is van ons drietal [de populariteit in Frankrijk van deze anti-Hitleriaan met zijn suspect verleden kan hierdoor ten dele verklaard worden], daar rust hij anderzijds niet voor hij mens en cultuur, enkeling en groep, ding en idee, in een vreemd flakkerend symbolisch licht tegenover elkaar heeft geplaatst, waarbij de vraag: vaagheid of zakelijkheid? min of meer inhoudloos is geworden. Ondanks de ‘politieke’ inslag in deze roman is Jünger dan ook een volmaakt on-Franse, zéer Duitse verschijning, een man van de Germaanse ‘Tarnkappe’, wiens houtvester, deze grandioze, doch onduidelijke belhamelfiguur, Adolf Hitler kan ‘zijn’, maar

[p. 697]

ook het symbool van dit of dat, b.v. van de duivel, of wat dan ook. In Doktor Faustus ontmoeten wij de duivel in hoogst eigen persoon; maar dat is heel iets anders, want niet alleen dat zijn tegenwoordigheid door de Faust-legende vereist werd, hij is ook een heerschap even welomlijnd als Mefisto, een potsenmaker, met wie men zich opperbest kan amuseren, terwijl zijn spookachtige metamorfosen geheel bepaald worden door de herinneringsbeelden van degene aan wie hij verschijnt. Deze psychologische motiveringstechniek ontbreekt bij Jünger. Zijn mensen zijn ook minder scherp gezien dan zijn planten en landschappen, hetgeen dan weer bijdraagt tot het eigenaardig ‘militaire’ van deze archaïserende roman, met zijn monotone en Pruisisch kort afgebeten zinnetjes en on-Pruisische levenbeschouwing. Een militair is alleen een mens in een bepaald model gegoten. Een verband tussen het militaire en de symbolische vervangingswaarde van de mens in de romantische en post-romantische geschriften zou de moeite van het bestuderen waard kunnen zijn. Volledigheidshalve vermeld ik nog, dat bij Kafka de onderlinge aanpassing van mens en idee niet berust op eenzelfde graad van abstractie, zoals bij Mann en Hesse, of op een symbolische accolade zoals bij Jünger, maar op het invoeren van een aantal tussentrappen, zodat de overgang van concreet individu naar onvatbare idee geleidelijk geschiedt, volgens een hiërarchie van instanties: een ‘abgestuft’ neoplatonisch demonenrijk tussen mens en god in hedendaagse vermomming, - de wereld van de Oostenrijkse ambtenaar.

Tussen Goethe's ‘pädagogische Provinz’ [een op de vrijmetselarij en het Saint-Simonisme geïnspireerde instelling in het tweede deel van de Wilhelm Meister] en de S.S. liggen afgronden en eeuwigheden; maar Duits zijn zij beide, in zover het dynamisme van de onder de heerschappij der idee levende en strevende mens niet uitgebeeld kan worden zonder een elite. Men kan niet alle individuen in gelijke mate aan het louteringsproces deel laten hebben, - zelfs de democratische Hesse ziet daar geen kans toe, en expliciet in aansluiting aan Goethe creëert hij een utopistische kloosterorde uit het jaar 2300 of daaromtrent, waarvan de verwantschap met het katholicisme al even evident is als de sympathieën

[p. 698]

ervoor, blijkende o.a. uit buitengewoon vage en daardoor weinig stuitende diplomatieke onderhandelingen met Rome. Dat ondanks deze ultramontane flirt Hesse's uitgelezen schare een typisch Duitse indruk maakt, is hoofdzakelijk toe te schrijven aan hun esoterisme; waarmee ik nu niet bedoel, dat hun mysteriën de grenzen van hun ‘Provinz’ niet overschrijden, maar alleen dat hier een beroep wordt gedaan op geestelijke ambities en begaafdheden, die niet ieders bezit kùnnen zijn. Zekere betrekkingen tot de ‘geheime wetenschappen’ verlenen aan de tot macht gekomen sekte een onmiskenbaar ‘ketters’, zo men wil ‘protestants’ karakter: de mens verandert zich hier niet krachtens goddelijke genade, maar door eigen verdienste, zij het ook pedagogisch geleid door zijn meerderen. Zeer typerend voor de Duitse mentaliteit al weer: niet dat een groep uitverkorenen zich idealistisch afzondert, maar dat zij waardevolle individuen blijken te zijn. Dat in een verstard lijkende kaste het leven zijn gang gaat en bepaalde waarden opgeld blijven doen, is alleen in Duitsland denkbaar; tot op zekere hoogte was het gerealiseerd in het vroegere Pruisische officierscorps. Men sluit zich naar buiten af, maar niet naar binnen, d.w.z. men leeft onder auspiciën van de idee, de Kantiaanse ‘plicht’, die geen omzien gedoogt, doch alleen de eeuwigdurende ontwikkeling, in zichzelf, volgens de maatstaven van het eigen geweten: een individualisme in groepsverband. Dat, zodra de groep in haar geheel op hol slaat, de meest spectaculaire gewetenloosheid de wereld kan verbazen, en dat het dynamisme, ontdaan van haar ideële overkoepeling, tot de waanzinnigste politieke avonturen kan leiden, behoeft hier nauwelijks te worden aangestipt.

Waar het elitebeginsel bij Mann - de minst ‘Duitse’ van de drie - zich beperkt tot de schildering van éen individu, een begenadigd en tevens ‘vervloekt’ kunstenaar, daar neemt Jünger een middenpositie in, doordat hij tegenover de ‘barbaren’, het ‘Lemurengesindel’, waarmee hij zijn gefantaseerd landschap bevolkt heeft, geen georganiseerde instelling plaatst, maar een zeer kleine groep van uitverkorenen, een tweemanschap, dat op de ‘marmerklippen’ weinig anders doet dan bloemen verzamelen, taalstudies maken, zich

[p. 699]

op het leven bezinnen en zich op de hoogte stellen van wat er rondom hen geschiedt: personificaties van het cultureel geweten, dat alles ziet, alles registreert, maar nooit ingrijpt. Wanneer de ‘opstand der horden’ eenmaal een feit is geworden, vertrekken zij naar elders; maar dit mag niet op éen lijn worden gesteld met de Franse culturele deserties, die op gebrek aan belangstelling berusten. Jünger's marmerbewoners worden lijfelijk bedreigd, zij hebben geen andere keuze. Men zou erover kunnen twisten, of de transformatie van onze nazi's tot een snoeverige houtvester met benden rovers en brandstichters wel een gelukkige greep is geweest; zoals men er trouwens over héeft getwist, of deze doorzichtige tendens inderdaad wel Jünger's bedoeling was. De enige bedoeling was het stellig niet: het symbool heeft altijd meer dan éen bedoeling. Men dient er overigens rekening mee te houden, dat het gemis aan ‘organisatie’ bij dit arcadisch rapaille een uitvloeisel is van de gehele opzet van het boek, het archaïserende ervan, het ‘historische’, zo men wil, - wie Auf den Marmorklippen wil situeren kan b.v. aan de tijd van de condottieri denken, met een en ander uit alle denkbare tijden er vrij stuurloos doorheen geweven, tot die van de oude Romeinen en Germanen toe, terwijl het dan ineens weer na Linnaeus blijkt te spelen, en zelfs in onze tijd, met auto's. Bovendien wilde Jünger als kunstenaar - en in engere zin is hij het meest kunstenaar van onze drie schrijvers - niet àl te duidelijk zijn, terwijl ook praktische overwegingen een woord meegesproken kunnen hebben: dit boek verscheen in 1939 in Hamburg, en al werd Jünger dan door de Duitse legerleiding beschermd, hij kon zich natuurlijk niet een notoir portret van Hitler als dolgeworden houtvester veroorloven.

Hoe dit alles zij, de grondgedachte van deze in vele opzichten bewonderenswaardige roman, met zijn barokke mengeling van vaagheid en microscopische overduidelijkheid, is zelf duidelijk genoeg; zij zou zelfs tot de simpele witzwart-formule teruggebracht kunnen worden van de ‘civitas dei’ contra de ‘civitas diaboli’, waartoe Ter Braak de moderne eliteconceptie heeft willen herleiden. In deze ‘eeuwige’ antithese is het conflict gegrond, het culturele drama,

[p. 700]

de strijd tussen waarde en waardeloosheid, die ten gunste van de laatste wordt beslist, - voorlopig althans, want de zich inschepende bloemenverzamelaars hebben niet alle hoop verloren hun gebrandschat landschap terug te zien, wanneer geest en vrijheid weer zullen heersen. Men zou zelfs kunnen menen, dat hier van strijd in het geheel geen sprake is, net zomin als een natuurramp, een vulkanische uitbarsting ‘bestreden’ kan worden. De kleine groep ziet toe, maar onthoudt zich, op een incidentele uitzondering na, van verweer, zelfs van protest. Hiervoor dienen zich verschillende verklaringen aan: een historische, in zover in het Duitsland van 1939 de goedwillenden tot weinig méer in staat waren; en een meer theoretische, die zich beroept op het wezenlijk onmilitante karakter van alles wat de naam cultuur verdient. Cultuur is altijd weerloos, niet op grond van halfzachte verdraagzaamheid [cultuur zal nimmer cultuurloosheid verdragen], maar eenvoudig omdat de geest de stof niet kan bestrijden met haar eigen middelen. De culturele onderwereld beantwoordt men met een opmerkzaam zwijgen: men bestudeert een levensfenomeen. De biologische occupaties van Jünger's mensen zijn in dit verband al even veelzeggend als hun hooghartige afzijdigheid, hun niet te schokken objectiviteit, die toch niets halfslachtigs heeft, die de dingen neemt zoals ze zijn, niet om ze goed te keuren, maar om ze voorbij te laten gaan.

In het cultuurfilosofisch drama mag, hoe ook bestreden of bejegend, de tegenstander - ‘Widersacher’ - niet ontbreken. Bij Jünger speelt hij haast een te zeer op de voorgrond tredende rol, hetgeen historisch te verklaren is door het anticultureel absolutisme, waarvan hij getuige was. Thomas Mann op zijn beurt heeft de vijand tot in het metafysische doorgetrokken, óok naar historische, maar dan meer literaire voorbeelden. Hij is de duivel, ik zei het reeds; en verder is dit boek eigenlijk niets anders dan een consequent volgehouden en zeer vrije parafrase van het duivelspact, met volstrekt on-Goetheaanse, d.w.z. pessimistische strekking. Adrian Leverkühn, de geniale componist, een soort combinatie van Schönberg, Berg, Strawinsky en nog zo wat, bootst in zijn levensgang veeleer de half legendarische

[p. 701]

dokter Faust na, met toegevoegde paralyse van Nietzsche, die hier medisch niet geheel verantwoord lijkt.^*) Maar dat is van weinig belang; hoofdzaak is, dat in het Faust-pact Mann een gelegenheid geboden werd om het lot van persoon èn cultuur in éen grote conceptie samen te vatten, want wat de satan is voor Leverkühn, dat is hij ook voor Duitsland, dat te gronde gaat tijdens het schrijven van zijn biografie: een waarlijk grandioos parallelisme tussen de artistieke intransigentie van de hoog begaafde en de politieke hybris van de vele onbegaafden. Een parallelisme, dat veel te denken geeft. Men merke op, dat de evenwijdige bewegingen elkaar nergens ontmoeten dan in het brein van biograaf en lezer: Leverkühn wordt krankzinnig even vóor de ‘Machtsübernahme’, en dat zijn muziek door de nazi's verboden wordt, is in de roman een zeer ondergeschikt punt. Maar de nazi's zijn hier dan ook niet de eigenlijke ‘Widersacher’, - de duivel is het, en de ‘faustische’ drang, die hij in mens en onmens ontketent. Diepzinnig, zeer overpeinzenswaard, maar de cultuurfilosoof plaatst enkele vraagtekens. Mag men de ingevingen van het muzikale genie over éen kam scheren met de impulsen van een Hitler? Wordt hier het conflict tussen cultuur en anticultuur niet aan het oog onttrokken door dat andere: het conflict tussen God en duivel, dat er nooit mee kan samenvallen, aangezien ieder cultureel waardevol individualisme - en wat anders is er cultureel waardevol? - aangewezen is op ‘duivelse’ inblazingen? Vragen die niet worden beantwoord, al heeft Mann ze ongetwijfeld gezien. Zijn zonderlinge inval om het verhaal door een katholieke vriend van Leverkühn te laten vertellen zou daarop kunnen duiden. In deze heer Zeitblom, geen verstopt hoofd, maar uiteraard geneigd om de menselijke prestatie af te meten aan ethisch-religieuze maatstaven, verschafte hij zich een alibi bij het ontwijken van deze Nietzscheaanse problematiek. Wellicht droeg daar ook toe bij, dat Nietzsche reeds in de roman ‘voorkomt’, nl. als Leverkühn zelf. De

*) Allereerst omdat het niet vaststaat, dat Nietzsche een paralyse had, gevolg van syfilitische infectie; en voorts omdat de periodiek optredende euforie, bron van Leverkühn's geniale ingevingen, als voorbode van een paralyse op zijn minst twijfelachtig is.

[p. 702]

naam Nietzsche wordt nergens genoemd: een sterk staaltje van mythische omvorming der cultuurgeschiedenis!

In Das Glasperlenspiel zoekt men lange tijd tevergeefs naar een ‘Widersacher’. Hij móet er zijn, want Hesse is minstens zo Duits als Mann en Jünger bij elkaar; maar het zou kunnen zijn, dat Goethe, die nog een Europeaan was en althans in zijn Wilhelm Meister zonder duivels toe kon, hem in dit opzicht parten heeft gespeeld. Buitendien hebben we bij Hesse te doen met het stadium ná de culturele overwinning: een paradijs voor de goedwillenden, begaafden, en zelfs voor de braven. Maar geeft men iets nauwlettender acht, dan blijkt de tegenstander er toch wel degelijk te zijn, niet als persoon of symbolisch personage, niet als groep of instelling, - de hoop, dat de roomse kerk de humanistische kloosterorde ter verlevendiging van zoveel egale bladzijden een loer zal draaien, gaat niet in vervulling, - maar als idee: de idee van het individualisme. Neen, dat is niet geheel juist uitgedrukt: als idee van de verhouding tussen individualisme en georganiseerd collectivisme. In dit beschermd domein, waar niet eens vrouwspersonen worden toegelaten, - een roman zonder vrouwen! - staat deze verhouding uiteraard aan pijnlijke spanningen bloot, en de bruuske en slecht voorbereide ondergang van de hoofdfiguur, de ‘meester’ van het glasparelspel, is niet anders te verklaren dan door de onwennigheid van het plotseling op zichzelf gestelde individu, voor wie de goed geregelde samenleving in dienst van de geest een afstomping moest betekenen van meer vitale vermogens. Zodra de ‘meester’ het domein verlaat, verdrinkt hij in een alpenmeertje: een uitermate zwak slot, ondanks de symboliek ervan, waar men dan nog naar zoeken moet ook. De spanningen tussen individu en alles-verenigende geest heeft Hesse beter verbeeld in een van de novellen, die het boek besluiten: die prachtige geschiedenis van de twee vroegchristelijke woestijn-asceten, die elkaar zoeken als elkaars meester en juist daardoor elkaar tot het eind toe mislopen.

De ware betekenis van Das Glasperlenspiel ligt gelukkig niet in dit door Hesse slechts zijdelings in het oog gevatte conflict tussen individu en groep, gemeten aan persoonlijke psychologie. Van onze drie auteurs is hij de enige, die, zij het

[p. 703]

dan ook zéer in theorie, tegenover de cultuurbedreiging een voluit positieve cultuurprestatie heeft gesteld, - in een toekomstroman gaat zoiets uiteraard ook beter dan waar het heden wordt bespiegeld. De positieve waarden bij Jünger en Mann liggen geheel in het vlak van het persoonlijk karakter, het talent en de hoop op beter: dit is een minimum, meer niet, maar toch van belang om op voort te bouwen, en voor de roman zelf vaak beslissend, vooral bij Mann, die zijn Adrian Leverkühn die ene kostbare teug droefenis, met hoop op de bodem, meegeeft in het wegstervend slotakkoord van zijn laatste, meest infernale compositie [pag. 745]. Men kan natuurlijk van mening zijn, dat zijn muziek als cultuuruiting - en Mann beschrijft die muziek alsof ze werkelijk bestaat! - niet alleen een rechtvaardiging inhoudt van de beschaving waarin hij leeft, maar ook, haar ‘negatief’ karakter ten spijt, een aanknopingspunt biedt voor latere regeneratie. Helaas, nog nimmer is cultuur geboren kunnen worden ‘aus dem Geist der Musik’, uit de kunst. Hesse, voor wiens werk Thomas Mann een op verwantschap berustende belangstelling toonde, doet dan ook een beslissende stap verder, en vervangt de meest esoterische aller kunsten door een tastbaar georganiseerde groepsesoteriek, waarbij het pedagogisch voorbeeld cultuurbestendigend werkt en uitzonderlijke begaafdheid wel telt, maar voor de ingewijden geen conditio sine qua non is om aan de cultuurgoederen deel te hebben. Kort en goed, het gaat hier om bepaalde geestelijke bemoeiingen, waarin allerlei zijstromen uit de cultuurhistorie elkaar ondergronds ontmoeten, zoals alchemie, astrologie, ‘Lulli-sche kunst’, muziek, wiskundige symboliek, Indische meditatie, en die hun hoogtepunt vinden in het ‘Glasperlenspiel’, dat als een soort werelds passiespel periodiek door een ‘meester’ wordt beoefend, en waarin zinrijke handelingen, tekens, glyfen, diagrammen, gehele gedachten- en gevoelsgebieden gelijktijdig activeren en symbolisch samenvatten, ongeveer op de manier waarop Paul Valéry alle kunsten en wetenschappen vanuit éen methodisch middelpunt beheersbaar achtte. Dit is hoogst belangrijk, en ik zou er graag iets meer over willen vertellen, maar kan dit niet, omdat Hesse er niet meer over vertelt en daar hoogst waar-

[p. 704]

schijnlijk ook niet toe in staat was. Dit is een punt in zijn nadeel, want wanneer men positieve cultuurhandelingen beschrijft zonder ze te kùnnen beschrijven, dan moet de waakzame lezer zich wel afvragen welk kaartenhuis hier nu weer wordt gebouwd. Men moet niet aan de zaakkundige en originele manier denken, waarop Thomas Mann zijn componist van een schier tastbaar aanwezig oeuvre heeft voorzien! Dit glasparelspel is de meest nevelachtige aangelegenheid, die zich [niet] laat voorstellen: idee, die versmaadt vorm aan te nemen, organische synthese van alle cultuur zonder dat er iets anders is om gesynthetiseerd te worden dan dilettantische aanduidingen. Echt Duits al weer, - zo synthetiseerde Hitler Europa met behulp van verwarde noties omtrent een niet bestaand Germaans ras. Maar Hitler zorgde toch altijd nog voor enkele dramatische stukjes; als totale verschijning, met al zijn trawanten, was hij tenminste niet vervelend. Het was blijkbaar Hesse's noodlot, zijn beste stukken te moeten schrijven ná en vóor de eigenlijke roman: de novelle die ik reeds noemde, en de zeer leesbare inleiding over het ‘feuilletonistische Zeitalter’, een wat doordrijverige satire op u en mij, maar waarin hij in elk geval een tegenstander vindt om te bestrijden. Dat deze kritiek verder geen rol speelt en onmiddellijk wordt afgelost door de abstract luilekkerlandachtige vervulling van alle culturele wensen, bewijst eens te meer, dat hij, zoals de meeste Duitsers, geen roman kan schrijven. Daarvoor in de plaats leverde hij een werkstuk af, dat men zich in de toekomst, zij moge er dan anders uitzien dan de zijne, nog wel eens herinneren zal als een der eerste tekenen van een nieuwe dageraad. Beheersing van de geest door de geest: Hesse zelf is daar te vaag en te divagerend voor, maar hij heeft althans gevoeld waar het om gaat.