Maatstaf. Jaargang 5

[p. 481]

S. Vestdijk
Erotiek in de beeldende kunst^*

In zijn humoristisch leerdicht ‘Die Weltweisen’ duidt Schiller de twee oerdriften aan, die naar zijn mening de wereld in stand houden. ‘Erhält sie’ [bedoeld is de natuur] ‘das Getriebe durch Hunger und durch Liebe.’ Het speelse karakter dezer dichtregels verbiedt wijsgerige kritiek; anders zou men erop moeten wijzen, dat de drang tot zelfbehoud, deze klassieke tegenhanger van de liefdesdrang, niet uitsluitend door de ‘honger’ wordt vertegenwoordigd en dat de machtsdrift, die men óók wel als algemeen beginsel tegenover de liefde heeft gesteld, weer meer omvat dan de drang tot zelfbehoud. Maar vatten we in dit geval ‘liefde’ op als seksualiteit, als zuivere lichamelijke begeerte in dienst van de voortplanting, dan kunnen we met Schiller's grapje over ‘honger’ en ‘liefde’ vrede hebben.

Vooropgesteld dat deze twee beginselen voor het menselijk bestaan van even groot belang zijn, mogen wij ons afvragen, of er in wetenschap en kunst - en dan in het bijzonder de beeldende kunst - ook evenveel aandacht aan wordt besteed. Men behoeft geen groot kenner der kunstgeschiedenis te zijn om deze vraag ontkennend te kunnen beantwoorden. Waar enerzijds ‘de erotische kunst’ een goed omlijnd, velerlei interessen gaande makend en van de aanvang der tijden af beoefend genre is, daar zou het mij moeilijk vallen voorbeelden te geven van een ‘kunst van de honger’. ‘Hongerschilderijen’, wil men daar onze 17e eeuwse schuttersmaaltijden toe rekenen of enkele meer drastische taferelen van Boeren-Breughel? Het lijkt rijkelijk ver gezocht; hier hebben toch wel eerder de motieven van plechtige of groteske feestelijkheid vorm aangenomen dan dat werkelijk de ‘honger’ of ook maar de ‘eetlust’ is uitgebeeld. Natuurlijk kan men met het penseel een smulpaap in actie be-

* Geschreven voor een algemeen werk over liefde, erotiek en seksualiteit.

[p. 482]

trappen; maar wat er dan ontstaat is een min of meer satirisch genrestuk, waaraan niemand enige universele betekenis zal willen toekennen. Dit laatste is natuurlijk wèl het geval met een schilderij, dat een zogende moeder voorstelt. Maar dan zal geen mens aan ‘honger’ denken, eerder nog aan ‘liefde’ of desnoods aan ‘seksualiteit’, in de zin van ‘voortplanting’. In de moderne schilderkunst en grafiek zal wel eens aandacht zijn besteed aan hongeroptochten, hongersnood in de oorlog of in concentratiekampen. Maar dit blijven toch curiositeiten; zij motiveren niet een afzonderlijk genre, zoals de ‘erotische kunst’ dat is. Nu zou men kunnen tegenwerpen, dat ik in deze redenering ‘de liefde’ te veel heb voorgegeven en het andere beginsel al te stiefmoederlijk bedeeld. Als pendant van de ‘erotische kunst’ had ik, zo zou men kunnen menen, voorbeelden van een ‘kunst van het instinct tot zelfbehoud’ of van een ‘kunst van de machtsdrift’ moeten zoeken. Dit had ik inderdaad kunnen doen. Alleen zou er op deze wijze nooit een herkenbaar, wel gedefinieerd genre voor de dag zijn gekomen. Deze begrippen zijn daarvoor te vaag, te algemeen. Wat valt er al niet onder ‘instinct tot zelfbehoud’, wat al niet onder ‘machtsdrift’. Er valt zowat alles onder, als men niet oppast ook de ‘liefde’ nog. Het lijkt niet aan te bevelen in deze richting verder te zoeken.

Ter verklaring van het bedoelde verschil - een bloeiende, zij het ook somwijlen in het verborgen bloeiende ‘erotische kunst’ en een nauwelijks bestaande ‘kunst van de honger’ - zou men allereerst kunnen denken aan een verschil in bevredigingsmogelijkheden. De schilder zou zich tot erotische motieven wenden, omdat hij erotisch onbevredigd is en omdat hij zich richt tot erotisch onbevredigden. In het kunstgenot zou men datgene beleven waarvan men in werkelijkheid is verstoken. Hier is veel van waar. Maar er moet meer achter schuilen; want anders zou niet zijn in te zien waarom een hongerepidemie niet een bloeiende ‘hongerkunst’ in het leven roept, waarom b.v. in de hongerwinter onze schilders geen smakelijke stillevens maakten, waar ieder zijn hart aan kon ophalen. Op dit gebied van het denkbeeldig stillen van honger is in die tijd, meen ik, niet veel anders gepresteerd

[p. 483]

dan het elkaar voorlezen uit kookboeken, veelal eerder met ironische dan met culinaire bedoelingen. En buitendien is niet te begrijpen waarom erotisch bevredigde kunstenaars het ‘erotische’ in hun kunst dan niet ver van zich werpen. Het zou immers overbodig zijn geworden. Weliswaar kunnen zij nog schilderen voor anderen, onbevredigden, die hun eisen zijn blijven stellen. Maar aan dergelijke eisen voldoet nimmer de ware kunstenaar.

Er is iets bijzonders met de liefde, de erotiek, de seksualiteit. Het is een gevoelig punt in de natuur, met name in de menselijke natuur, een punt van crisis en overgang. De mens stelt, of hij wil of niet, de liefde als probleem, en dit is een geestelijk of moreel probleem, en als zodanig niet op één lijn te stellen met de meer praktische beslommeringen van zelfbehoud en honger, terwijl de gewetensconflicten daar waar de machtsdrift zich zoekt uit te leven gewoonlijk onverklaarbaar zijn zonder inmenging van de liefdesfactor juist. Zonder deze kwestie in filosofische of psychologische zin uitvoerig te willen benaderen zou ik er toch op willen wijzen, dat dit ‘bijzondere’ of ‘onnatuurlijke’ van de liefde in haar verschillende aspecten geen andere uitleg toelaat dan een diepgeworteld en in beginsel onbeslechtbaar conflict tussen het individu en de soort, tussen de eenling die zichzelf bewaren en bevestigen wil en de eisen die de soortbestendiging aan hem stelt, - en in samenhang daarmee iedere eis om zich weg te schenken, aan te passen, op te gaan in een ander individu of in een groter geheel, - eisen waaraan hij nooit volledig zal kunnen voldoen, omdat hij, op straffe van zelfvernietiging, als ‘individu’ genoodzaakt is zichzelf te blijven. Deze zelfvernietiging in en door de liefde kan in de natuur, bij de dieren, krasse vormen aannemen. Maar de dieren zijn zich dit gevaar niet bewust, de mens wel. Opmerkelijk is reeds, dat de mens niet meer de bronsttijd kent, die het liefdeleven veelal tot bepaalde perioden beperkt laat blijven, waardoor het dier uiteraard allerlei complicaties worden bespaard. Uitzonderingen zoals naar het schijnt de Eskimo's daargelaten, verkeert fysiologisch beschouwd de mens het gehele jaar door in een meer of minder sterk uitgesproken erotische prikkelingstoestand,

[p. 484]

waarvan de doelmatigheid voor de voortplanting twijfelachtiger lijkt dan de last die men ervan heeft. Bovendien kan de mens iets begrijpen dat voor het dier verborgen blijft: het verband van de seksuele functie, en daarmede verbonden lustontwikkeling, met deze zelfde voortplanting. Dat wil zeggen: hij begrijpt het doorgaans níet, het is een probleem voor hem en vaak een uitermate pijnlijk probleem. Is seksuele lust gerechtvaardigd, indien er geen voortplanting mogelijk is of wanneer deze opzettelijk wordt verijdeld? Tegenwoordig is men geneigd deze vraag in bevestigende zin te beantwoorden, ziet men de erotiek niet langer uitsluitend als een kunstgreep om de bestendiging van het menselijk geslacht te verzekeren, doch tevens als een middel tot innerlijke verrijking van het individu; maar het is duidelijk, dat zulke liberale opvattingen de moeilijkheden niet wegnemen. De drang naar duurzaamheid in de menselijke ziel, die op een of andere wijze met de ontwikkeling van het bewustzijn en het geheugen moet samenhangen, wordt voorts onophoudelijk gefnuikt door de vluchtigheid, die de erotiek met zoveel andere levensverschijnselen gemeen heeft; dit geldt zowel in de conflicten tussen liefdestrouw en vatbaarheid voor nieuwe erotische indrukken als in het nogal eens voorkomend verschijnsel, dat de mens geen vrede kan hebben met de korte duur van de seksuele lust in engere zin, die voor hem met een verdrijving uit het paradijs gelijkstaat. Van veel gewicht is tenslotte ook de ingewikkelde weg, die de natuur bij de geslachtelijke voortplanting heeft ingeslagen en die op naïeve of bespiegelende geesten de indruk van ‘onnatuurlijkheid’ kan maken.

Een conflict dus, en, zoals alles wat conflicten veroorzaakt of op conflicten berust, van tegenstrijdigheden aan elkaar hangend: dàt is de erotiek. Zij is doelmatig, en waarschijnlijk niet alleen door haar functie bij de voortplanting; doch tevens wordt zij door menigeen gevoeld als hoogst ondoelmatig, als iets waar men maar moeite mee heeft, iets dat er eigenlijk niet zou moeten zijn. Het wil mij voorkomen, dat zelfs iemand die de hongerdood nabij is het verschijnsel ‘honger’ toch niet als een innerlijk tegenstrijdigs, als iets onnatuurlijks en problematisch zal beschou-

[p. 485]

wen. Bij de honger ontbreekt ook die hoogst merkwaardige onbevredigbaarheid, die wij in het liefdesleven op hoog en laag niveau kunnen opmerken. Bevrediging leidt spoedig tot oververzadiging, en deze wordt als een kwellende last ervaren, als een nieuwe vorm van onbevredigdheid, die de totale mens beroert, zijn lichaam, zijn ziel, zijn geweten. Iemand die te veel heeft gegeten zal dáár niet onder lijden: hij wacht af, of ledigt zijn maag, of neemt een purgatief, en het ‘probleem’ is opgelost. Maar met de honger is dan ook niet de ‘ander’ gemoeid, de medemens, tenzij bij menseneters, in wier erotische en culinaire psychologie wij ons zo moeilijk kunnen verplaatsen.

De essentiële tegenstrijdigheid van het liefdesfenomeen, de dubbelzinnige reacties die erdoor worden uitgelokt, zijn de grote denkers niet verborgen gebleven. Reeds bij Plato vindt men hieromtrent waardevolle gegevens. Zo laat Plato de god Eros afstammen van Penia [armoede] en Poros [overvloed], waarmede hij te kennen schijnt te willen geven, dat het allesomvattende karakter van de liefde, die de grootste zaligheden belooft, het gemis, het verlies en de ontbering geenszins buitensluit. Maar al zal niemand de tragiek van de erotische situatie van de mens willen verdoezelen, juist uit hoofde van datzelfde bewustzijn, dat hem de erotische conflicten brengt, zijn deze conflicten tot een aanmerkelijke hoogte ook voor oplossing vatbaar. Zij kunnen althans verzacht worden of in hun uitingen veredeld. Een van de wegen, waarlangs deze ‘sublimering’ van het erotische met voorliefde wordt nagestreefd, is de kunst, en vooral de beeldende kunst bewijst in dezen gewichtige diensten. Zo beschouwd is de erotische kunst een dier regelingsmechanismen, die de mens bijstaan bij het herstellen van het verbroken evenwicht, bij het aan banden leggen van een als ontoelaatbaar of hinderlijk ervaren natuurdrift, of, omgekeerd, bij zijn pogingen om haar die bevrediging te verschaffen, die in de werkelijkheid om enigerlei reden onmogelijk of ongewenst bleek te zijn.

Domper en uitlaatklep. Onder dit gezichtspunt kan nu reeds worden aangegeven welke functies de beeldende kunst - en de kunst in het algemeen - heeft te vervullen om aan

[p. 486]

het gestelde doel te beantwoorden. De kunst heeft een idealiserende en een kritiserende taak, - idealiserend, in zoverre het onbevredigende van het liefdeleven het ingrijpen van de menselijke geest noodzakelijk maakt in de vorm van loutering, verrijking, veredeling, - kritiserend, besnoeiend, in zoverre de natuurdriften de mens over het hoofd dreigen te groeien.

De betrekkingen tussen beeldende kunst en erotiek dragen een eigenaardig karakter, waaraan het wel goed is enkele inleidende beschouwingen te wijden. Een vergelijking met literatuur en muziek ligt voor de hand. Daarbij zal men moeten uitgaan van de verhouding tot het object, d.w.z. van het stuk werkelijkheid, dat wordt uitgebeeld, beschreven, bezongen of verklankt. Nu is het algemeen bekend, dat deze werkelijkheid, het object dus, in de muziek een kommervol bestaan leidt. Volgens sommige denkers heeft de muziek zelfs in het geheel geen object. Dit vraagstuk moeten wij laten voor wat het is; maar zoveel is zeker, dat ‘erotische muziek’ of ‘liefdesmuziek’ misschien wel bestaat, maar dat zij aanzienlijke hinderpalen heeft te overwinnen alvorens door de toehoorder als zodanig te worden herkend, en dat zij daarbij in beslissende mate steun zoekt bij het woord en bij de handeling, hetzij als toelichting van de muziek in kwestie, hetzij als datgene wat door de muziek ‘geïllustreerd’ moet worden. De geschiedenis van de ‘erotische muziek’ [ongelukkige term, die reeds het twijfelachtige van dit genre verraadt!] is dan ook grotendeels de geschiedenis van het lied en de opera, waarbij de dansmuziek zich aansluit.

Anders is het gesteld met de literatuur. De liefdesroman, de erotische grappenmakerijen der Renaissance, de ‘pornografische’ literatuur, zij spreken een maar al te duidelijke taal, en zij komen tot stand zonder de hulp van zusterkunsten. Men mag zich echter afvragen, of de taal, die de literatuur in eroticis spreekt, wel duidelijk genóeg is, om haar sublimerende, idealiserende, kritiserende taak naar behoren te vervullen. Allereerst dient te worden gewezen op het abstracte karakter van het woord, dat eerder geschikt is om begrippen dan om zaken weer te geven. Hoewel de men-

[p. 487]

selijke geest een grote vaardigheid heeft ontwikkeld in het bruikbaar maken van de taal voor het aanwijzen van de fijnste schakeringen der realiteit, is hier toch inderdaad slechts sprake van een ‘aanwijzen’, niet van een uitbeelden, zoals de schilderkunst dat vermag. Wanneer ik schrijf: ‘Zij was een mooie vrouw’, dan wordt hiermee een, onder zekere omstandigheden erotiserende werkelijkheid weergegeven, maar wat zien wij van deze vrouw? Wij moeten maar geloven, dat zij mooi is; onze erotische reactie berust in hoge mate op afspraak en conventie; wij zijn er nu eenmaal aan gewend, dat iemand die ‘mooie vrouw’ zegt ook een mooie vrouw bedoelt en haar voor zich heeft gezien. Vermelding verdient, dat de taal, de literatuur, vooral geschikt lijkt voor de kritische houding ten opzichte van het erotische, meer dan voor de idealiserende; daarnaast ook voor datgene wat doorgaans verborgen wordt gehouden: het obscene, in het algemeen voor datgene wat aan maatschappelijke censuur onderhevig is; het eerste doordat het woord zich bij uitstek leent tot analyseren, het tweede door de suggestieve macht van termen en aanduidingen, die in het dagelijks leven verzwegen worden. Een pornografische roman hoeft niet minder sterk te prikkelen dan een pornografische prent. Weliswaar kan de roman geen seksuele werkelijkheid uitbeelden, maar hij kan zich van de met ‘magische’ krachten geladen woorden bedienen, die deze werkelijkheid weergeven en in die werkelijkheid metterdaad worden gebruikt. Maar hoe groot de macht van het woord in het bezweren van realiteiten en de daarbij behorende gemoedstoestanden ook moge zijn, tegen het beeld moet het woord het toch afleggen, en daarmee verkrijgt de beeldende kunst een voorsprong op de literatuur, die niet geringer lijkt dan die van de literatuur op de muziek. Het beeld is niet abstract, doch concreet, het geeft een bijzondere werkelijkheid weer, waartoe wij in een persoonlijke verhouding kunnen treden. Hier wordt de totaliteit uitgedrukt van wat in feite onze liefde opwekt en onze zinnen beroert.

Men kan erover twisten, of de erotische prikkels ons voornamelijk of zelfs uitsluitend via de gezichtszin berei-

[p. 488]

ken; maar er hoeft niet aan te worden getwijfeld, dat gehoor, reuk- en tastzin nimmer in staat zullen zijn ons een mens in zijn geheel voor ogen te toveren, zoals de schilder en de beeldhouwer dat kunnen. Dat Pygmalion zijn hart verloor aan een door hemzelf vervaardigd vrouwenbeeld, en dank zij de goedgunstige beschikking van Aphrodite zelfs met deze vrouw trouwde, mag dan een mythologische buitensporigheid zijn, soortgelijke gevallen zijn bij mijn weten niet opgetekend omtrent woordkunstenaars en toondichters, die een mooie of begeerlijke vrouw hadden uitgebeeld met de hun ten dienste staande middelen. Natuurlijk hangt veel van de fantasie van beschouwer, lezer en toehoorder af, en het is zeer goed denkbaar, dat een bepaald persoon eerder gecharmeerd raakt van Anna Karenina, zoals Tolstoï haar in de gelijknamige roman heeft beschreven, dan van een geschilderd portret van Anna Karenina, dat Tolstoï als goed gelijkend beschouwd zou hebben. Regel is dit toch niet. In ‘De Idioot’ van Dostojewski wordt vorst Mischkin verliefd na het zien van een foto van de vrouwelijke hoofdpersoon. Zou hij het geworden zijn, wanneer een groot taalkunstenaar hem een gloedvolle beschrijving van haar bekoorlijkheden had gegeven? Hij zou nieuwsgierig zijn geworden, verlangend haar te ontmoeten, haar te zien. Maar op de foto ziet hij haar.

Het suggestief vermogen van wat de beeldende kunstenaar in vormen, lijnen en kleuren aan werkelijkheid weet te vangen is zo aanzienlijk, dat zijn scheppingen niet eens erotisch hoeven te zijn om erotische reacties te ontketenen. De sage licht er ons niet over in, maar hoogst waarschijnlijk was het toch wel niet Pygmalion's bedoeling om zijn hart te verliezen aan wat hij schiep. Het portret van Mona Lisa behoort niet tot de erotische kunst. Da Vinci had er geen bepaalde ‘bedoeling’ mee, al kan men natuurlijk het bestaan van onbewuste drijfveren aannemen en, zoals Freud gedaan heeft, de fascinerende macht van dit vrouwenportret toeschrijven aan Da Vinci's liefde voor zijn moeder. Maar deze betrekkelijke neutraliteit van het beroemde schilderij hoeft niemand te verhinderen de Mona Lisa te begeren of haar de meest intense liefdesgevoelens

[p. 489]

toe te dragen, en wie weet is dit ook wel eens gebeurd. Sprekender nog is het geval van Maria Moreel, een 15e eeuwse burgemeestersdochter, die Memlinc heeft geschilderd en die ik persoonlijk boven de mij wat al te zoetelijke en wolkige Mona Lisa prefereer. Een raadselachtig gezicht, deze ‘Mona Lisa van het Noorden’, zoals ik haar graag zou willen dopen, lang geen ‘aardig meisje’, eerder ascetisch, en zelfs terugstotend, hoewel allerminst ‘lelijk’ en van een ongewone expressiviteit. ‘Gesloten gezicht, dunne en geknepen lippen, scherpe en koude ogen, gesloten en verontrustend’, staat in een boekje over Memlinc. Na het lezen van deze, op zichzelf niet onjuiste beschrijving zal ik niet verliefd worden op Maria Moreel. Kijk ik lang naar Memlinc's schilderij, dan weet ik het nog niet.

Het is duidelijk hoeveel er afhangt van de reacties van de beschouwer. Het portret van Maria Moreel is geen ‘erotisch’ kunstwerk. Maar voor mij persoonlijk is het dat misschien wèl, méér dan een of andere vlezige slagersdochter, die Rubens heeft vereeuwigd en die mij ten enenmale koud laat. Hiermee hangt de moeilijkheid samen om de grenzen van ‘erotische kunst’ vast te stellen en de verschillende ondergenres tegen elkaar af te bakenen. Leerzaam in dit opzicht zijn de zeer uiteenlopende antwoorden op ‘naakt’. Voor sommigen is ieder naakttafereel onzedelijk, dus blijkbaar op een of andere manier zinnenprikkelend; anderen vinden naakt juist níet prikkelend en geven de voorkeur aan het beklede of half ontklede vrouwenlichaam. In ‘Sittliche oder unsittliche Kunst?’ zegt E.W. Bredt dan ook terecht, dat men onzedelijke kunst alleen definiëren kan door uit te gaan van de beschouwer, niet van het kunstwerk. Maar ditzelfde geldt voor de erotische kunst in het algemeen, in al haar schakeringen. Uiteraard bestaan er genoeg schilderijen, tekeningen, etsen, beeldhouwwerken, waarbij niemand aan het etiket zal twijfelen, ook wanneer hijzelf toevallig níet erotisch reageert op de beschouwing ervan. Hiertoe behoren de obscene voorstellingen, de klassieke liefdesscènes, een genrestukje dat een verloofd paartje voorstelt, weelderig gevormde vrouwen, al dan niet bekleed, een knap en uitdagend lachend meisjesgezicht, Goya's

[p. 490]

koningin Maria Louise van Spanje [een afzichtelijke bordeelmoeder om zo te zien], de nimfen van Boucher, een trouwpartij, een koperen bruiloft. Dit alles en nog veel meer behoort tot de ‘erotische kunst’, d.w.z. heeft op enigerlei wijze met liefde, erotiek of seksualiteit te maken. Maar de twijfelgevallen daaromheen zijn waarschijnlijk niet minder talrijk. Ieder vrouwenportret, niet al te afstotend en binnen zekere leeftijdsgrenzen, is eigenlijk een uitdaging aan de mannelijke erotiek, mits men dit begrip niet al te eng neemt.

In dit verband verdient het ten behoeve van een overzichtelijke behandeling van ons onderwerp aanbeveling de drie begrippen liefde, erotiek, seksualiteit van nabij te beschouwen. Deze indeling is ontworpen naar het model van de begrippen ‘geest-ziel-lichaam’, die in de wijsbegeerte en ook in de oudere zielkunde zulke gewichtige diensten hebben bewezen. Daarbij is aan de middenmoot, de erotiek, een bemiddelende rol toebedeeld, zoals ook de ziel tussen geest en lichaam, tussen het ‘hogere’ en het ‘lagere’ in staat. Men vindt dit alles neergelegd in Plato's ‘Gastmaal’ waar de zieneres Diotima de Eros kenschetst als een soort middelaarsfiguur, een ‘demon’, die tussen god en mens in zweeft en de banden knoopt tussen onsterfelijk en sterfelijk, tussen wijs en dwaas, schoon en lelijk, en wat dies meer zij. Hierbij verlieze men niet uit het oog, dat bij Plato de Eros, het ‘erotische’, veel méér omvat dan alleen maar een onderdeel van het liefdeleven en dat ook de liefde [zelfs in de allereerste plaats de liefde] en de seksualiteit eronder vallen. Het huidige woordgebruik verzet zich min of meer tegen deze ruime definitie van de Eros. Onder de ‘erotiek’ wordt b.v. gewoonlijk niet de huwelijksliefde gerekend, en zeker niet de liefde van ouder tot kind, de broederliefde, de vriendschap. Aan de andere kant brengt een enge definitie van ‘erotiek’, waarbij zij enerzijds afgebakend wordt tegenover de ‘liefde’, anderzijds tegenover de ‘seksualiteit’, ons herhaaldelijk in moeilijkheden aangezien wel de begrippen scherp omschreven en onverwisselbaar zijn, maar niet de toestanden waar zij betrekking op hebben. Steeds zijn er overgangen, tussenvormen en combinaties en men

[p. 491]

zal lang moeten zoeken naar een ‘erotiek’ geheel zonder ‘seksualiteit’, of zelfs naar een ‘seksualiteit’ geheel zonder ‘liefde’.

Dit alles in aanmerking genomen geef ik er de voorkeur aan, de driedeling onaangetast te laten, maar haar waar dit te pas komt te vervangen door een eenvoudiger en tot minder scherpe begripsvorming verplichtende tweedeling: in ‘hogere’ en ‘lagere’ uitingen van de Eros. Deze termen spreken voor zichzelf. De een zal ‘hoog’ noemen wat de ander voor ‘laag’ verslijt; maar in de meeste gevallen weet men toch waar men zich aan te houden heeft. In het algemeen valt onder de ‘hogere’ uitingen de liefde, onder de ‘lagere’ de lichamelijke seksualiteit. De term ‘erotiek’ gebruik ik in de ruimst mogelijke betekenis. Van de behandeling sluit ik uit de liefdesfenomenen die buiten het geslachtelijke liggen: ouderliefde, kinderliefde, vriendschap, liefde voor God, voor een religieuze figuur, een leraar, etc.

De onderscheiding in ‘hogere’ en ‘lagere’ liefdesuitingen kan als richtlijn gelden bij een indeling van de erotische kunst, die op iets meer berust dan enkele oppervlakkige kenmerken en die ons enig begrip wil bijbrengen voor het wezen ervan. Deze onderscheiding heeft echter één nadeel. Zij licht ons in omtrent het karakter van de door de kunstenaar uitgebeelde verschijnselen, maar niet omtrent de houding, die hij ertegenover aanneemt. Zoals wij reeds zagen, kan deze houding er een zijn van idealiseren en van kritiseren; en ik stel dus voor, de beide begripsparen met elkaar te combineren en achtereenvolgens de revue te laten passeren: de idealiserende functie der beeldende kunst in haar verhouding tot de hogere en tot de lagere erotische uitingen, en de kritiserende functie van de beeldende kunst in haar verhouding weer tot deze zelfde uitingen. Hiermee corresponderen dan vier richtingen in de erotische beeldende kunst. Een uitvoeriger indeling, waarin alle bestaande genres hun plaats vinden, wordt in dit opstel niet beoogd. Men zou kunnen menen, dat het idealiseren voornamelijk tegenover de ‘hogere’ erotische uitingen [de ‘liefde’] wordt opgemerkt, het kritiseren tegenover de ‘lagere’ [de ‘seksualiteit’]. Liefde immers is tot een aanmerkelijke

[p. 492]

hoogte zelf een produkt van de idealiserende werkzaamheid van de menselijke geest. Wij zullen echter zien, dat wel degelijk ook de tegenovergestelde houding mogelijk is, terwijl anderzijds het idealiseren van het ‘lagere’, dus van de ‘seksualiteit’, voor een goed begrip van de erotische kunst van het grootste gewicht is en geenszins als een theoretisch bedenksel mag worden afgedaan.

Tot het idealiseren van de ‘hogere erotiek’ kan men rekenen het schilderen van taferelen uit het huwelijksleven met positieve bedoelingen. Deze vallen buiten datgene wat men gemeenlijk ‘erotische kunst’ noemt, maar voor de schilderkunst en de beschavingsgeschiedenis zijn zij toch van eminent belang. In het burgerlijke tijdvak zijn zij tot bloei gekomen in een genrekunst, die niet in de eerste plaats op de geniale vonk een beroep schijnt te doen, maar waartoe de grootste genieën toch hun bijdragen hebben geleverd. De burger wil zichzelf beter, braver, trouwer zien dan hij in werkelijkheid is: de schilder komt hem hierin tegemoet. Kinderzegen mag niet ontbreken. Het jonge bruidspaar aanvaardt het leven, het gouden bruidspaar blikt er dankbaar op terug. Voorbeelden: ‘Het Joodsche Bruidje’ van Rembrandt [met een subtiel ‘erotische’ inslag, die de menselijkheid van dit schilderij ten goede komt] en het portret van het echtpaar Arnolfini van Jan van Eyck. Op dit laatste houden de echtelieden elkaar bij de hand: demonstratie van liefde, die naar wij hopen geen leeg gebaar was van deze deftig uitgedoste lieden. ‘Rembrandt en Saskia’, in uitdagende feestroes, en met duidelijker ‘erotiek’, is het hooglied van het huwelijksleven in actie, met een voor mijn gevoel ietwat onoprechte toets van rumoerige gelegenheids-vreugde, waarnaar de zuinig blikkende Saskia zich niet al te best schijnt te kunnen voegen. Maar dat is toch ook weer een zeer reëel trekje. Tot het idealiseren moet ook niet uitsluitend het verfraaien, verrijken of verbloemen worden gerekend. Een realistische uitbeelding van liefdesgeluk is vaak treffender dan één waarbij alles zo rooskleurig mogelijk is voorgesteld. Niet ongenoemd mag blijven het meest bekende portret van Hendrickje Stoffels, waarin Rembrandt ons na de meer uiterlijke glorie met Saskia laat

[p. 493]

voelen waartoe liefde voor een vrouw een schilder vermag te inspireren: een hoogtepunt van zijn kunst, waarin realiteit en idealiteit op ontroerende wijze samenvallen. Hoogst opmerkelijk in het genre ‘huwelijkstaferelen’ is de ‘Bathseba’, een schilderij dat ik toch wel tot de ‘erotische kunst’ zou willen rekenen, niet alleen door de naaktheid en de ongewone lieftalligheid van het model, maar ook door de situatie, zoals die ons uit het Oude Testament vertrouwd is. Bathseba heeft zo juist de brief van koning David ontvangen, en verkeert kennelijk in tweestrijd of zij hem ter wille zal zijn dan wel haar echtgenoot trouw zal blijven. Het is duidelijk dat het feit van deze tweestrijd op een mengsel wijst van idealiserende en kritiserende tendensen bij de schilder. Dat de idealiserende sterker zijn, d.w.z. dat de huwelijkstrouw het bij Bathseba voorlopig nog schijnt te winnen, is op te maken uit de gelaatsexpressie. Tot een volledig idealiseren in dit opzicht leent zich het zeer gewilde thema van de oud-Romeinse Lucretia-sage: Lucretia doodt zichzelf, nadat zij door een onverlaat tot ontrouw gedwongen werd. Weer een andere variant, met vrolijker afloop, levert het Odysseus-verhaal, waarin niet de vrouw, doch de ‘vrijers’ worden gedood, die de afwezige held en echtgenoot willen verdringen. Een andere vorm van idealiserende erotische kunst van hoog gehalte is het vrouwennaakt, al dan niet in mythologische travestie. Hier wordt niet zozeer de liefde zelf geïdealiseerd als wel een mogelijk object van liefde. Aangezien dit object in ongewone volledigheid getoond wordt, kan het de beschouwer evengoed vleselijke begeerte ingeven, zodat de grens naar het idealiseren van ‘lagere’ erotiek in het naaktgenre dikwijls lastig is te trekken. Dat deze vrouwen niet zelden godinnen zijn, moet de brute hartstocht wel dempen, maar toch... En voor wie weet, dat Titiaan's Venussen conterfeitsels zijn van schone Venetiaanse edelvrouwen en courtisanen helpt het goddelijk verbod ook al niet veel. Titiaan was een groot erotisch schilder in dit gemiddelde; zijn naakten munten uit in een edele klassiciteit, die toch de menselijke bekoring niet verloren deed gaan. Naast hem is de temperamentvolle Rubens een veel aardser verschijning, bij wie de curven van

[p. 494]

de barok zich in de door hem bespiede naakten wel eens wat al te overdadig openbaren. Hij zag er geen been in zijn eigen vrouw in delicate situaties den volke te vertonen, en zijn schilderij ‘Andromeda’ mag dan niet erotisch zijn naar het onderwerp, het is het zeker wèl naar de weelderige staat van het aan de rots geketende vlees, waarvan de puilende weldoorvoedheid op delicate naturen als remedie tegen de liefde zou kunnen werken. Maar met die mogelijkheid zal Rubens wel geen rekening hebben gehouden. De gelukkigste synthese van erotisch onderwerp en erotiserende naaktuitbeelding bereikte hij in ‘De roof van de dochters van Leukippos’.

Men moge mij niet als zedemeester doodverven, wanneer ik zeg, dat Rubens reeds een overgang vormt naar de pornografie. Maar het feit is moeilijk te ontkennen. Om ‘Rembrandt en Saskia’ of zelfs ‘Bathseba’ als pornografie op te kunnen vatten moet men al een zeer zonderlinge geest zijn, en wie Titiaan's naaktschilderijen pornografisch noemt geeft blijk van een niet geringe bekrompenheid van geest en een twijfelachtig begrip van de klassieke schoonheid. Bij Rubens is dit enigszins anders, en dat ook zijn meest wulpse schilderijen niet tot de pornografie gerekend worden, terwijl zij daartoe gepredisponeerde, maar daarom nog niet dadelijk abnormale naturen toch even sterke prikkels kunnen geven als ‘echte’ pornografie, moet in hoofdzaak worden toegeschreven aan hun buitengewone kwaliteiten. Niet dat ‘echte’ pornografie per se artistiek waardeloos moet zijn; maar het is er wel zó mee gesteld, dat men des te eerder van pornografie spreekt, naar gelang de kunstwaarde geringer is [en de schilder of tekenaar minder beroemd, moet ik eraan toevoegen]. Een ander criterium: pornografie vooronderstelt steeds de opzet van de kunstenaar om te prikkelen, lijkt weinig betrouwbaar. Wij weten helemaal niet welke bedoelingen Rubens had en misschien wist hij het zelf niet altijd. Omgekeerd mag men aannemen, dat Rembrandt zijn ‘Paar in bed’ [ook ‘Het Franse bed’ geheten] niet etste met de bedoeling om oude bokken te plezieren, en toch behoort deze prent op en top tot de pornografie, ondanks haar algemeen erkende kunstwaarde.

[p. 495]

Wat is pornografie? Een hachelijk vraagstuk. En natuurlijk in de eerste plaats een vraagstuk voor wetgevers, rechters en ambtenaren bij de zedenpolitie. Een benijdenswaardige taak hebben deze lieden niet, want niemand is er ooit nog in geslaagd een definitie van ‘pornografische kunst’ te geven, die alle partijen bevredigde. De betekenis van het woord ‘pornografie’ [letterlijk: beschrijving van hoeren] brengt ons niet veel verder, want prostituées zijn wel vaak motief van erotische kunst geweest, maar hebben toch betrekkelijk zelden het aanzien aan echte pornografie geschonken, tenminste volgens de definitie die ik hier denk te volgen. Wat is dus pornografie? Van pornografie spreken wij, wanneer het artistiek idealiseren wordt overstemd door het idealiserend veraanschouwelijken van seksuele handelingen of van elementen, die in de seksuele sfeer thuishoren. Stijl, schoonheid, vorm, expressiviteit zijn van minder belang dan het onderwerp zelf, dat zijn prikkelende taak evengoed zou kunnen vervullen, wanneer er een foto van werd gemaakt. De ware adept van pornografische oogstreling zíet dan ook liever foto's dan een schilderij of een ets, zoals hij waarschijnlijk het bespieden van de werkelijkheid weer zou prefereren boven de foto. Het behoeft geen betoog, dat wij hier al aardig bezig zijn het terrein der beeldende kunst te verlaten. De pornografische kunst heeft geen direct artistieke betekenis meer, al kan deze er natuurlijk bijkomen. Maar hieraan zijn zekere grenzen gesteld, zowel bij de schilder of tekenaar, die al zijn aandacht op het prikkelend effect gericht heeft, als bij de gebruiker, die zich liever niet laat afleiden door al te opvallende artistieke kwaliteiten. Rubens, het doet mij leed hem nogmaals te moeten noemen, is daarom zo'n goed voorbeeld, omdat hij ongeveer het punt vertegenwoordigt, waar het artistiek idealiseren overgaat in het seksueel idealiseren, dat de geslachtsdaad en alles daaromheen als iets schoons en waardevols voorstelt. Dit laatste komt bij Rubens niet voor; zijn ‘Roof van de dochters van Leukippos’, een ‘seksuele daad’ zo men wil, blijft onder zijn penseel toch maar een onschuldige en sportieve aangelegenheid van jonge helden uit de Oudheid. Maar zijn vrouwen, hun lichamen,

[p. 496]

de standen ervan, zijn veelal níet onschuldig, al is het natuurlijk waar, dat de reine alles rein is. Zij staan, of liggen, midden in de overgang van schoonheid naar begeerlijkheid. Zij zijn nog in rust, passief, zij ‘doen’ niets. Maar zou een van hen u een knipoogje geven, dan was het hek van de dam. Pornografisch gebied zou zijn betreden, zij het vooreerst nog slechts aarzelend. Trek de lijn door naar tendentieuze ontblotingen, drastische vrijages, orgiën, en men bevindt zich midden in dit gebied: de begeerlijkheid heeft zich verscherpt tot aanschouwelijk gemaakte begeerte-in-actie. Trek de lijn nòg verder door, en men loopt kans het pornografisch gebied aan de andere kant weer te verlaten, doordat de voorstellingen geen welbehagen meer opwekken, doch walging, afkeuring, zedelijke verontwaardiging, kritiek. Het doel is voorbijgeschoten. In dit stadium, bij de een sneller bereikt dan bij de ander, mag er van ‘pornografische kunst’ eigenlijk niet meer gesproken worden, tenzij in zuiver zakelijke zin, ter omschrijving van de geschilderde of getekende voorstellingen, onafhankelijk van de indruk, die zij op ons maken. Of anders gezegd: bij het weergeven van het onverhuld seksuele is de idealiserende functie vervangen door de kritiserende. Hierover zo aanstonds meer.

Daar op iedere pornografische kunst door een aantal lieden kritisch, ja hoogst afwijzend wordt gereageerd, terwijl deze mensen vaker in overheidsorganen zitting schijnen te hebben dan hun lichtzinniger broeders, is deze kunst veelal aangewezen op het schemerduister van ‘onder de mantel’ of ‘onder de toonbank’. De sociale betekenis van pornografie is aanzienlijk, maar zou gemakkelijker te controleren zijn zonder deze degradatie tot pikant luxeartikel, waarvoor vaak schandelijke prijzen worden gevraagd. Ook de schilders, tekenaars en etsers zelf zijn niet altijd te betrappen: de Cruikshanks, vader en twee zoons, robuuste en lichtvaardige 18e-eeuwers, signeerden hun pornografische tekeningen vaak niet eens, hetgeen voor de verslinder van dit soort kunst natuurlijk minder noodlottig is dan voor de kunsthistoricus. Waarmee niet gezegd wil zijn, dat de kunsthistorici, die zich met deze onderwerpen bezighouden, de gedachtezonde der onkuisheid altijd weten

[p. 497]

te vermijden. Overigens neem ik aan, dat een man als Eduard Fuchs [‘Geschichte der erotischen Kunst’, een klassiek werk], of de geleerde samenstellers van de ‘Bilder-Lexikon’, uitgegeven door het Weense Institut für Sexualforschung in vier dikke banden, ten gevolge van afstomping in het geheel niet meer geprikkeld worden door hun materiaal. Wij mogen de vraag stellen: kan het prikkelen dan zoveel kwaad? Ofschoon dit strikt genomen niet tot mijn onderwerp behoort, zou ik er toch dit van willen zeggen, dat naast de bedenkelijke gevolgen, die een al te vroegtijdige kennisneming van deze zaken voor jonge mensen kan hebben, toch dit ene nut van pornografische kunst dient te worden gesignaleerd: dat zij vaak een [schijn]bevrediging verschaft aan lieden, die anders hun seksuele driften op een meer reële en wellicht sociaal gevaarlijker wijze zouden hebben uitgeleefd. Of de seksuele misdaad veel voorkomt bij de gewoontegebruikers van pornografie, zou criminologisch eens onderzocht moeten worden.

Ik zou niet volledig zijn, indien ik een interessant ‘pornografisch’ genre ongenoemd liet, dat de maatschappelijke beteugeling zoekt te ontgaan door een soort idealisering van de tweede graad, hierin bestaande dat niet alleen de picturale schoonheid dienen moet om aan de beschuldiging van pornografie het hoofd te bieden, maar ook de aanvaardbaarheid van het onderwerp. Jozef en de vrouw van Potifar, Lot en zijn dochters, Suzanna en haar voyeurs, het zijn eerlijk gezegd maar schunnige verhaaltjes; maar zij staan in de bijbel en de schilder, die door een banaal geval van bloedschande voor de inquisitie zou zijn gedaagd, kon met Lot en de zijnen altijd nog wel terecht, mits hij het niet al te bont maakte. Zeer gewilde voorwendsels zijn voorts de mythologische: Danaë, Antiope, Leda [soms zeer scabreus verwerkt], Mars en Venus, Venus en Amor, Artemis en Aktaion, de baldadigheden van faunen, saters, nimfen en bacchanten. Voorts is er de direct religieuze sanctionering van het fysiek geslachtelijke, waarbij men in de meeste gevallen niet meer aan verkapte pornografie denkt. Hier is de wil om te prikkelen niet beslissend, doch de drang tot heiliging van het natuurlijke. De Indische Shiva-

[p. 498]

dienst, de Priaposbeelden en fallische erediensten bij de oude Grieken leveren voorbeelden. Al weer: een god die zich ontuchtig gedraagt of vertoont, is heel iets anders dan een particulier die hetzelfde doet.

Kritiek op de ‘hogere’ vormen van erotiek [de ‘liefde’] schijnt meer iets te zijn voor de literatuur dan voor de beeldende kunsten. Kritiek is niet denkbaar zonder analyse, en het woord is het dat analyseert, niet het beeld. De ontleding van liefdesgevoelens, zoals die in de psychologische roman wordt beoefend, vindt in de beeldende kunst eigenlijk geen parallel. Toch treden ook hier verschijnselen op, die de aanwezigheid van kritische tendensen verraden, al zijn zij te weinig talrijk en ook te heterogeen om ze in een apart ‘genre’ te verenigen. Nu zou men kunnen denken, dat de mogelijkheid van kritiek erop wijst, dat we hier juist níet met ‘hogere’ erotische uitingen te maken hebben, dat er van echte ‘liefde’ in het geheel geen sprake is. Doch dit is een strijd om woorden. Veiligheidshalve echter vat ik de ‘hogere’ uitingen op als de uitingen van iedere niet overwegend lichamelijke seksuele erotiek; over het ‘hogere’ en over de toelaatbaarheid van de term ‘liefde’ kan ieder denken zoals hij zelf wil.

Kritiek richt zich tegen een te veel of tegen een te weinig. Maar wordt het ‘te veel’ in de liefde ooit wel bereikt? Aan het ideaal van een zuivere en volledige liefde kan geen mens beantwoorden en dus is er altijd nog een ‘meer’ denkbaar, en zou het ‘te veel’ tot de onmogelijkheden behoren. Toch lijkt dit niet geheel juist. De alles verterende, in eerste instantie onlichamelijke passie van hoge allure, die men wel tegenover de evenwichtiger en meer op voortplanting en sociale bestendiging gerichte huwelijksliefde heeft geplaatst, is iets waar de mens gemakkelijk ‘te veel’ van kan hebben, getuige de noodlottige gevolgen van zulk een erotische bezetenheid, vooral wanneer zij, zoals in de middeleeuwse liefdessage van Tristan en Isolde, met de door het huwelijk gestelde normen in conflict komt. Welnu, laat een schilder, met het doel de fatale verwikkelingen voelbaar te maken, gegevens uit deze sage benutten en men heeft ‘kritisch-erotische’ kunst op hoog niveau. Ik geef

[p. 499]

toe, dat in verband met het gecompliceerde en weinig aanschouwelijke van het conflict deze motieven beter in een roman of in een gedicht tot hun recht komen, en in verband met de intensiteit der gevoelens beter in de muziek. In de uitbeelding van liefdesbezetenheid en de gevolgen daarvan zal geen schilderij, geen beeldhouwwerk zich ooit kunnen meten met ‘De Idioot’ van Dostojewski of de ‘Tristan und Isolde’ van Richard Wagner. Het Don Juan-motief, mits niet in zijn hypersensuele Casanova-variant, zou in dit verband eveneens te noemen zijn, zo ook de Aktaion-mythe, waar het bespieden van de maagdelijke godin Artemis door de jonge jager het ‘te veel’ is, dat op gruwzame wijze wordt gestraft.

Voorts bestaan er schilderijen, waarin een dwaas idealiserende liefde, sentimentaliteit, kalverliefde, te grote meegaandheid in de liefde, wanhoopsdaden na afwijzing en soortgelijke excessen, worden gehekeld. Ontrouw en jaloezie spelen zich meestal op een ‘lager’ niveau af; en bovendien kan men eraan twijfelen, of hier een ‘te veel’ aan liefde aansprakelijk moet worden gesteld dan wel een ‘te kort’. IJverzucht zonder fysiek seksuele inslag lijkt vrij zeldzaam, maar zal natuurlijk wel eens voorkomen, voor zover zoiets te controleren is. Het Othello-motief kan de beeldende kunstenaar tot dramatisch bewogen voorstellingen inspireren, waarbij men er over twisten kan, of datgene wat hij op Othello heeft aan te merken nu een te veel aan liefde is dan wel een te weinig, of tenslotte alleen maar diens domheid en goedgelovigheid.

Bathseba, zoals b.v. Rembrandt haar schilderde, is een goede aanleiding tot erotisch-kritische verbeeldingen op hoog niveau. Voor zover Bathseba de ontrouw in ernst overweegt, - uit niet-zinnelijke motieven wel te verstaan, b.v. uit angst of ontzag voor koning David -, blijkt haar echtelijke liefde niet tegen beproevingen bestand te zijn, zodat de kritiek zich tegen een ‘te weinig’ richt. Maar neemt men aan, dat zij eigenlijk reeds van David houdt, dan is er een ‘te veel’. Al deze beweegredenen kunnen door elkaar heenspelen. Een klassiek ontrouwgeval, met religieuze sanctie, is de Amphitryon-mythe. De kuise en deugd-

[p. 500]

zame Alkmene wordt door god Zeus verleid, nadat hij de gedaante van haar man Amphitryon heeft aangenomen: een niet weinig onthutsend geval, aan de onafzienbare verwikkelingen waarvan Heinrich von Kleist zijn geniaal drama ‘Amphitryon’ heeft gewijd. Maar ook een schilder zou er zijn krachten op kunnen beproeven, - geen eenvoudige zaak overigens. Wie daarbij in de eerste plaats ‘bekritiseerd’ wordt: Alkmene, die zelfs tegenover een god beter uit haar ogen had moeten kijken, Zeus, om zijn schandelijk geïntrigeer, of Amphitryon, om zijn onnozelheid, hangt van de wijze van behandelen af.

Daar waar een duidelijk ‘te kort’ aan liefde wordt gehekeld stuiten wij doorgaans op simpeler, minder problematische kunstuitingen, waarbij de schilder niet bovendien nog een knap psycholoog hoeft te zijn. Gewoonlijk is de liefde ontoereikend, wanneer iets anders sterker is: een andere liefde, zinnelijke bekoring, vriendschap, trouw aan een zaak, patriottisme, geldzucht. In de satirisch-erotische kunst is het geld opvallend dikwijls de grote concurrent van de liefde, iets wat op vermakelijke en diepzinnige wijze gesymboliseerd is in de mythe van Danaë, die door Zeus bezocht wordt in de vorm van een ‘gouden regen’, veelal afgebeeld als een regen van dukaten, b.v. bij Titiaan, die Danaë op haar legerstede met de dukaten in de lucht niet minder dan vier maal heeft vereeuwigd. Een verhaal vol dubbelzinnige ironie: is Danaë de vrouw die alleen met geld gewonnen kan worden, of is Zeus de man die dit van Danaë veronderstelt en die zijn eigen charmes of eventueel zijn liefde voor haar wantrouwt? Men kan alle kanten uit met de Danaë-mythe, als is het waar, dat zij in verreweg de meeste gevallen alleen maar als aanleiding werd benut om een welgevormde naakte vrouw aan het nageslacht te kunnen vermaken. Op een veel trivialer plan bewegen zich de koppelaarstaferelen, de satiren op huwelijksmakelaars, de anekdoten over huwelijksbedriegers. Het thema is nogal gewild, bij de Engelse en Franse etsers uit de 18-de eeuw b.v., en het levert een schoolvoorbeeld van persiflage op de ‘liefde’, zonder dat in de meeste gevallen de zinnelijke

[p. 501]

liefde, de fysieke geslachtslust in het geding wordt gebracht.

Wordt deze laatste op de korrel genomen, dan ontstaat een genre, dat aan het pornografische sterk verwant is, dat men desgewenst ook gerust ‘pornografie’ kan noemen, maar dat toch een geheel andere, volkomen tegenovergestelde tendens openbaart. Laat ik spreken van ‘satirisch-pornografische’ kunst. De grenzen tussen de beide genres, vloeiend als zij zijn, hangen nòg meer dan elders van de beoordeling van de beschouwer af, en men zal er dan ook goed aan doen een flinke variatiebreedte open te houden voor twijfelgevallen. Tot deze twijfelgevallen moeten b.v. worden gerekend de ‘pornografische’ produkten, die niet zozeer prikkelend werken, of, omgekeerd, onze afkeer gaande maken, als wel onze lachlust opwekken; in de praktijk is natuurlijk een samengaan van prikkeling, afkeer en komisch effect heel goed mogelijk. Maar beschouwen wij dit laatste geheel op zichzelf. Zonder de vraag, of de lach altijd een agressieve, ‘kritische’ strekking heeft hier aan de orde te willen stellen, wijs ik er toch op, dat reeds het feit, dat gelachen wordt, zo al niet de afwezigheid van sensuele prikkeling, dan toch de geringe ernst ervan bewijst, hetgeen tot zekere hoogte een verzwegen kritiek inhoudt op de uitgebeelde voorstellingen. En hoe gemakkelijk gaat lachen niet over in uitlachen! In het algemeen moet aan de humor in het liefdeleven een rol worden toegekend, die dichter bij het ‘kritiseren’ dan bij het ‘idealiseren’ staat: een taak van afweer, demping, relativeren, bagatelliseren. De reactie van onontwikkelden op klassieke naakttaferelen bestaat vaak uit een proestbui: dit betekent, dat zij zich eigenlijk schamen. Iets wat belachelijk is kan moeilijk ook nog verleidelijk zijn, al zijn er uitzonderingen, die men dan wel in hoofdzaak in de grof sensuele sfeer zal moeten zoeken, en al heeft de humor natuurlijk óók de strekking de dingen onschuldiger voor te stellen dan zij zijn. De kwestie is dus vrij ingewikkeld. Toch zal men er goed aan doen de ‘pornografische’ voorstellingen, die bij verreweg de meeste beschouwers een lachbui, een grijns of een malicieuze glimlach ontketenen, niet tot de eigenlijke

[p. 502]

pornografie te rekenen, hetgeen dan eventueel zijn sociale consequenties zou kunnen hebben in een grotere tolerantie tegenover deze voortbrengselen. Helaas is het gevoel voor humor doorgaans niet datgene waarin overheidspersonen uitmunten.

Er is heel wat vermakelijks te vinden in de satirisch-pornografische beeldende kunst; de scheppers ervan moeten vaak grote humoristen zijn geweest of op zijn minst toch aardige kerels. Soms is het lachwekkende gelegen in het onderwerp zelf, b.v. een gewaagde badhuisscène uit de late middeleeuwen, in kostelijk dwaze tegenstelling tot het gezonde en hygiënische, dat voor ons modernen met het begrip ‘bad’ is verbonden; een ander maal is het de wijze van behandelen, die ons de lever doet schudden, daar waar de realiteit van het afgebeelde veeleer onze afschuw zou opwekken. Dit is vaak met seksuele perversieën het geval [sadistische praktijken b.v.], in het algemeen met die erotische zaken waarin het stuitende zich paart aan het ongewone. Een uiterst belangrijke categorie vormt de erotische karikatuur, waarin de wijze van behandelen niet zelden exclusieve betekenis verkrijgt. Aan het kritische karakter van de karikatuur behoeft niemand te twijfelen; daartegenover staat evenwel, dat door de karikatuur het stuitende vaak aan het oog wordt onttrokken, zodat de kritiek niet geheel tot haar recht komt. Merkwaardig zijn de schilderijen of tekeningen, waarin het obscene middel is om iets anders te kritiseren. Wij bezitten een aantal ‘portretten’ van beroemde 18-de eeuwers [Voltaire, Mirabeau e.a.), die zijn samengesteld uit naakte vrouwenlichamen, geslachtsorganen en zo meer, in hoogst zonderlinge, doch goed ‘gelijkende’ kluwens verenigd. Deze karikaturen zijn tegen de heren zelf gericht; met als ongewild bij-effect een ‘kritiek’ op het erotische, dat hier als iets verachtelijks wordt voorgesteld.

Het komt nogal eens voor dat gekroonde hoofden zich satirisch-pornografische kritiek op de hals halen. Er is ook wel eens laster in het spel, zoals naar het schijnt in het geval van Napoleon III en keizerin Eugénie. Maar er behoeft niet te worden getwijfeld aan het krasse liefdeleven van Catha-

[p. 503]

rina de Grote, die ook Catharina de Onverzadelijke zou kunnen heten, aan de uitspattingen der Franse Lodewijken, aan de zijsprongen van George IV van Engeland, die o.a. door de beroemde etser Isaac Cruikshank op de korrel werd genomen, samen met zijn maîtresse Mrs Fitzgerald, die de boosaardige Cruikshank in de onmogelijkste erotische situaties aan de algemene lachlust prijsgaf, aan de volbloedige avonturen van Leopold II van België, en zoveel meer wat enerzijds door de hoflucht bevorderd schijnt te worden, anderzijds bij de gemene man meer in de kijker pleegt te lopen dan de stoutigheden van u en mij. En dit alles heeft zijn neerslag gevonden in de satirische kunst van de hand van lieden, die niet zelden over grote persoonlijke moed beschikt moeten hebben, aangezien in vroeger tijden koningen niet alleen veel vrije tijd voor erotische liefhebberijen hadden, maar ook een lange arm.

De sociaal-kritische inslag in dit soort kunst is onmiskenbaar, al zal men over het ‘nut’ ervan van mening kunnen verschillen. Dit laatste geldt vooral daar, waar de normale seksuele betrekkingen als belachelijk of terugstotend worden voorgesteld, al is het natuurlijk waar, dat het normale door al te veelvuldige herhaling abnormaal kan worden, en dan enigerlei repressieve kritiek opperbest gebruiken kan. Deze remmende werkzaamheid wordt trouwens niet alleen door de hier behandelde negatieve kritiek uitgeoefend, maar ook wel eens door de specerij der pornografische kunst in haar onvervalste vorm. Toch zal men aan de satirisch-pornografische kunst eerder de uitwassen willen toevertrouwen, zoals prostitutie, perversieën, echtelijke ontrouw, promiscuïteit, venerische ziekten, dan datgene waar tenslotte het voortbestaan van het menselijk ras van afhangt.

Een enkel woord nog over de artistieke waarde van pornografische en satirisch-pornografische kunst. Deze kan groot zijn; maar ik geloof niet, dat de allergrootste meesters er zich, anders dan zeer terloops, aan hebben gewijd. Daarvoor is het onderwerp te beperkt, te ‘speciaal’: deze combinatie van gruwelkabinet, vrolijke keuken en fysiologisch laboratorium doet een beroep op geesten van geringer kaliber. Een uitzondering is misschien Hieronymus Bosch;

[p. 504]

maar bij Bosch staan wij dadelijk voor het probleem van de ‘symboliek’ in zijn schilderijen, en zijn de daarover opgestelde hypothesen inderdaad juist, dan verandert het obscene natuurlijk geheel van karakter.