Maatstaf. Jaargang 5
(1957-1958)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 198]
| |
Paul Rodenko
| |
IMen heeft Baudelaire wel de ‘vader van de moderne poëzie’ genoemd, en niet ten onrechte: de naam Baudelaire begint in studies en beschouwingen over moderne poëzie al dezelfde aartsvaderlijk-vertrouwde klank te krijgen als die van Aristoteles het sedert eeuwen in de meeste wetenschappen heeft. ‘Aristoteles heeft al gezegd... Comme l'a dit Baudelaire...’ En toch is het niet meer dan een honderd jaar geleden dat Baudelaire zijn verzen, kritieken en dagboeken schreef, en dit jaar precies honderd jaar geleden: 25 juni 1857, dat bij de uitgever A. Poulet-Malassis de Fleurs du Mal van de pers kwamen. Zelden [maar ik geloof dat ik gerust kan zeggen: nooit] heeft een enkele gedichtenbundel in zo korte tijd tot een zo onoverzienbare hoeveelheid studies en commentaren geleid als Baudelaire's Fleurs du Mal - afgezien dan van de zuiver creatieve invloed, die zich niet alleen tot Frankrijk | |
[pagina 199]
| |
beperkt maar zich over de hele moderne Europese, en ten dele ook buiten-Europese [niet alleen Zuid- en Noordamerikaanse maar b.v. ook Perzische of Japanse] poëzie uitstrekt. Merkwaardig, althans op het eerste gezicht, is ook de bestendigheid van Baudelaire's invloed en gezag: de litteratuur-geschiedenis toont aan dat litteraire reputaties, ook die der allergrootsten, aan voortdurende schommelingen onderhevig zijn. En wanneer men zou willen tegenwerpen dat een tijdsbestek van honderd jaar te kort is om deze schommelingen te meten en dat men pas over nogmaals honderd jaar, wanneer het gezag van Baudelaire zich constant op hetzelfde niveau gehandhaafd had, van een litterair-historisch ‘merkwaardig’ feit zou kunnen spreken [Petrarca b.v. heeft zich verscheidene eeuwen lang bijna zonder schommelingen gehandhaafd], dan ziet men over het hoofd dat het tempo van het litteraire leven, van de litteraire ‘modes’, ismen, scholen, richtingen en experimenten zich gedurende de laatste honderd jaar aanzienlijk versneld heeft - evenals trouwens het gehele maatschappelijke en culturele proces. Het merkwaardige is juist dat in de chaos van uiteenlopende en elkaar bestrijdende richtingen en tendensen, die men vagelijk samenvat onder het allesbehalve eindeutige begrip ‘moderne poëzie’, de naam van Baudelaire door alle partijen gelijkelijk in ere is en wordt gehouden. Vóór het symbolisme al bewonderden de Parnassiens hem evenzeer om zijn perfecte vormbeheersing als de dichters van de ‘Chat Noir’ [Maurice Rollinat] om zijn macabere extravagances en de naturalisten om zijn prosodische vrijmoedigheden; voor Rimbaud is hij ‘le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu’ [brief van 15 mei 1871 aan Paul Demeny, z.g. Lettre du Voyant; en, let wel, òndanks het feit dat de door de Parnassiens zo geroemde vorm bij Baudelaire volgens het oordeel van Rimbaud ‘mesquine’ was]. Het symbolisme ontdekt in hem zijn authentieke voorloper en wegbereider: ‘Baudelaire doit être considéré comme le véritable précurseur du mouvement poétique actuel’, decreteert Moréas in zijn Manifeste du symbolisme [Figaro, 18 september 1886]. In 1917, vijftig jaar na Baudelaire's dood, zestig jaar na de eerste druk van Les Fleurs du Mal, schrijft Edmond Jaloux: ‘Les Fleurs du Mal | |
[pagina 200]
| |
sont une date unique. La Muse française subit avec elles une crise si forte, si grave qu'une poésie nouvelle en naissait, qui ne ressemblait pas à l'ancienne, qui ne venait pas d'elle, qui portait tout l'avenir. [...] depuis 1880 tous les poètes qui comptent doivent quelque chose à Baudelaire’. Ik merk terloops op dat Rimbaud voor eigen rekening spreekt, Moréas als woordvoerder en wetgever [‘doit être considéré’] van een poëtische beweging of groep [‘mouvement poétique actuel’], Jaloux als objectief commentator van de ‘moderne poëzie’ [‘une poésie nouvelle’]: er is sprake van een geleidelijke verbreding, generalisering en objectivering van Baudelaire's invloed. Een tendens die zich voortzet: ‘Ce petit volume des Fleurs du Mal’, schrijft Paul Valéry in Variété II [1930], ‘qui ne compte que trois cents pages, balance dans l'estime des lettrés les oeuvres les plus illustres et les plus vastes...’ Hier is er al niet meer sprake van de moderne poëzie alleen, en in het volgende citaat, uit 1949, zelfs niet meer van de poëzie alleen: ‘Aujourd'hui, Baudelaire est traduit dans toutes les langues littéraires [...] Il est devenu le poète d'élection non seulement des humanistes et des philosophes, mais les peintres, les musiciens l'ont revendiqué comme un des leurs, et ses fervents se comptent - fait probablement unique - dans toutes les classes de la société. Il est le poète du peuple, il est le poète des élites, il est le poète des mondains et des décadents, il est le poète des moralistes et des ascètes, c'est un ami merveilleux et universel’. [Robert-Benoit Chérix, Commentaire des ‘Fleurs du Mal’]. Ik zei dat de duurzaamheid van Baudelaire's gezag merkwaardig was - althans op het eerste gezicht; waarmee ik wilde zeggen dat de litteraire rang van Baudelaire als zodanig het feit niet verklaart. Maar men zou twee andere verklaringshypothesen aan kunnen voeren. Ten eerste: de poëzie van Baudelaire is zo complex, heeft zoveel verschillende facetten dat elk poëtische richting, elk individueel temperament er iets van zijn gading in vindt; en ten tweede: de chaotische veelheid van richtingen in de moderne poëzie is meer schijn dan wezen, ergens hebben al deze richtingen één belangrijke tendens gemeen en deze tendens vindt haar oorsprong bij Baudelaire. Ik geloof dat beide hypothesen te verdedigen zijn, | |
[pagina 201]
| |
ik geloof zelfs dat beide juist zijn, hetgeen inhoudt dat de waarheid in de grootste gemene deler van de beide hypothesen ligt; namelijk: het wezenlijke kenmerk van de moderne poëzie is haar complexiteit, en van deze complexe poëzie was Baudelaire de eerste representant. [Maar men kan op zeer veel verschillende manieren, volgens zeer verschillende methoden een indruk van complexiteit teweegbrengen; er is, om twee uitersten te noemen, de methode van Valéry, en er is de methode van de surrealisten]. Volgens André Gide is het essentieel nieuwe in Baudelaire de antithese: ‘l'antithése non plus seulement extérieure et verbale, procédé d'Art à la manière de Hugo, mais loyale. L'antithèse éclôt spontanément dans ce coeur catholique, qui ne connaît pas une émotion dont les contours aussitôt ne s'évadent, que ne double aussitôt son contraire, comme une ombre, ou mieux: comme un reflet dans la dualité de ce coeur. C'est ainsi que partout en ses vers, la douleur reste mêlée de joie, la confiance de doute, la gaîté de mélancolie et qu'il cherche inquiètement, dans l'horrible, un tempérament de l'Amour’. En Paul Bourget gaat nog een stapje verder en maakt van Baudelaire meteen drie verschillende persoonlijkheden: ‘Trois hommes à la fois vivent dans cet homme, unissant leurs sensations pour mieux presser le coeur et en exprimer jusqu' à la dernière goutte la sève rouge et chaude’. Dit alles klinkt ons inderdaad typisch modern in de oren; we denken aan Dostojewski's opmerking dat iedere handeling meervoudig gedetermineerd is [principe van de moderne roman], we denken bij Gide's ‘antithesen’ aan The Imp of the Perverse van Edgar Allen Poe [door Baudelaire vertaald]; we denken aan de moderne psychologie, die een bewuste en een onbewuste, aan de neurologie die een corticale en een subcorticale persoonlijkheid onderscheidt, we denken aan de psychoanalytische driedeling van de mens: Superego, Ego, Es. Het moderne levensgevoel is doortrokken van het besef van ‘meervoudige determinatie’ en de moderne poëzie is er de meest geserreerde uitdrukking van. Maar hiermee is alleen nog maar een methodisch principe gesteld. De moderne poëzie is antithetisch, complex, meervoudig gedetermineerd, en Baudelaire was de eerste die deze | |
[pagina 202]
| |
complexiteit in de poëzie introduceerde, zoals Dostojewski de eerste was die haar in de roman introduceerde. Maar evenmin als Dostojewski's blijvende invloed op zijn techniek van romanschrijven gebaseerd is, evenmin valt Baudelaire's blijvende invloed alleen uit zijn nieuwe poëtische methode te verklaren, noch ook uit die moderne, complexe ‘sensibilité’ waar zijn methode een weerspiegeling van is. In dat geval zou Baudelaire een eersteling, een initiatiefnemer, een geniaal initiatiefnemer geweest zijn: maar een initiatiefnemer die op dit punt allang door zijn volgelingen in de schaduw is gesteld, die als zodanig tot de historie behoort. Maar Baudelaire is geen historie; hij is levender dan ooit, hij stelt nog steeds problemen, hij is nog steeds object van discussie, hij is nog steeds een Sfinx - op wie men zijn eigen woorden [over de Schoonheid] zou kunnen toepassen: Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris.
Met andere woorden de complexiteit van Baudelaire's poëzie verklaart wel, waarom elke moderne poëzie zich op hem meent te kunnen beroepen, als voorloper, maar niet de blijvende fascinatie, het nog steeds intrigerende dat er van zijn poëzie uitgaat. Een voorloper intrigeert niet; men respecteert hem, men herdenkt hem, en in het algemeen dient hij vooral tot meerdere glorie van diegenen die zich op hem beroepen; een voorloper is een man ‘die er al iets van begrepen heeft’ [nl. van wat degeen die hem tot voorloper proclameert helemáál begrepen heeft]. Wat Baudelaire tot méér dan een voorloper maakt is, dunkt mij, in de eerste plaats het metafysische plan waarop hij de moderne complexiteit stelt. ‘Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan’; hier is al iets heel anders in het spel dan alleen maar een poëtische methode of een ‘sensibilité’. Het gaat hier om het probleem van goed en kwaad, en, dat is het nieuwe, dit probleem wordt bij Baudelaire gesteld als een essentieel poëtisch probleem, een probleem waarvan de oplossing niet in de theologie, de moraal of de filosofie wordt gezocht, maar in de poëzie. ‘Il est clair’, schrijft Marcel A. Ruff in zijn recente dissertatie, ‘que l'originalité de Baudelaire n'est pas d'avoir pensé le problème du Mal, vieux comme | |
[pagina 203]
| |
l'humanité, mais d'en avoir tiré une conception nouvelle de la poésie et de l'art en général’ [L'esprit du mal et l'esthétique baudelairienne, 1955]. Dit inzicht is vrij nieuw; men heeft Baudelaire, de dichter van de moderne complexiteit, Baudelaire, de filosoof [of theoloog], en Baudelaire, de esthetische theoreticus, eigenlijk altijd als min of meer gescheiden grootheden behandeld, als ‘trois hommes... unissant leurs forces’ misschien, maar in ieder geval als ‘trois hommes’, waarbij de ene commentator zich meer tot de gedichten zelf, de andere zich meer tot de filosofische of esthetische ‘ideeën’ van Baudelaire aangetrokken voelde, of ook tot de psychologie van de mens achter de gedichten en ideeën. Het gevolg is dat er talloze psychologische of psycho-analytische studies over Baudelaire bestaan; dat men zorgvuldig de bronnen van Baudelaire's poëzie heeft nagegaan; dat men hem geanalyseerd heeft als voorloper en theoreticus van het symbolisme, als inspirator van de poëzie van Mallarmé en Valéry enerzijds, van Rimbaud en de surrealisten anderzijds, - maar dat een type van poëzie, dat men algemeen als ‘poésie maudite’ pleegt aan te duiden, een type van poëzie, waartoe - ook hierover is men het algemeen eens - Baudelaire de beslissende stoot heeft gegeven, nog nooit [bij mijn weten althans] als verschijnsel systematisch geanalyseerd en beschreven is. Wat is een ‘poète maudit’? Wat moeten we verstaan onder ‘poésie maudite’? Iedereen kent natuurlijk Les poètes maudits van Verlaine, iedereen weet wel zo ongeveer wat we bedoelen en wanneer we spreken over een ‘poète maudit’ of over ‘poésie maudite’; maar al zijn er genoeg monografieën verschenen over Corbière, Rimbaud, Lautréamont, Verlaine, of de dichters die latere generaties, in navolging van Verlaine, de titel ‘maudit’ hebben verleend: Max Jacob, Antonin Artaud, niemand heeft zich nog de moeite gegeven om de gemeenschappelijke kenmerken van het soort poëzie, dat deze dichters vertegenwoordigen, in een systematisch verband te brengen, noch om een geschiedenis van de ‘poésie maudite’ te schrijven. Er zullen er misschien zelfs zijn die ontkennen dat ‘poésie maudite’ een soort poëzie is, die ieder intrinsiek verband tussen de ‘poètes maudits’ loochenen en met een schijn van evidentie volhouden dat de poëzie van | |
[pagina 204]
| |
Corbière bijzonder weinig te maken heeft met die van Verlaine of Max Jacob; dat Verlaine met zijn term ‘poètes maudits’ alleen maar een gelijkheid van situatie [het miskend-zijn] wilde aanduiden; dat er dus alleen sprake van een zuiver extrinsiek en toevallig verband is, of hoogstens van een formele overeenkomst in persoonlijk lot [vroege dood, waanzin, zelfmoord, verslaafdheid aan drank], zonder dat dit iets met de poëzie als zodanig te maken heeft, enz. enz. Maar ik geloof niet dat deze opvatting juist is; de term ‘poésie maudite’, die tegenwoordig meer en meer in zwang komt naast de term ‘poète maudit’, duidt er wel op dat men in het werk van deze dichters iets anders ervaart dan alleen een gelijkheid van situatie en dat het wel degelijk ook om een bepaalde karaktertrek, een bepaalde gerichtheid van hun poëzie zelf gaat. Trouwens, wat wil ik eigenlijk bewijzen? Een ieder die over enige filologische intuïtie beschikt, voelt wel dat de begrippen ‘poète maudit’ en ‘poésie maudite’, zoals zij in de litteraire kritiek worden gebruikt, van die typische geladen termen zijn, van die kritische symbolen waarachter een hele wereld van vaag-vermoede betekenissen en relaties schuil gaat. Maar hoe komt het dat niemand een poging heeft gedaan om deze wereld in haar poëtische wetmatigheid te expliciteren? [Carrouges, Blanchot, Marcel Jean en Arpad Mezei hebben er zich mee beziggehouden, maar min of meer zijdelings en meer op filosofisch dan op poëzie-kritisch plan; Paulhan's ‘terrorisme’ is niet congruent aan de ‘poésie maudite’]. Het antwoord verwijst terug naar Baudelaire: voor Baudelaire was de poëzie essentieel, àls poëzie, met het probleem van het kwaad verbonden; dat is het nieuwe en originele van zijn conceptie, en pas wanneer men dit uitgangspunt accepteert, krijgt de geheimzinnige, gesloten wereld van de ‘poésie maudite’ ruimte en perspectief. ‘Mal’ en ‘maudit’ horen tenslotte bij elkaar, en niet alleen op zuiver etymologische gronden; evenmin kan men de term ‘maudit’ als een tot niets verplichtende metafoor beschouwen, daarvoor is de term, zoals ik al zei, te ‘geladen’: wie zich ervan bedient, neemt onwillekeurig de allures aan van een geïnitieerde in een soort litterair Mysterie [in de antieke betekenis van het woord], hij maakt zich tot de | |
[pagina 205]
| |
medeplichtige van een geheime energie, waarvan hij wel - ten dele - de uitwerking kent, maar niet de portée: zo wist de geinitieerde in de antieke mysteriën zich deelhebber aan een verborgen waarheid, die hij wel door bepaalde symbolen en sacrale termen kon aanduiden of zelfs magisch in werking stellen, maar waarvan het wezen juist in de verborgenheid van het ‘mysterie’ bestond [‘waarheid’ dus in de zin van puurheid, authenticiteit, d.i. deelhebben aan de oorsprong, in tegenstelling tot de waarheid van de filosofie, de alètheia, een term die Heidegger vertaalt als ‘Unverborgenheit’: een openbare, publieke waarheid]. Ook dit is niet zomaar een ‘vergelijking’; het waarheidsbegrip van de antieke Mysteriën, puurheid èn verborgenheid, vinden we terug in het hermetisme van Mallarmé, wiens ‘duisterheid’ een zoeken naar ‘puurheid’ is [‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’, Le tombeau d'Edgar Poe], of liever nog een vorm van puurheid, want puurheid en duisterheid zijn bij hem volmaakt rechtevenredig: hierin ligt juist de ‘malédiction’ van zijn poëzie. Ik loop op mijn thema vooruit, maar het doet er niet toe, of juister: het is bij dit onderwerp een methodische noodzaak om met terzijdes, indirecte verlichtingen, cross-references en ‘paardesprongen’ te werken. Heeft men eenmaal het sacrale karakter van de term ‘maudit’ ingezien, dan is ook zonder meer duidelijk waarom de poésie maudite als zodanig aan iedere systematiserende uiteenzetting, aan ieder historisch-kritisch onderzoek, aan elke didactische inlijving in het corpus van de bestaande litteratuurgeschiedenis ontsnappen moet: wanneer men deze poëzie openbaar zou willen maken, zou men haar vervalsen. Zij is, in een wereld die helderheid, openbaarheid, begrijpelijkheid als het hoogste goed beschouwt, verdoemd, want al wat ‘het licht niet velen kan’ is kwaad, is uit den boze - uit den Boze; maar de Boze die zich tot het licht bekeert zou geen Boze meer zijn; daarom is elke poging om de poésie maudite te objectiveren en haar in het kader van een historisch-kritische litteratuurbeschouwing in te voegen tot mislukking gedoemd. Niettemin hebben wij met deze opmerkingen, niet volgens de historisch-kritische methode maar volgens een methode die men fenomenologisch | |
[pagina 206]
| |
zou kunnen noemen [met dien verstande dat ik hier alleen een schema geef, de methode zelf berust op zorgvuldige tekstanalyse en tekstvergelijking, b.v.: hoe, in welke context, met welke kritische pretentie wordt het woord ‘maudit’ door de verschillende litteraire critici gebruikt, en welke gemeenschappelijke kenmerken kan men uit dit gebruik afleiden?] - toch hebben wij dus met deze opmerkingen de poésie maudite in zekere zin kunnen isoleren en in een bepaald perspectief plaatsen, het perspectief van het Mysterie [nogmaals, ik gebruik de term in de specifieke, godsdiensthistorische betekenis van het woord, niet in de vage, esthetiserende, op denkluiheid berustende zin waarin men doorgaans van het ‘mysterie van de poëzie’ pleegt te spreken]. Aldus hebben wij het verschijnsel van de poésie maudite vrijgemaakt voor een beschouwingswijze, een wijze van benadering die deze poëzie niet objectiveert, niet aan de openbaarheid prijsgeeft, maar die het niettemin mogelijk maakt haar te omcirkelen, te situeren en er bepaalde ontdekkingen aan te doen; geen systematische beschrijving en analyse maar een zoeken naar ‘contacten’ - op de wijze van de wichelroedeloper. | |
IIAls de tweede factor, die Baudelaire tot meer dan alleen een ‘voorloper’ maakt, zou men zijn wil tot synthese kunnen zien. Men heeft Baudelaire vaak met Dante vergeleken; Leconte de Lisle noemde de Fleurs du Mal al ‘un cauchemar dantesque’, en Verhaeren eindigde zijn poëtische bijdrage in Le tombeau de Baudelaire met de regels: O poète! qui retournas l'oeuvre de Dante,
Et mis en haut Satan en descendis vers Dieu.
Nu is ‘un cauchemar dantesque’ misschien een wat gemakkelijke vergelijking, ingegeven door de ‘helse’ thema's van Baudelaire; maar wanneer Octave Mirbeau in een brief [van 1892] aan het Comité tot oprichting van een monument voor Baudelaire meedeelt: ‘Rodin m'a souvent parlé d'un projet qui le hantait depuis le jour où il connut les Fleurs du Mal. | |
[pagina 207]
| |
C'était, en un grand monument, de symboliser l'oeuvre du plus profond des poètes’, - dan denken we onmiddellijk aan de op Dante's Inferno geïnspireerde Hellepoort, waar Rodin zijn leven lang gewerkt heeft, en we stellen ons voor dat de Fleurs du Mal op Rodin eenzelfde plastische, ruimtelijke, architecturale indruk gemaakt moet hebben, dezelfde indruk van een synthetisch geordende visie. En inderdaad is er meer reden om Baudelaire met Dante te vergelijken dan alleen de cauchemareske overeenkomst. Barbey d'Aurevilly heeft dat reeds dadelijk bij het verschijnen van Baudelaire's bundel begrepen: ‘Il y a du Dante dans l'auteur des Fleurs du Mal’, schrijft hij, en hij preciseert deze gedachte door te spreken van een ‘architecture secrète’ en een ‘plan calculé par le poète’, die aan Les Fleurs du Mal ten grondslag liggen. De Fleurs du Mal, zegt hij in zijn bekende brief van 24 juli 1857, ‘sont moins des poésies qu'une oeuvre poétique de la plus forte unité’. Ook Baudelaire zelf heeft trouwens herhaaldelijk de nadruk gelegd op de éénheid, het gecomponeerde en synthetische karakter van de Fleurs du Mal, met name in zijn brief aan Alfred de Vigny van december 1861, naar aanleiding van de tweede, vermeerderde druk van zijn bundel: ‘Le seul éloge que je sollicite pour ce livre, est qu'on reconnaisse qu'il n'est pas un pur album et qu'il a un commencement et une fin. Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés à un cadre singulier que j'avais choisi’. En hetzelfde heeft hij waarschijnlijk op het oog, wanneer hij in een andere brief schrijft over ‘l'impersonnalité volontaire de mes poésies’ [1858, aan Alphonse de Calonne]. Deze ‘impersonnalité’ lijkt op het eerste gezicht in vreemde tegenspraak te staan tot de toon van Baudelaire's poëzie, die men, om het verschil met de romantische, declamatorische poëzie van zijn voorgangers te markeren, juist persoonlijk zou noemen. Maar alweer hebben we in deze schijnbare paradox met een nieuwe dimensie van dezelfde ‘complexiteit’ te maken, deze keer niet met de metafysische maar met de mystieke dimensie ervan. De uiterste subjectiviteit valt samen met de uiterste objectiviteit; in het kleinste, het individu, weerspiegelt zich het grootste, de kosmos; ‘to see the world in a grain of sand’ [Blake]; hemel en aarde, | |
[pagina 208]
| |
kosmos en mens ‘corresponderen’ met elkaar [Swedenborg]: het zijn deze mystieke noties die ten grondslag liggen aan Baudelaire's ‘impersonnalité’ als correspondance van zijn subjectivisme, zijn bewust nagestreefde ‘originaliteit’, zijn ‘coeur mis à nu’. In de Franse litteratuur is Gérard de Nerval de eerste, die met de ideeën van Swedenborg [en andere mystici] een nieuw poëtisch perspectief opent. Le moi, zo volledig mogelijk geisoleerd van de buitenwereld, van alles wat van dit ‘moi’ kan afleiden [in de slaap dus, de droom], geeft toegang tot een objectieve wereld: ‘le monde des Esprits’, waarvan Nerval de litteraire weerspiegeling ziet in de Gouden Ezel en de Goddelijke Comedie: ‘L'Ane d'or d'Apulée, la Divine Comédie de Dante, sont les modèles poétiques de ces études de l'âme humaine’, noteert hij op de eerste bladzijde van Aurélia, terwijl de laatste zin van de laatste bladzijde luidt: ‘... et je compare cette série d'épreuves que j'ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l'idée d'une descente aux enfers’. Ook hier duikt dus reeds de objectieve architectuur van de Goddelijke Comedie op als correlaat van de meest subjectieve zielsanalyse. Analyse: Nerval immers gebruikt het begrip ‘étude de l'âme’ [de geliefkoosde term van de achttiende-eeuwse psychologische analysten] en onderscheidt zich daardoor van meet af aan van de Duitse romantici, die meer in termen van [passieve] ‘beleving’ denken. En in het licht van ‘étude’ gezien, krijgt ook het begrip ‘épreuves’ aan het eind van het boek een betekenis, die dichter bij ‘proefneming’ [experiment] dan bij ‘beproeving’ ligt en die al vooruit wijst naar de toxische experimenten van Baudelaire en Rimbaud's ‘long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ [Lettre du Voyant]. Opvallend is verder dat Nerval in dit verband van een ‘ziekte’ spreekt; na de geciteerde passage over Apulejus en Dante vervolgt hij: ‘Je vais essayer, à leur exemple, de transcrire les impressions d'une longue maladie qui s'est passée tout entière dans les mystères de mon esprit; - et je ne sais pourquoi je me sers de ce terme maladie, car jamais, quant à ce qui est de moimême, je ne me suis senti mieux portant. Parfois, je croyais ma force et mon activité doublées; il me semblait tout savoir, | |
[pagina 209]
| |
tout comprendre...’ De term ‘maladie’, die zich onwillekeurig opdringt bij een subjectief gevoel van gezondheid, ja zelfs van verdubbelde krachten, duidt al op een zekere samenhang tussen de dichterlijke creativiteit en de idee van zondigheid, besmet-zijn, iets ‘verkeerds’ doenGa naar voetnoot*, en wel, geloof ik, in deze speciale zin: wanneer de kunstenaar subjectief het gezondst is, wanneer hij al zijn levens- en scheppende krachten als verdubbeld ervaart... richt zijn creativiteit zich vanzelf op de onderwereld, de hel [descente aux enfers]. Eigenlijk verschilt deze opvatting niet zo heel veel van die van Sade, volgens wie de verbeeldingskracht van nature misdadig is, en hoe lucider hoe misdadiger; een opvatting trouwens die door de feiten bevestigd wordt, want in alle grote litteratuur speelt de misdaad een overheersende rol, men kan zelfs bijna zeggen dat de grootheid van het kunstwerk rechtevenredig is aan de grootte van de misdaad [Koning Oidipoes, Macbeth]. We zien hier dus dat wat ik de mystieke dimensie genoemd heb in haar consequentie vanzelf naar de metafysische dimensie en het probleem van het kwaad verwijst; maar Baudelaire was de eerste die deze consequentie scherp en helder besefte en haar tot grondslag van zijn ars poetica maakte [of eigenlijk was Sade de eerste die deze samenhang helder inzag, maar Sade was geen dichter, hij was, zou men kunnen zeggen, de eerste ‘philosophe maudit’ - verdoemd tot de Enfer van de bibliotheken; overigens kende Baudelaire het werk van Sade goed, hij noemt hem herhaaldelijk, b.v.: ‘Il faut toujours en revenir à de Sade, c'est-à-dire à l'homme naturel, pour expliquer le mal’.]. Nu is de wetenschap dat het kwaad, de misdaad de motor van de litteratuur is op zichzelf niet nieuw: Aristoteles baseerde er al zijn katharsis-theorie op; maar nieuw is dat Baudelaire de zaak omdraait: er is niet éérst het kwaad en vervolgens de kunstenaar die de mens door de schoonheid van het kwaad verlost, maar: de kunstenaar is de schepper of althans de bestendiger van het kwaad, de hogepriester van het kwaad - want hij heeft het kwaad nodig: | |
[pagina 210]
| |
Ce qu'il faut à ce coeur profond comme un abîme,
C'est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,....
- hij heeft het nodig om een Ideaal te kunnen stellen, dat ver genoeg verwijderd is om zijn karakter van Ideaal te behouden; het Ideaal kan slechts ontbloeien op de bodem van het kwaad, de zonde, de misdaad, de perversiteit [en weer worden we aan Dostojewski herinnerd]; het is de dialectiek van L'Aube spirituelle: Quand chez les débauchés l'aube blanche et vermeille
Entre en société de l'Idéal rongeur,
Par l'opération d'un mystère vengeur
Dans la brute assoupie un ange se réveille.
Waar het om gaat, in tegenstelling tot de katharsis-theorie, is dat het kunstenaarschap primair ligt in een bondgenootschap met de machten van het kwade, en niet in een bondgenootschap met de schoonheid, het ideaal; de katharsis is voor Baudelaire een toeval, een ‘loi absurde’, wat het kunstenaarschap betreft dus een accidentium: ‘Il est certain qu'une élévation constante du désir, une tension des forces spirituelles vers le ciel, serait le régime le plus propre à créer cette santé morale, si éclatante, et si glorieuse; mais en vertu de quelle loi absurde se manifeste-t-elle parfois après de coupables orgies de l'imagination, après un abus sophistique de la raison, qui est à son usage honnête et raisonnable ce que les tours de dislocation sont à la saine gymnastique? C'est pourquoi je préfère considérer cette condition anormale de l'esprit comme une véritable grâce, comme un miroir magique où l'homme est invité à se voir en beau...’ [Paradis Artificiels, hst. I]. De katharsis - ik geloof dat we deze santé morale, deze miroir magique wel met de ‘verlossingstoestand’ van de katharsis mogen vergelijken - is een ‘état de grâce’, een genade die al dan niet kan plaats hebben en die dus niets met de creativiteit als zodanig, noch met de intentie van de creativiteit te maken heeft. Het creatieve proces is in zijn wezen destructief, neerwaarts gericht; in het gedicht Alchimie de la douleur komt wel bijzonder duidelijk de omkering van de klassieke katharsis-theorie tot uitdrukking: | |
[pagina 211]
| |
Hermès inconnu qui m'assistes
Et qui toujours m'intimidas,
Tu me rends l'égal de Midas,
Le plus triste des alchimistes;
Par toi je change l'or en fer
Et le paradis en enfer;
Dans les suaires des nuages
Je découvre un cadavre cher,
Et sur les célestes rivages
Je bâtis de grands sarcophages.
Deze nadruk op het destructieve element van de creativiteit speelt bij de poètes maudits een grote rol. De ‘omgekeerde alchemie’, die van goud ijzer maakt, conditioneert de lugubere zelfspot, de pastiche en het bewuste vulgarisme bij Corbière en Laforgue, de ‘humour noir’ bij Jarry [René Massat merkt in zijn voorwoord bij het eerste deel van Jarry's Oeuvres Complètes op: ‘L'humour chez Jarry peut donc être considéré comme un phénomène assez semblable au phénomène alchimique de la dissociation des éléments’] en Vaché, het obscene, ‘ontwrichtende’ woord bij Antonin Artaud, de behoefte aan profanatie die zo sterk in al deze dichters aanwezig is: zij celebreren als het ware een Zwarte Mis van de poëzie - dat wil zeggen van datgene wat in de openbaarheid, bij het kunstlievende publiek en in de litteratuurgeschiedenissen ‘de poëzie’ heet. Een Zwarte Mis: ik gebruikte de term om nogeens de nadruk te leggen op het sacrale - in de ‘zwarte’ betekenis van het woord - karakter van deze poëzie; maar het geeft mij tevens de gelegenheid om een volgend punt aan te roeren. Want wat is een Zwarte Mis in feite? Een heidense ritus, een pre-christelijk Mysterie, in katholieke vermomming, in een katholieke entourage. Nu zei ik hierboven dat het kunstenaarschap in de opvatting van Baudelaire een bondgenootschap met de machten van het kwade impliceert, een bondgenootschap met de hel. Maar wat moeten we verstaan onder het begrip ‘hel’? Gérard de Nerval sprak van een ‘descente | |
[pagina 212]
| |
aux enfers’ zoals de antieken zich die voorstelden. Maar de antieke hel, de onderwereld, heeft in feite weinig gemeen met de christelijke hel; het is het rijk van de dood - maar ook van de scheppingskracht. En stel nu dat een oude Egyptenaar, Babyloniër of Griek in het Frankrijk van de negentiende eeuw verzeild zou raken en met behulp van het daar geldende christelijke begrippenstelsel zijn geloof zou moeten uitdrukken: hij zou de ‘onderwereld’ met ‘enfer’ vertalen, ergo ‘heer van de onderwereld’ met ‘Satan’, ergo ‘scheppingskracht’ met ‘le Mal’; wanneer hij het creatieve principe zou willen glorifiëren, de god van de creativiteit die de god van de poëzie is aanroepen, zou dit in de christelijke wereld de vorm van een zwarte mis, een Satansmis aannemen. Het is een voor de hele moderne poëzie bijzonder belangrijk punt dat ik hier aanroer, maar we bevinden ons ook op zeer gevaarlijk terrein: een terrein waar men bij iedere stap uit kan glijden en in een moeras van onwezenlijke speculaties terechtkomen, een moeras waarin het verschijnsel dat ik wil omlijnen, de poésie maudite, geheel zou verdwijnen. Ik zei dat de complexiteit van Baudelaire - op zichzelf alleen een nieuw methodisch principe, een nieuwe set van spelregels - haar creatieve kracht ontleende aan wat ik een metafysische en een mystieke dimensie noemde [en inderdaad, wanneer deze dimensies ontbreken blijft alleen het ‘spel’ over: bij de orthodoxe symbolisten, bij de fantaisisten of bij die surrealisten bij wie het surrealistisch procédé tot maniertje wordt], of juister nog: aan de gelijktijdige aanwezigheid van deze beide dimensies. De mystiek op zichzelf tendeert naar een zich-verliezen-in, uiteindelijk dus naar vormloosheid; alles is hetzelfde, er is geen verschil tussen binnen en buiten, subjectiviteit en objectiviteit, hoog en laag; we zien dit bij Baudelaire zelf wanneer het mystieke element de overhand heeft: Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? [maar in ieder geval is de tegenstelling tussen hoog en laag, hemel en aarde, hier nog als verticale spanning aanwezig; deze verticale oriëntatie, die als spanning aanwezig blijft, is | |
[pagina 213]
| |
kenmerkend voor de poésie maudite - men vergelijke b.v. Mallarmé's L'Azur, waarvan ik hieronder enkele strofen citeer -; bij Laforgue verslapt de spanning al: ‘du nouveau, et indéfiniment du nouveau’, en bij de surrealisten verdwijnt de spanning geheel en wordt ‘le nouveau’ alleen nog maar op het horizontale vlak van de eindeloze associatiereeksen, de écriture automatique, gezocht]. De metafysische dimensie is wezenlijk die van hoog en laag, verbonden met de idee van goed en kwaad; de metafysische dimensie schept hiërarchie, rangorde, architectuur, wereld; gecombineerd met de mystieke dimensie: een mythe, een wereld van zinrijke gestalten - een Divina Comedia. In het algemeen kan men van de moderne poëzie zeggen dat zij geen ‘gestalten’, geen mythe, geen wereld heeft weten te scheppen; ook Baudelaire niet: ‘Les Fleurs du Mal donnent l'impression d'un temple enseveli sous les sables [...] Ce sont les fragments d'une Divine Comédie...’ [Alfred Poizat]. Maar een ‘temple enseveli’ is toch altijd meer dan helemaal geen tempel, fragmenten van een Goddelijke Comedie zijn altijd meer dan zomaar fragmenten; en het probleem van een nieuwe architectuur, een nieuwe mythe, een nieuwe wereld van ‘gestalten’ blijft de moderne dichter hanteren: daarom juist is Baudelaire nog steeds een voorbeeld en een uitdaging, daarom is hij nog steeds actueel. Is misschien niet juist deze onmacht om een wereld, een ruimte van ‘gestalten’ te scheppen, de doem, de ‘malédiction’ die er op de moderne dichter rust? Maar, tweede vraag, is het onmacht of onwil? Ik herinner aan het sonnet Le Rebelle van Baudelaire: Un Ange furieux fond du ciel comme un aigle,
Du mécréant saisit à plein poing les cheveux,
Et dit, le secouant: ‘Tu connaîtras la règle!
[Car je suis ton bon Ange, entends-tu?] Je le veux!
Sache qu'il faut aimer, sans faire la grimace,
Le pauvre, le méchant, le tortu, l'hébété,
Pour que tu puisses faire à Jésus, quand il passe,
Un tapis triomphal avec ta charité.
| |
[pagina 214]
| |
Tel est l'Amour! Avant que ton coeur ne se blase,
A la gloire de Dieu rallume ton extase;
C'est la Volupté vraie aux durables appas!’
Et l'Ange, châtiant autant, ma foi! qu'il aime,
De ses poings de géant torture l'anathème;
Mais le damné répond toujours: ‘Je ne veux pas!’
Je ne veux pas... Het is in ieder geval merkwaardig dat de enige op een ‘gestalte’ lijkende figuur - maar het is geen ‘gestalte’, het is een fantoom, de schaduw van een gestalte - die de poésie maudite geschapen heeft, die van Ubu Roi, een incarnatie van het kwaad is, maar van het kwaad, teruggebracht als het ware tot zijn meest onheroïsche proporties, ontdaan van iedere satanische luister [de Satan van Milton, behandeld volgens de ‘omgekeerde alchemie’]: want deze luister, de glorie van de gevallen engel, is als het ware de laatste relatie van de Satan met de wereld van het licht, en het consequente ‘je ne veux pas’ moet ook dit licht weigeren [en consequentie is een van de meest in het oog springende trekken van de poésie maudite: ‘N'essaye rien ou va jusqu'au bout!’ is het devies van Jarry; ‘... fou, mais réussi; fou, mais pas à moitié’, schrijft Corbière]: het licht dat ruimte, orde, vorm schept. Consequent zijn in ‘het kwaad’ wil uiteindelijk zeggen: iedere relatie met het licht, dus met ruimte en gestaltelijkheid vermijden. De ruimte, waarin Ubu Roi zich beweegt, is dan ook nog slechts een schijn-ruimte, gevuld met schimmen: het Schimmenrijk, ‘les Limbes’, en in Gestes et opinions du docteur Faustroll rekent Jarry volledig af met de wetten van de driedimensionale ruimte, waar hij de ‘lois qui régissent les exceptions’ tegenoverstelt. En om weer even een zijsprong te maken: is het niet merkwaardig dat André Malraux in zijn Psychologie de l'Art, van een heel andere probleemstelling uitgaande, de moderne schilderkunst die de driedimensionale ruimtelijkheid opgeeft als satanisch kenmerkt? Maar onmacht of onwil: is het verschil eigenlijk zo groot? Is het, in het bijzonder bij de kunstenaar, een wezenlijk verschil? Mallarmé spreekt in L'Azur van ‘le poète impuissant’; | |
[pagina 215]
| |
maar waarom is hij onmachtig, waarom vlucht hij voor het Azuur - licht, ruimtelijkheid, Ideaal -, waarom haat hij het Azuur [en wordt er tegelijk door gehanteerd]: De l'éternel azur la sereine ironie
Accable, belle indolemment comme les fleurs,
Le poète impuissant qui maudit son génie
A travers un désert stérile de Douleurs.
Fuyant, les yeux fermés, je le sens qui regarde
Avec l'intensité d'un remords atterrant,
Mon âme vide. Où fuir? Et quelle nuit hagarde
Jeter, lambeaux, jeter sur ce mépris navrant?
....................................
- Le Ciel est mort. - Vers toi, j'accours! donne, ô matière,
L'oubli de l'Idéal cruel et du Péché
....................................
En vain! l'Azur triomphe, et je l'entends qui chante
Dans les cloches. Mon âme, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire méchante,
Et du métal vivant sort en bleus angelus!
Il roule par la brume, ancien et traverse
Ta native agonie ainsi qu'un glaive sûr;
Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
Je suis hanté. L'Azur! L'Azur! L'Azur! L'Azur!
- Omdat zijn ‘génie’ het wil; de dichter is niet vrij om te willen, de dichter heeft geen vrije wil: ‘Je est un autre’, zegt Rimbaud in zijn brief aan Georges Izambard [en Nerval schreef onder zijn portret, gegraveerd door Gervais: ‘je suis l'autre’] en: ‘C'est faux de dire: je pense. On devrait dire: On me pense’. De formule ‘Je est un autre’ is wel de bondigste samenvatting van wat ik het mystieke principe genoemd heb: het samenvallen van subjectiviteit en objectiviteit. Maar wie is die ‘autre’, wie is die ‘On’? Degeen die het ik ontmoet bij zijn ‘descente aux enfers’: de god van de | |
[pagina 216]
| |
onderwereld, van de creativiteit, of althans een afgezant van deze god: zijn ‘génie’. De dichter, zou men kunnen zeggen, is horig aan de god van de onderwereld - en daarom maudit. En zijn genie, dat die horigheid vertolkt, is daarom identiek met die ‘Imp of the Perverse’ uit het verhaal van Poe, de ‘démon de la perversité’ in de vertaling van Baudelaire. | |
IIIHet bovenstaande ‘verklaart’ natuurlijk niets; maar er zijn in ieder geval bepaalde samenhangen mee aangeduid, die helpen het verschijnsel van de poésie maudite te situeren. Baudelaire is als het ware de katalysator geweest [de term is van Chérix], die een aantal stromingen, ‘klimaten’ van de negentiende eeuw heeft samengesmolten en zo een nieuw type van poëzie in de wereld gebracht. De twee voornaamste van deze stromingen zijn enerzijds de al in de achttiende eeuw begonnen herleving van mystiek, gnostiek en occultisme, en anderzijds de problematiek van het kwaad: Swedenborg en Sade, om de twee voornaamste figuren te noemen. De mystiek van Swedenborg heeft op zichzelf niets satanisch, en evenmin de Duitse mystiek waarop Nerval zich [naast Swedenborg] beriep; maar de hernieuwde belangstelling voor mystiek deed tevens een eeuwenoude traditie van occultisme en magie herleven: een traditie die teruggaat op de oude Egyptische en Babylonische godsdiensten, op de Griekse en Kleinaziatische mysteriën, en die zich via gnosis, kabbalistiek en alchemie min of meer ondergronds heeft weten te handhaven. Ondergronds: verbannen zowel door de Rede [humanisme, rationalisme] als door het officiële christendom; de dichter Stanislas de Guaita, leerling van de beroemde occultist Eliphas Lévi, die grote invloed had in litteraire kringen, noemt zijn verhandeling over de occulte wetenschappen dan ook: Essais de sciences maudites. De drie delen van dit werk verschenen weliswaar pas tussen 1890 en 1897, dus na het verschijnen van Verlaine's Les poètes maudits [1884], maar wijzen bij een dichter, die zichzelf als poète maudit beschouwt [in zijn bundel komt een gedicht voor dat de titel | |
[pagina 217]
| |
draagt: Paroles d'un maudit] toch wel op een belangwekkende samenhang. Trouwens, het geldt tegenwoordig wel als bewezen dat Rimbaud, Lautréamont, Jarry en andere poètes maudits in zeer sterke mate beïnvloed zijn door het occultisme en de geschriften van ‘magiërs’ als Eliphas Lévi. Maar, let wel, ik wijs alleen op samenhangen, ik tracht alleen een ‘klimaat’ te reconstrueren; Rimbaud, Lautréamont zijn geen poètes maudits omdat zij zich met de ‘sciences maudites’ bezighielden, maar eerder: omdat zij de poëzie in de plaats wilden stellen van de sciences maudites, omdat zij in de poëzie de mogelijkheid zagen de theorieën van de zwarte magie werkelijk te maken; het accent valt op de poëzie, het creatieve avontuur, en niet op het occultisme als zodanig. Het creatieve avontuur: maar de creatieve krachten huizen in de onderwereld en worden onder de druk van Rede en Christendom tot ‘zwarte magie’. De vraag doemt op: is het dan niet de natuurlijke taak van de dichter om deze krachten te bevrijden uit hun ‘enfer’, om de zwarte magie om te zetten in de witte magie van de poëzie, de doem op te heffen die er op de creativiteit rust, Christendom en Rede overboord te gooien en weer een heiden te zijn? Die ‘onderwereld’ van creatieve krachten, wat is deze anders dan wat wij tegenwoordig het ‘onbewuste’ noemen, een realiteit die men - zoals de psychologie van Jung ons leert - alleen maar hoeft te erkennen om van de druk ervan bevrijd te zijn en de onbewuste krachten voor positieve doeleinden te kunnen aanwenden? Ja: zo spreekt in feite ook de engel in Baudelaire's hierboven geciteerde sonnet Le Rebelle; maar de dichter antwoordt: ik wil niet. Hierin ligt juist het kenmerkende van de poésie maudite: op een of andere manier is de dichter ervan overtuigd dat hij alleen als verdoemde, en niet als geredde zijn taak - zijn noodlot, zijn vloek - als dichter kan [moet] vervullen. Waarom? Dat is het ‘Mysterie’ van de poésie maudite en moet in het verborgene blijven. [Sartre doet in zijn studie over Baudelaire een poging om dit Mysterie psychologisch te doorgronden, en hij slaagt er uitnemend in - op het psychologische vlak; op het creatieve niveau verklaart hij niets]. Misschien valt er toch nog één ding over te zeggen. Ik | |
[pagina 218]
| |
stelde het waarheidsbegrip van de verborgenheid gelijk met puurheid [authenticiteit] in tegenstelling tot de waarheid als openbaarheid, en ik haalde de woorden van Mallarmé aan: ‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’. Wat de poète maudit van de zuiver mystieke en van de romantische dichter onderscheidt, is de richting van zijn dichterlijke intentie: hij is niet gericht op het Andere - de Natuur, de Kosmos, zijn dichterlijke visioenen -, althans niet primair, maar op de creativiteit zelf, die zijn visioenen mogelijk maakt. Hij is gericht op zijn instrument: het woord zelf, op de geheime wetten die aan het creatieve proces ten grondslag liggen. Baudelaire - en in Poe herkent hij een geestverwant - wordt gehanteerd door de mogelijkheid om de poëzie tot wetenschap te maken [ik wees overigens al op de betekenis van het woord ‘étude’ bij Nerval]: ‘Il y a bien longtemps’, schrijft hij in een brief aan Toussenel van 1856, ‘que je dis que le poète est souverainement intelligent, qu'il est l'intelligence par excellence - et que l'imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l'analogie universelle, ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance’; en, in zijn artikel over Wagner: ‘tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement critiques [...] ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est l'infaillibilité dans la production poétique’. Zulk een onfeilbare methode, die het toeval uitsluit, is het ook waar Mallarmé zijn leven lang naar zoekt met een ‘patience d'alchimiste, prêt à sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand Oeuvre’ [brief aan Verlaine]. Rimbaud van zijn kant spreekt van ‘inventions’ en een dérèglement ‘raisonné’; de poète maudit is een ‘horrible travailleur’: het accent valt ook hier op het werk, het creatieve proces zelf. Dit verklaart waarom de poésie maudite, zoals ik zei, geen ruimte, geen wereld, geen ‘gestalten’ heeft geschapen: daarvoor is zij te zeer gebiologeerd door het scheppingsproces zelf. En het accentueert nog eens de doem die er over deze poëzie ligt, want werpt de dichter die de laatste geheimen van het schep- | |
[pagina 219]
| |
pingsproces wil doorgronden, die de creativiteit onfeilbaar wil beheersen, d.w.z. zich met het creatieve proces zelf identificeren, zich niet op als de rivaal van God - is hij daarom niet maudit, en bestaat zijn vloek niet juist hierin dat hij als straf voor zijn luciferische hoogmoed alleen maar.... een Niets kan scheppen? Dat hij steriel blijft, een ‘impuissant’ [Mallarmé]? Men kan de zaak echter ook van een andere kant bekijken. Is het eigenlijk wel waar dat zij geen ‘gestalten’ geschapen hebben? Maar zij hebben immers zichzelf geschapen! - een reeks merkwaardige, fascinerende dichtergestalten die stuk voor stuk uniek zijn in de litteratuurgeschiedenis. Zij hebben door hun poëzie hun eigen legende en uit hun legende hun poëzie geschapen; hun poëzie en hun legende zijn één en niet te scheiden. Inderdaad, de concentratie op het scheppingsproces betekent tegelijk concentratie op het scheppende ik - het scheppende ik dat tevens ‘l'autre’ is: een onderwereldse gestalte, een legende van opstand en verdoeming, een démon de la perversité; of ook, in een ander register: le pauvre Lélian, pauvre Max [Jacob], Artaud-le-Momo. In ieder geval een objectieve gestalte: l'Autre, de demon in wiens ban zij staan, juist omdat zij het zelf zijn, omdat zij hun eigen schepping zijn. Antonin Artaud, de laatste in de reeks poètes maudits, spreekt het duidelijk uit: Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils,
mon père, ma mère,
et moi;
Dat wil zeggen dat de dichter zichzelf schept en zich daarmee losmaakt van de biologische cyclus; op het moment van zijn biologische dood wordt hij herboren uit zichzelf, als zichzelf: Tel qu'en Lui-mème enfin l'éternité le change,
[Mallarmé: Le tombeau d'Edgar Poe]. Maar dit houdt in dat de dichter, biologisch gezien, aan zijn eigen dood werkt, zijn creativiteit richt zich op zijn eigen dood, zijn dood is het doel van zijn kunstenaarschap. In psychoanalytische termen: zijn creativiteit hangt niet met de eros, de levensdrift samen, | |
[pagina 220]
| |
maar met de doodsdrift; we hebben gezien dat voor de poète maudit de creativiteit een crimineel karakter draagt en wezenlijk destructief is: uiteindelijk blijkt de zin van deze destructiviteit de zelfdestructie te zijn, want in de zelfdestructie schept de dichter zichzelf. De poètes maudits, de meeste poètes maudits sterven jong, worden waanzinnig of plegen zelfmoord; het klassieke voorbeeld van een dichter die zijn dood tot een zorgvuldig voorbereide creatie maakte, was Gérard de Nerval. Jean Richer schrijft hierover in zijn studie over Nerval: ‘La possibilité d'un suicide mystique, semblable à celui que pratiquèrent certains cathares, n'est donc pas exclue. Le choix du lieu du suicide, à l'intersection des deux grands axes perpendiculaires de la ville, à proximité de la tour-talisman et de l'ancienne place de Grève, lieu sacrificiel, prête à réflexion. Rappelons aussi le corbeau, l'escalier sinistre, le nom de la rue [rue de la Tuerie ou de la Vieille Lanterne], la date du 26, deux fois treize...’ [Maar waar het om gaat is dat al deze elementen ook een creatieve rol spelen in zijn litteraire werk]. En hij vervolgt: ‘Cette mort spectaculaire n'a pas peu contribué à sa légende’. Natuurlijk: in de nacht van 26 januari 1855 stierf G. Labrunie en werd Gérard de Nerval, de definitieve ‘gestalte’ Gérard de Nerval door de zelfbevruchting van de creativiteit geboren. | |
IVIk heb in het bovenstaande getracht, het begrip poésie maudite als type van poëzie te omlijnen en een bepaalde zin te geven. Ik definieerde deze poëzie als: een poëzie wier werkzaamheid functie is van een Mysterie, in de antieke betekenis van het woord. Ik localiseerde dit Mysterie tenslotte als Mysterie van de éénheid - of de identiteit? - van dood en creativiteit: een ‘authentieke’ waarheid, die zich verder niet in de sfeer van het bevattelijke en openbare laat transponeren. Maar daarmee is niet gezegd dat alle poëzie, die door de als poètes maudits te boek staande dichters geschreven is, nu ook als poésie maudite in deze zin te beschouwen is; en: | |
[pagina 221]
| |
welke dichters stáán er eigenlijk als poètes maudits te boek? Daarover heerst allesbehalve eensgezindheid, en daarover dacht men trouwens in de tijd van Verlaine anders dan nu. Het lijkt mij daarom nuttig, na het verschijnsel eerst zo nauw mogelijk omcirkeld te hebben, tot slot nog even de omgekeerde weg te bewandelen en na te gaan, althans in grote trekken, in wat voor ‘klimaat’, in welk krachtveld van betekenissen en resonanties het begrip ‘poète maudit’ op het historische vlak ligt. De term ‘poètes maudits’, ter onderscheiding van een bepaald soort dichters, werd voor het eerst gebruikt door Paul Verlaine in zijn gelijknamige essay-serie uit 1884. Dat wil zeggen, helemaal juist is dit eigenlijk niet; Lautréamont bijvoorbeeld schreef in een brief van 27 october 1869, aan zijn uitgever Verbroeckhoven, al: ‘Ernest Naville [correspondant de l'Institut de France] a fait, l'année dernière, en citant les philosophes et les poètes maudits, des conférences sur le Problème du Mal, à Genève et à Lausanne, qui ont dû marquer leur trace dans les esprits par un courant insensible qui va de plus en plus s'élargissant. Il les a ensuite réunies en un volume. Je lui enverrai un exemplaire. Dans les editions suivantes, il pourra parler de moi, car je reprends avec plus de vigueur que mes prédécesseurs cette thèse étrange...’ De dichters echter, die Naville in zijn boek aanhaalt, zijn Chénier, Hugo, Alfred de Musset, Lamartine, en het woord ‘poète maudit’ gebruikt hij niet; Baudelaire komt er niet in voor, al waren de Fleurs du Mal al in 1857 verschenen en zag het jaar 1868 een derde druk; de verzen die Naville aanhaalt zijn nog geheel van het abstract-declamatorische type, van Musset b.v.: Pourquoi donc, ô Maître supérieur!
As-tu créé le mal si grand,
Que la raison, la vertu même,
S'épouvantent en le voyant?
Comment, sous ta sainte lumière,
Voit-on des actes si hideux
Qu'ils font expirer la prière
Sur les lèvres du malheureux?
| |
[pagina 222]
| |
Het begrip ‘poète maudit’ heeft bij Lautréamont dus nog lang niet die specifieke betekenis, die het bij Verlaine krijgt; het betekent eenvoudig: dichters die over het kwaad dichten. Toch gebruikt hij het begrip alsof het al volkomen gangbaar is; dat is het in die tijd blijkbaar ook, want in 1868, kort na de dood van Baudelaire, verscheen bij Calmann-Lévy de derde druk van Les Fleurs du Mal, waarbij de titel van het gedicht Sépulture door de uitgever werd uitgebreid tot Sépulture d'un poète maudit [ten onrechte, want het gedicht slaat kennelijk op een vrouw: de actrice Marie Daubrun neemt men aan]. De term ligt overigens voor de hand; de woorden ‘maudit’ en ‘damné’, speciaal ook in verband met het dichterschap, komen vaak genoeg voor in de Fleurs du Mal, en trouwens in het algemeen in de litteratuur van die tijd, de ‘frenetieke’ romantiek van de Jeune-France; L'Enfer d'un maudit, luidt een subtitel uit Alphonse Rabbe's Album d'un pessimiste [posthuum - na de zelfmoord van de schrijver - verschenen in 1835] - een schrijver die Baudelaire bewonderde. Maar uit de brief van Lautréamont kunnen we in ieder geval opmaken, dat het begrip ‘poète maudit’ zich nog niet gespecificeerd heeft en nog een uiterste diffuse aura van associaties heeft. Bij Verlaine krijgt het begrip dadelijk een bepaalde kleur, waarbij waarschijnlijk de inhoud van het gedicht, waaraan hij de term ontleent, een determinerende rol zal hebben gespeeld, met name de regels: Vous entendrez toute l'anneé
Sur votre tête condamnée
Les cris lamentables des loups
..........................
Et les complots des noirs filous.
Want poète maudit betekent bij Verlaine in de eerste plaats: een miskende dichter. Van Villiers de l'Isle Adam zegt hij: ‘nous le classons parmi les Poètes maudits, PARCE QU'IL N'EST PAS ASSEZ GLORIEUX en ces temps qui devraient être à ses pieds’; Marceline Desbordes-Valmore ‘est digne, par son obscurité apparente mais absolue, de figurer parmi | |
[pagina 223]
| |
nos Poètes maudits’... Op een andere plaats valt het accent op het paria-zijn van de dichter, het uitgestoten zijn uit de maatschappij: ‘n'est-il pas vrai qu' et nunc et semper et in secula le poète sincère se voit, se sent, se sait maudit par le régime de chaque intérêt, ô Stello?’ We zien hier een betekenisrichting, die een zeker verband legt tussen de ‘poète maudit’ en de bohémien: de ‘zigeuner’, de zwerver, de uitgestotene. En tenslotte zijn er de ‘cris lamentables des loups’ uit Sépulture: het schandaal, de kwaadsprekerij [mal-dire, kwaad-spreken]. Zou Verlaine, de kampioen van een nieuwe, vrijere verskunst, niet ook ergens aan de regels van Boileau gedacht hebben: Maudit soit l'auteur dur, dont l'âpre et rude verve,
Son cerveau tenaillant, rime malgré Minerve;.....
en het begrip ‘auteur maudit’ als geuzennaam hebben overgenomen, er althans als nuance bij hebben gedacht? Het epigram slaat op de onvermoeibare schrijflust van Chapelain, maar de eerste regels zijn bekend genoeg om ze los te denken van de twaalf maal twaalfhonderd regels van ‘la Pucelle’: en dan komt de ‘âpre et rude verve’ en het dichten ‘malgré Minerve’ [d.w.z. ondanks de regels, tegen de regels in] precies met Verlaine's intenties overeen; vergelijk een opmerking over Corbière: ‘Comme rimeur et comme prosodiste il n'a rien d'impeccable, c'est-à-dire d'assommant’. Ik geloof dat aldus wel de verschillende facetten van wat Verlaine onder ‘poètes maudits’ verstaat zijn weergegeven. De dichters die hij in zijn boekje opneemt zijn: Corbière, Rimbaud, Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l'Isle Adam, Verlaine [Pauvre Lélian]. De dichteres Marceline Desbordes-Valmore wordt na Verlaine eigenlijk niet meer tot de poètes maudits gerekend; zij paste nog in het relatief goedaardige kader van Verlaine, maar weldra krijgt het begrip poésie maudite een scherper, demonischer karakter. Rimbaud had in zijn Lettre du Voyant van 1871 al de dichter als ‘le grand maudit’ gelijkgesteld met ‘le grand criminel’, hij had al van ‘horribles travailleurs’ gesproken; | |
[pagina 224]
| |
deze brief werd pas in 1912 bekend, maar tussen 1884, het jaar waarin Verlaine zijn Poètes maudits publiceerde, en 1912 had het ‘pantheon’ van poètes maudits zich inmiddels uitgebreid met Lautréamont [die Verlaine nog niet kende], de latere Rimbaud [van de Illuminations en Une saison en enfer, die resp. in 1886 en 1892 het publiek bereikten], Jarry, Cros enz., terwijl de band met occultisme en zwarte magie, met de ‘sciences maudites’, nauwer was geworden en tevens de filosofie van de Uebermensch zijn intrede deed, die een alliage met de conceptie van de poète maudit aanging. Het begrip poète maudit had zich daardoor meer gepreciseerd en toegespitst en was ook rijker aan resonanties geworden. Maar de publicatie van de Lettre du Voyant, in 1912, met de zo vaak geciteerde passage over de ‘horribles travailleurs’, gaf de term poète maudit eigenlijk pas zijn definitieve inhoud, of nauwkeuriger gezegd: zijn timbre en diapason. Ik wil tot besluit de belangrijkste alinea uit deze Lettre du Voyant, waaruit ik al verscheidene malen heb geciteerd, nog eens in zijn geheel reproduceren: ‘Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! - Car il arrive à l'inconnu! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables: viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé!’ | |
[pagina 225]
| |
 CHARLES BAUDELAIRE
zelfportret uit 1860 |
|