Maatstaf. Jaargang 4

[p. 678]

S. Vestdijk
Beethoven
of De ridder van de onbehouwen figuur^*

Ridderlijk waren alle 18e en begin 19e eeuwse componisten wel. Het Weense Classicisme had de beste manieren geleerd, en dát was geen lege vormendienst, waarin zich de innerlijke holheid van graven en baronnen weerspiegelen kon. In het 2e deel van zijn 10e sonate in g dur van 1784, geschreven voor vorstin Esterhazy, vond Haydn chevalereske accenten, die door Chopin in zijn polonaises niet zijn overtroffen. Mozart ging in fijne zijden stoffen gekleed; men kon ze met zuiver licht verwarren, maar het was toch alles, alles voor de vrouw. En ook Beethoven was ridderlijk, op zijn manier. Hij was het niet voor zijn Dame, zoals Mozart, want zijn historisch zo moeilijk te situeren geliefde had hij voor ‘onsterfelijk’ verklaard, voor het gemak, en biografen verzekeren ons, dat zijn andere geliefden ruimschoots in de gelegenheid werden gesteld hem voor een dwingeland te verslijten. Hij was het niet, zoals Chopin, jegens een ridderlijk volk in de verdrukking, want Beethoven had geen volk, en het volk, waarvoor hij zich meende te interesseren, bewoog zich door Europa en verdrukte anderen. Hij was ook niet ridderlijk zoals Haydn: ‘zo maar’, omdat het plezierig was ridderlijke muziek te schrijven, tussen andere zaken van een welbesteed leven door. Liet Beethoven zich ‘zo maar’ gaan, dan was hij veeleer zwaar op de hand, een omslachtige dromer, de ‘eerste romanticus’, voor wie het nog niet wist, werkelijk de man van het bekende bidprentje van onze grootouders, die zich daar allemaal zelf op zagen zitten, rond Beethoven geschaard met de hand aan de kin. En deze zware peinzers zijn nooit de ware ridders, aangezien ridderlijkheid lichtheid van geest behoeft. Om ridderlijk te zijn,

* Eerste helft van het gelijknamige opstel uit Keurtroepen van Euterpe, acht essays over componisten. Bert Bakker/Daamen N.V., den Haag, najaar 1957.

[p. 679]

- en hij wìlde dit ongetwijfeld zijn, - om te kunnen dienen, zich ergens aan te kunnen wijden, had Beethoven de sterkste prikkels nodig, prikkels zo machtig en wereldomvattend, dat de Vrouw en het Volk erbij in het niet verzonken.

Wat vond hij? Hij vond de Idee. Dit was een trouvaille, waar ettelijke generaties Duitse professoren op hebben geteerd; het is zelfs niet onmogelijk, dat het eigenlijk hun trouvaille is geweest. Wat wist Beethoven van ideeën, wat van filosofie! Deze grote autodidact, hij mocht Kant dan bestudeerd hebben, had andere dingen aan het hoofd, en in zijn hoofd. Maar wanneer hij ‘vrijheid’ zei, of ‘persoonlijkheid’, of ‘wil’ of ‘kracht’, dan waren het toch ‘ideeen’, die door dat hoofd spookten, die hem beheersten, die hij dienen wilde in zijn muziek. Filosofisch beschouwd was ook Mozarts Dame een idee. Voor Mozart zelf was zij veeleer een ervaring zoals de oerplant dat was voor Goethe, daar waar Schiller, zoals men weet, deze oerplant [terecht] een idee noemde. De overeenkomst tussen Mozart-Beethoven en Goethe-Schiller behoort tot het repertoire van de professoren voornoemd. Het is lang geen onjuiste overeenkomst. Dat Schiller een filosoof was, Beethoven zich onledig hield met filosofemen, doet daarbij weinig ter zake.

Trachten wij onridderlijke honden ons een ridder voor te stellen die de Idee dient, dan denken wij dadelijk aan Don Quichote. Enigszins verwarrend is hier al dadelijk de omstandigheid, dat de Idee, die deze Spaanse edelman aanhing, de Ridderlijkheid zelve was, een geïdealiseerde Ridderschap, die niet meer bestond, behalve in zijn hoofd, maar daarin dan ook goed, zó goed, dat wij ons mogen afvragen, of het wel een echte ‘idee’ was, in de zin van Kant en Schiller en Paul Bekker, en niet veeleer een dwanggedachte of een waanidee. Don Quichote was namelijk, indien de berichten niet bedriegen, stapelgek. Een pathologische dweper, die zijn diagnose enkel en alleen dank zij de onverstoorbaarheid en normativiteit van het klassieke proza ontloopt. Er schijnen trouwens 16e eeuwse psychiaters geweest te zijn, die het hoofd over hem schudden. En inderdaad: dat hij zijn Vrouwe wilde dienen, helpen, verdedigen, bevrijden, hoefde hem er toch niet toe te brengen in boerenmeiden Vrouwen te

[p. 680]

zien! Maar dit deed hij wèl; hij vocht tegen windmolens, hij ging kudden schapen te lijf, en flegmatische leeuwen, en weet ik wat niet al; kortom, hij was een soort August de Domme van ongewoon formaat, hij deed altijd precies het verkeerde, en daarom werd hij tot Ridder van de Droevige Figuur, die meer aanspraak op medelijden dan op bewondering, laat staan navolging maakt. Sindsdien bestempelt men als ‘donquichotesk’ al datgene wat zich in de dienst der Idee onmogelijk laat realiseren en wat nochtans beproefd wordt door grote gekken van edele allure, ridders te zeer van de geest om met de nuchtere werkelijkheid rekening te houden.

Beethoven was geen Ridder van de Droevige Figuur. Hij was veel te slim om zich bloot te geven zoals Cervantes' held dat had gedaan. Voor een genie blijft zijn pathologie zeer binnen de grenzen; zijn psychische afwijkingen lagen in het vlak van temperament en gemoed en zouden hem nooit een dwanggedachte, een waanidee, een averechtse opvatting van de werkelijkheid hebben bezorgd. Vergeten wij ook niet, dat de werkelijkheid, waartegen Don Quichote storm liep, onze ‘echte’, alledaagse werkelijkheid was, die van Beethoven daarentegen de werkelijkheid der kunst, het rijk der tonen, waarin ridders zich de grootst mogelijke vrijheden kunnen veroorloven, zonder strijk en zet voor rumoerige mislukkingen te komen staan. En wanneer Beethoven een enkele maal ‘donquichotesk’ was als mens [de opvoeding van zijn neef, zijn latere debâcle als dirigent], dan waren hier altijd zuiver menselijke, zeer begrijpelijke tekortkomingen in het spel: zijn ontbrekende pedagogische ader, zijn geringe praktische zin, die hij met zoveel scheppende kunstenaars deelt, zijn doofheid, en het daaruit voortvloeiend wantrouwen. Nooit heeft Beethoven tegen windmolens gevochten. Wat hij wilde realiseren heeft hij gerealiseerd. Niet al zijn plannen zijn tot uitvoering gekomen; hij greep ook wel eens te hoog; maar het essentiële bleef niet ongezegd. Dat heeft hem genoeg moeite gekost, getuige zijn talrijke schetsen, dit paradijs voor de musicoloog met zin voor de onvolmaakte voorstadia van het volmaakte, - maar in beginsel toch niet méér dan andere grote componisten,

[p. 681]

ook al schreven Mozart en Reger hun composities vlot neer, maar dan toch na de nodige voorbereidende denkarbeid. Inderdaad, Beethoven was geen Don Quichote. Nooit zal men hem met schild en zwaard voor een open kooi zien staan, waarin een luie Afrikaanse leeuw niets van hem wil weten. Veeleer was hij zelf een leeuw. Een gelukkig mens, deze Ludwig von Beethoven.

Toch was hij dit niet. In de eerste plaats natuurlijk omdat zijn temperament naar het zwaarmoedige neigde. In de tweede plaats omdat zijn werkelijkheidszin ruimschoots toereikend was om hem tot de figuur Beethoven te maken, die thans de mensheid met zijn menselijkheid beheerst, maar niet om hem een huishoudboekje correct te doen invullen. In de derde plaats door zijn onevenwichtigheid. In de vierde plaats... In de vijfde plaats... Belangwekkender dan dit alles is, dat in het bovenstaand rooskleurig tableau niet zonder voordacht éen ernstig nadeel van zijn speciale vorm van ridderlijk idealisme verzwegen is, en dat is de retorische vaagheid van zijn idee, of ideeën, of gevoelens en impulsen, die hij voor ideeën hield, of die men er later voor heeft gehouden. Deze vaagheid moest zich verstaan met zijn dienst aan de muziek, dat wil zeggen aan iets dat nooit en te nimmer vaag kan zijn, omdat kunst nooit vaag is. Hier onthult zich een schaduwzijde van Beethovens idealisme, die bij Don Quichote ontbrak. Don Quichote kende zijn ideaal nauwkeurig [àl te nauwkeurig], en kwam bij de verwezenlijking ervan in conflict met de chaotische en rommelige, alles eerder dan ideële buitenwereld. Bij Beethoven het omgekeerde: door de wetmatigheid en mathematische orde ervan was datgene waarin zijn idee of ideeën gerealiseerd moesten worden zelf reeds van ideële aard; maar daar zij conventioneel en onduidelijk bleven, meer een aangelegenheid van het gevoel dan van het strenge of, zoals bij Don Quichote, dwangmatig ontspoorde denken, werd hij steeds gehinderd door het besef, dat hier iets niet klopte. Zeer ten onrechte: de meeste componisten schrijven wel ‘vanuit’ een of ander ideëel concept, en hoe vager het blijft hoe beter. Zelfs in de meest ‘absolute’ muziek kan de componist de rest van zijn mens-zijn niet het zwijgen opleggen, en daarom

[p. 682]

resoneert bij het scheppen alles mee: emotionele bijklanken, intellectuele boventonen, wijsgerige speculaties, die verder tot niets verplichten. Maar bij Beethoven was het de hoofdzaak, of althans een belangrijke zaak. Daarin lag de moeilijkheid. Wanneer Beethoven componeerde, fluisterde zijn geweten hem in, dat hij eigenlijk een wereldverbeteraar zou moeten zijn, een moralist, een volksopvoeder, een religiestichter, een denker als Kant, een dichter als Schiller, en dat het componeren hem daartoe kennelijk niet voldoende armslag verschafte. Maar iets anders dan componeren kon hij niet. Hierin had Don Quichote een niet te onderschatten voorsprong: Don Quichote kon alle kanten uit, in die door hem zo averechts bekeken wereld, en van zijn groteske avonturen was het einde dan ook niet te zien. Het enige wat hij níet kon was componeren, - kunst scheppen, want dat had zijn geestelijke vader en alter ego Cervantes, die dat zelf deed, hem niet meegegeven.

Te meer omdat een vaag ideaal niet toestaat te beoordelen hoe ver men erbij ten achter blijft, had Beethoven voortdurend het gevoel dat hij te kort schoot; en daar hij een actieve en wilskrachtige natuur was, met veel koppigheid en tegendraadsheid gezegend, merkt men bij hem gedurende zijn gehele leven een tamelijk ongecoördineerde drang op tot ‘meer willen’, tot forceren, tot overschreeuwen, tot een non plus ultra. Zijn wantrouwen, vrucht van het gehoorlijden, stoelde op een dieper gelegen wantrouwen jegens zichzelf. Het geweldige, het grandioze, de grote vorm, de vreselijke uitbarsting, al dat gigantische en titanische, waar de nieuwe muziek voor een niet onaanzienlijk deel in opgaat, is niet denkbaar zonder Beethoven. Wagner was in dit opzicht zijn toortsdrager, Strawinsky zijn voltooier en doodgraver. Vóór hem bestond zoiets niet, ook al noemen wij een fuga van Bach wel eens geweldig, en een oratorium van Händel grandioos. Haydn mag brooddronken grappen op zijn naam hebben staan, de miniatuurvorm ontnam er iedere mogelijkheid aan tot barbaarse expansie. Men moet zich eens trachten voor te stellen welk een indruk de finale van de zevende Symfonie, of de ostinato-paukpartij in het Scherzo van de 9-e, of de ostinato-middenpassage in het Scherzo van het

[p. 683]

strijkkwartet in f dur op. 135 op de tijdgenoot maakten. Norbert Loeser, in zijn voortreffelijk Beethovenboek, krijgt er nú nog de schrik van zijn leven van. Daar verging een wereld; en er zouden krasser voorbeelden te geven zijn. Wíj horen dat niet meer zo; wíj zien vooral de klassieke beperking, het maathouden in het rumoer, dat Beethoven natuurlijk óok kon; en daarom is het wel goed om bij het bepalen van zijn standpunt in de aloude strijd om Beethovens ‘romantisme’ er altijd bij te zeggen hoe men wenst te oordelen: vanuit 1956 of vanuit 1826. Wanneer Paul Henry Lang betoogt, dat Beethoven geen romanticus was, omdat de romantische krachten bij hem dezelfde waren als bij alle classicisten in de Sturm und Drang-periode, dan is dat een typisch modern oordeel, een oordeel door de telescoop, waarbij de fijnere verschillen wegvallen. 130 jaar geleden zag men Beethoven anders, en wellicht juister, al kon men toen nog niet voorspellen, dat de gehele romantische school en de neoromantiek en het neobarbarisme zich ‘uit hem’ zouden ontwikkelen. Een echte klassieke componist vond men hem in elk geval niet. Veeleer noemde men hem buitensporig, onevenwichtig, bizar, - een ‘geëxalteerde muzikale vrijdenker’, volgens Salieri en Albrechtsberger. En het mag dan waar zijn, dat dergelijke dingen ook wel van Mozart waren gezegd, deze uitlatingen bleven toch tam, vergeleken met wat men zich aan commentaar op Beethoven veroorloofde. En zelfs wanneer er geen verschil was geweest, dan nog hadden wij geoordeeld, dat de uitlatingen in het geval van Mozart onzinnig waren, ten aanzien van Beethoven daarentegen een kern van waarheid bevatten. Er is natuurlijk niets op tegen zijn muziek klassiek te noemen, - de term kan zoveel betekenen, - mits men waar weet wat men er mee bedoelt. Als mens, als persoonlijkheid, was hij ongetwijfeld een romanticus, ondanks de nadruk, die de wilssfeer bij hem ontvangt. Maar bij de latere romantici ontbrak die al evenmin [Wagner, Mahler].

Dit historisch nader te preciseren geraas was de uiting van een overschot aan kracht, dat zijn doel niet kon vinden. Dat men de idee nooit bezitten kan en alleen maar, benaderend, de richting erheen kan inslaan, was als wijsgerige ge-

[p. 684]

dachte voor Beethoven misschien wel toegankelijk, maar in de praktijk des levens zeker niet aanvaardbaar. De onbereikbaarheid der idee, die met de vaagheid en dubbelzinnigheid ervan hand in hand ging, irriteerde hem buiten alle verhoudingen. Hij was de eerste componist met min of meer publieke driftbuien, - publiek vooral omdat hij ze in zijn muziek toeliet. Hij had namelijk gemerkt, dat men zijn dienst aan de idee ook kon waarnemen door in tonen uit te beelden hoe men zijn dienst aan de idee waarnam: een unicum voor die tijd^*, want in de 18-e eeuw had een componist wel geleerd hoe hij hanengekraai of het aflopen van een wekker moest uitbeelden, zuchten, voetstappen, een vechtpartij, of de vier temperamenten, maar niet zichzelf, al deed men, strikt genomen, niet anders, en al zaten de psychologisch-filosofische duidingsmogelijkheden natuurlijk wel in de lucht. Na de schuchtere aanwijzingen in die richting van de kant van zijn leermeester Neefe in Bonn ging Beethoven welbewust aan het werk om muziek te schrijven over Beethoven: Beethoven als Ridder van zijn Ideaal, Beethoven die, tenslotte óok maar een mens, tegenover dit Ideaal te kort schoot, Beethoven die daar geen genoegen mee nam en die dan bij tijd en wijle zijn ros zadelde, zijn zwaard trok, en bijvoorbeeld het Noodlot ging bevechten, iets wat altijd goed afliep en dus onmogelijk als een beslissend treffen kon worden aangemerkt. Dit Beethoveniaanse Noodlot, waarover wij in de loop der jaren zoveel te horen hebben gekregen, had evengoed een partij windmolens kunnen zijn: de galoppade, de zwaardhouwen, de lansstoten, de donderslagen, de stofwolken, en altijd weer die milde, zonnige glimlach aan het eind, als het weer eens helemaal niets geweest bleek te zijn, waren in beide gevallen dezelfde, al wil ik niet beweren, dat hij, had hij zich deze overeenkomst bewust gemaakt, muziek was gaan schrijven als later Richard Strausz. In zijn meest vooraanstaande composities trekt met een schier academische regelmaat de held ten strijde, steeds is er een ‘Entscheidung’ [Paul Bekkers

* Vgl. Willem Pijper, De Quintencirkel, pag. 67: ‘Beethoven was de eerste componist die zijn worstelingen in de openbaarheid van rijn scheppingen bracht’.

[p. 685]

analysen draaien daar vrijwel uitsluitend om: steeds moet er iets ‘entschieden’ worden, een nogal monotone aangelegenheid, wanneer men het zo leest]; maar wàt er nu precies ‘entschieden’ wordt is minder gemakkelijk te zeggen. Nu wil ik er geen twijfel aan laten bestaan, dat hij werkelijk een held was, de grootste die er bestaat in de muziek [en mochten er bijgeval grotere zijn geweest, dan lijken ze als twee druppels water op hèm]; maar in de eerste plaats was hij toch de held die het niet wist, en wiens heldendaden daardoor iets onmiskenbaar potsierlijks hebben, - niet eens zoveel minder potsierlijk dan de heldendaden van Don Quichote, die het wèl wist, al was het op een verkeerde manier. Maar had Beethoven het geweten, zou zijn muziek anders zijn uitgevallen?

Inderdaad is er in het bovenstaande niets te vinden, dat het tot stand komen van goede muziek zou behoeven te verijdelen. Alles speelt zich af alsof er in het geheel geen idee bestond, voor Beethoven. Wíj althans zien geen idee, met onze nuchtere ogen over een afstand van anderhalve eeuw. Zijn krachtsvertoon maakt op ons weinig indruk meer. De grote vormen, het apparaat, zijn later verdrie- of verviervoudigd. De demonie van het Scherzo van de 9-e symfonie is niet iets dat ons nog doet huiveren, - wij vinden het mooi, of ‘goed’, wij waarderen het esthetisch. Beethoven is ‘klassiek’ geworden. De slechte, of onduidelijke voet, waarop hij met de idee stond, blijkt zijn muziek in niets te hebben geschaad, - ook in niets ten goede gekomen, voor zover wij dat kunnen nagaan. De beste Beethoven ‘leest’ men zonder tussen de regels steeds maar op een held te stuiten, en er is niet méer noodlot in vervat dan in vergelijkbare muziek, die haar kwaliteiten aan geen ander noodlot dankt dan aan dat van de talenten van haar maker. Wij bevinden ons hier op principieel ander terrein dan in ‘Ein Heldenleben’ van Strausz, dat zonder program nauwelijks genietbaar is [en met program ook niet zo erg goed meer]. Beethoven heeft een genre heroïsch illustratieve muziek ontketend, waar maar weinig blijvends aan schijnt te zijn, maar zelf is hij de dans ontsprongen. Dank zij de meergenoemde ideële vaagheid juist, die voor hem veel nadelen met zich meebracht,

[p. 686]

maar ook enkele voordelen. Deze vaagheid liet hem de vrijheid de muziek te schrijven die hij wilde, en waarin zelfs van deze vaagheid niets is achtergebleven.

Maar er is éen punt, waarop Beethoven die vrijheid miste en waar de muziek onder zijn inadequaat heldendom te lijden begon te krijgen, en dat is de irritatie, die ik reeds aanstipte, en waarvan de gevolgen die ener normale prikkelbaarheid verre te boven gingen. De vermoedelijke zinloosheid van wat hij ondernam werkte niet weinig humeurbedervend, en met een slecht humeur kan men niet componeren, terwijl ook aan het uitbeelden er van onverbiddelijke grenzen zijn gesteld. Indien het waar is, dat het ‘Rondo à Capriccio’ voor piano, op. 129, het bekende ‘Wut über den verlorenen Groschen’, een werk uit de allerlaatste jaren, een woede-uitbarsting moet voorstellen tijdens het zoeken naar een verloren duitstuk, waarbij men hoort stampen en vloeken en papieren ziet opwaaien, dan dient te worden vastgesteld, dat de oningelichte luisteraar daar niets van merkt en alleen maar een alleraardigst bravourstuk te horen krijgt, waarvan hij nooit zal veronderstellen, dat het iets met woede heeft te maken, of zelfs maar met snaakse zelfspot om die woede. Maar er zijn andere plaatsen, waar de verstoordheid niet zozeer in de muziek is uitgedrukt als wel de muziek heeft bedorven. Bij al het andere is Beethoven de vader van een soort ‘Gepolter’, dat hem wel eens uit de hand dreigt te lopen, als temperamentoverschot, dat niet meer voor artistieke herschepping in aanmerking komt. Het is niet in te zien waarom dit foeteren bij voorbaat tot mislukking gedoemd zou zijn, en bij Brahms en vooral Reger is het dan ook tot een zeer aanvaardbaar genre geworden. Bij Beethoven is dit anders. Omdat hij, als baanbreker, dit demonstratieve opspelen muzikaal nog niet geheel in de hand had? Zo kan men het zien; maar het is wel duidelijk, dat hier niet zozeer technische onwennigheid als wel de werking van het bedorven humeur aansprakelijk moet worden gesteld. De verregaand onnozele octavengangen, waarmee hij de doorwerking van het prachtige 1-e deel van het 5-e pianoconcert heeft trachten te bederven, kan men nog op rekening stellen van de behoefte aan virtuoze representatie.

[p. 687]

Ook in het 3-e deel van de ‘Waldsteinsonate’ komen deze dingen voor. Maar de verontschuldiging geldt in geen geval voor het 1-e deel van de sonate op. 31 no 1, een tamelijk berucht stuk, waarmee men nooit goed raad heeft geweten. Natuurlijk moest het bewonderd worden, en men heeft het daarom in de ‘humor’ gezocht. Maar voor onze ontheiligende oren is dit stuk niet zo bijster humoristisch, en ook niet gemeten aan Beethovens eigen mogelijkheden op dit gebied. Het is op zichzelf wel een humoristische situatie, wanneer iemand als Beethoven zich in twijfelachtige luim aan het klavier zet en een sonatedeel verveeld bij elkaar bonkt en passagespeelt en akkoordbreekt, maar de muziek zelf is nauwelijks te redden.

Naast de drift en de knorrigheid wordt door de subjectieve ontoereikendheid tegenover de Schemerige Idee een scheve verhouding tot de vorm begunstigd. De machtige, doch vage omtrekken van het ideële vinden hun muzikale weerspiegeling in een niet onaanzienlijk quantum onbehouwenheid. Idealisten zijn nogal eens slechtgemanierd, althans de idealisten van Beethovens slag. Natuurlijk gaat het niet aan, zijn onvormelijkheid, zijn bruskeren van groothertogen, zijn lompheid in de omgang bij tijden, zijn [volgens Cherubini en Romberg] ruw en hard pianospel, alleen maar toe te schrijven aan zijn verhouding tot de Idee. Er was ook zoiets als erfelijke aanleg, aangeboren karakter, milieu en opvoeding, en de onwijzigbare structuur van zijn muzikale talenten. Daarnaast kan men een blik op de tijdgeest werpen, op dat explosieve einde van een eeuw, die haar kracht in manieren had gezocht, zo verfijnd, dat een ernstige terugslag niet kon uitblijven. De agressieve kribbigheid in de omgang, die de Fransen tijdens en na hun revolutie met de moedermelk van de godin der Rede inzogen, zijn zij tot op de huidige dag niet kwijtgeraakt. Een democraat was verplicht in zijn hemdsmouwen rond te lopen, men moest hem kunnen zien, horen en ruiken, en ook Beethoven heeft zich wel gewijd aan dit soort exhibities. Maar om ons tot het aangeboren karakter te bepalen: zijn speciale verhouding tot de Idee, zijn krachtig, maar filosofisch gezien ietwat zweverig ethos, behoorde daar tenslotte óok toe, en niemand zal uit-

[p. 688]

maken welke eigenschap primair bij hem was: zijn lompheid, of dit idealisme, dat de lompheid begunstigde.

Behalve lomp was Beethoven ook verfijnd, - hij zou geen groot kunstenaar zijn geweest, zo dit anders was. Goethe, die hem een ‘ungebändigte Persönlichkeit’ noemde, heeft zich ook heel anders over hem uitgelaten. Over het geheel mag men vaststellen, dat zijn muzikale onbehouwenheid het meest op de voorgrond treedt in de middenperiode; voordien werkten Haydn en Mozart nog te veel na en had hij de Idee nog niet in haar volle en wolkige omvang omhelsd, na die tijd schijnt hij middelen te hebben gevonden om zich aan zijn situatie aan te passen. Daarbij was hij in de middenperiode het meest op de buitenwereld gericht, terwijl de eindfase in het teken staat van de laatste kwartetten, waarin lompheid technisch al niet goed mogelijk was, en waarin al zijn, gedeeltelijk latente verfijning een weergaloze apothese heeft gevonden, onverwacht misschien na dit turbulente leven, maar toch wel uit de premissen er van te verklaren. Beethoven ontwikkelde zich nu eenmaal langzaam, en alles duidt er op, dat hij als krachtmens boven zijn kracht had geleefd, zodat pas aan het einde de zachtere krachten vrij spel kregen. Werd in het ‘grote werk’ de Idee nog eens over hem vaardig, dan kon hij minstens zo onbehouwen en schutterig zijn als in de kracht van zijn leven: finale 9-e symfonie. Hij kon het ook nalaten: Missa Solemnis. De verschillende samenstelling van het publiek in deze drie gevallen is daarbij niet zonder belang.

Een eigenschap van onopgevoede mensen is dat zij geen afscheid kunnen nemen. Zij blijven aan de deur praten, bij het hek omkijken en wuiven, en zijn eigenlijk doodongelukkig dat zij wegmoeten. Geen onsympathieke trek, maar bij Beethoven kan het wel eens hinderlijk worden, al heeft hij zich zelden tot zulke excessen laten verleiden als aan het slot van het 4-e deel van de 5-e symfonie, waar de c durdrieklanken erin gestampt worden als met de plethamer. In de Sonate in es dur op. 81 a is het afscheid zelf bezongen, en ook het weerzien; hier was Beethoven eerst recht in zijn element, maar wij helaas niet, al bevat het 1-e deel opmerkelijke passages.

[p. 689]

Interessanter nog is de manier waarop hij van zijn doorwerkingen afscheid neemt om in de reprise terecht te kunnen komen. Dat heeft heel wat voeten in de aarde! In het algemeen is de doorwerking niet het sterkste element in zijn sonaten en symfonieën, waarbij ik natuurlijk niet denk aan geweldige réussites als die van het 1-e deel van de ‘Hammerklaviersonate’ of van het 1-e deel van de 9-e symfonie. De doorwerkingen zijn niet zelden te kort: algemeen euvel trouwens in die tijd, toen men deze verrijking van de sonatevorm nog niet zo lang geleden had ontdekt en men vaak nog aarzelde tussen de doorwerking als verbindings- of overgangsstuk en de doorwerking als synthese en smeltkroes van het voorafgaande, de plaats der beslissing [‘Entscheidung’!], de ‘Tummelplatz’ van thema's en motieven. Haydn, de eigenlijke vader van de doorwerking, weet er dank zij zijn logische zin en weergaloos concentratievermogen, mitsgaders de gewoonte om de instrumenten als gelijkwaardige partners tegen elkaar uit te spelen, altijd bijzonder goed raad mee, tenminste in de symfonieën. In de pianosonaten zijn ze, wellicht omdat dit ‘tegen elkaar uitspelen’ hier niet mogelijk is, of eenvoudig ten gevolge van de beschikbare tijd, nogal eens te kort en te oppervlakkig, zulk een prachtig sonatedeel als het 1-e van de 9-e sonate in d dur niet te na gesproken.

Dat voor Beethoven de doorwerking een bijzondere betekenis moest hebben, volgt uit zijn heroïsch-ideële preoccupatie: hier kon de held laten zien wat hij waard was, hier konden windmolens worden bevochten, zó dat het ‘net echt’ leek. Hier kon de Idee zich bevestigen en onvermoede aspecten openbaren. Klopte in de expositie het noodlot alleen nog maar op de deur, in de doorwerking kon het noodlot getoond worden zoals het was, en wat het wilde. Voor dit soort dingen leek Beethoven niet slecht toegerust. Zijn esprit de combat had hij ongetwijfeld mee, alsmede zijn synthetisch vermogen, dat van huis uit niet geringer was dan dat van Haydn. Wat hij evenwel miste was Haydns zakelijkheid en tact. Haydn was eigenlijk een soort Engelsman: evenveel ingenium als genie, meester in het verzoenen van tegenstellingen, zich veelal niet te zeer inspannend, ge-

[p. 690]

makkelijk in de omgang, en met een heerlijke flegmatische humor gezegend, - de grootste Engelse componist, zullen we maar zeggen. Beethoven had niets van een Engelsman. In zijn doorwerkingen slaat hij wel manmoedig om zich heen, maar de slag wordt niet gewonnen; en wanneer Paul Bekker van zijn dichter en denker zegt, dat hij de doorwerking van het 1-e deel van de ‘Eroïca’ later nooit meer heeft overtroffen, houdt dit stellig een ongewilde kritiek in. Zelfs wanneer zijn doorwerkingen te kort zijn, weet hij niet van ophouden, hij hamert de strijd er in, alsof de hoorder er met geweld van moet worden overtuigd, dàt er gestreden wordt, hetgeen in een stuk muziek inderdaad ook niet zo erg voor de hand ligt. Daardoor zijn veel van zijn doorwerkingen als het ware tegelijk te lang en te kort. Berucht in dit opzicht zijn, of zouden moeten zijn, de eerste delen van de 7-e en vooral van de 8-e symfonie: onvergankelijke meesterwerken, maar de doorwerkingen, met hun ostinate herhaling van akkoorden of korte motieven, zijn van dien aard, dat men er zelf wel eens obstinaat van wordt. Dit eventueel goed te praten met het ‘opvoeren der spanning’ en het ‘voorbereiden van de reprise’. Maar spanning wordt niet opgevoerd door een ‘frappez toujours’, en onbeholpen slagen en schokken zijn nog nooit een voorbereiding geweest tot zoiets fijnzinnigs als de reprise van het 1-e deel van Beethovens 8-e symfonie. Een gelukkiger hand heeft hij, wanneer hij de beslissende uiteenzettingen bewaart voor de coda. Dan krijgen wij b.v. na een tamelijk conventioneel sonatedeel als het laatste van op. 90 in e moll dat prachtig polyfone naspel, waarin het hoofdthema voor het eerst verwerkt [‘doorgewerkt’] wordt, een kunst, waarvoor Beethoven bij niemand in de leer hoefde te gaan. Maar in zijn eigenlijke doorwerkingen laat hij haar te vaak overwoekeren door het bombastisch gebaar, de gebalde vuist, de veelzeggende ‘pauzen’, waarbij men zijn hart moet vasthouden.

De ‘dialoog’ tussen ‘mannelijke'’ en ‘vrouwelijke’ thema's of onderdelen daarvan paste Mozart reeds toe, o.a. in het 1 -e deel van de Jupitersymfonie, en hij zal de eerste wel niet zijn geweest. Het afwisselen in betrekkelijk kort bestek van mannelijke en vrouwelijke accenten, spanning en ont-

[p. 691]

spanning, barsheid en lyrische overreding, ‘ritme’ en ‘melodie’, is tenslotte niet anders dan een vanzelfsprekende eis der esthetiek. Maar Beethoven was de eerste om van het natuurlijke conversatie-element een ‘programma’ te maken, al heeft hij zich bij mijn weten over dit vraag-en-antwoordspel nooit uitgelaten. Zoveel is zeker, dat dit soort gesprekken, bij Haydn en Mozart nog subtiel en ongedwongen, bij hem niet zelden een nadruk ontvangen, die aan ingestudeerde rollen doet denken. Wat te denken van het 1-e deel van de beroemde 5-e symfonie, waarin het noodlot op de deur klopt, gevolgd door de niet weinig larmoyante ‘vrouwelijkheid’ van het tweede thema, waarbij men zich niet aan de boosaardige gedachte kan onttrekken, dat ook Kenau Simonsz Hasselaar een vrouw was. Dit is volstrekt geen verwerpelijke muziek, men versta mij wel; maar het contrast is te zwaar beklemtoond: muzikale allegoriek voor de hoogste lyceumklas. Deze ‘dialoog’ heeft in de muziekgeschiedenis trouwens woorden gevonden, en wel onder de leden van het Concertgebouworkest, in de tijd dat een zekere Van Bree daar de dirigeerstok zwaaide. ‘Waar is Van Bree? Waar is Van Bree?’ [het noodlotsmotief], gevolgd door: ‘En waar blijven onze centen?’ [het vrouwelijke tweede thema]. Dit is natuurlijk erg zouteloos en ontheiligend; maar zouden deze pecuniair misdeelde humoristen het in hun hoofd hebben gekregen iets van Bach of Mozart zo schandelijk te parodiëren? Gelukkig ben ik in staat heel wat plaatsen aan te wijzen waar de ‘dialoog’ Beethoven veel beter afgaat, en wel in de pianosonaten, die over het geheel subtieler en minder op effect berekend zijn dan de gemiddelde symfonie. Op. 10 no. 1 [c moll], 1-e deel: feilloze afgewogenheid tussen maat 1-8 en maat 9-12. Op. 10 no. 3 [d dur]: hoofdthema van het rondo voortreffelijk verdeeld in ‘bevel’ en ‘lyrisch ontwijken’. Op. 78 [fis dur], 2-e deel: maat 1-2 tegenover maat 3-4. Op. 90 [e moll], 1-e deel, hoofdthema. Op. 106 [bes dur, ‘Hammerklaviersonate’], 1-e deel, hoofdthema. Ook aan de laatste kwartetten, Beethovens chef d'oeuvre, zouden sprekende voorbeelden te ontlenen zijn, al schijnt de ‘dialoogtechniek’ hier iets van haar bekoring voor hem verloren te hebben.