Maatstaf. Jaargang 4

[p. 394]

Evert Straat
Bucolica

‘Rats, Lice and History’, van de Amerikaanse bacterioloog Hans Zinsser, verscheen in 1935, beleefde binnen een jaar tien drukken en werd als een erkende ‘classic’ in 1945 opgenomen in de pocketbooks. In die oceaan schijnt het te zijn verdronken. Oplagen van honderdduizenden en zelfs millioenen kunnen bekendheid blijkbaar ook tegenwerken; ze leiden soms tot een verzadigingspunt, dat fnuikend is voor de naam van een auteur, zo niet voor zijn inkomsten. Zinssers boek komt men zelden meer tegen; het is kennelijk onder zijn succes begraven.

Dat succes was om velerlei redenen curieus. In zijn massale vorm van ‘paperback’ werd het boek op de omslag trouwhartig aanbevolen als ‘one of the most attractive and enjoyable books ever written for the general public’. Wie enkel daar op afging, beleefde een verrassing. Hij kwam te staan voor een tekst, die zo niet geleerd, dan toch zeer erudiet mocht heten, met onvertaald gelaten Duitse, Franse, Italiaanse, Spaanse, Latijnse en Griekse citaten, en een verbijsterende rijkdom van medisch-historische feiten en gegevens. Er stonden hele classificaties in van ratten en muizen, van luizen en teken. En het thema van het boek - de machtige invloed van epidemische ziekten op de geschiedenis der mensheid, contrapuntisch verweven met een tweede thema, de mutaties van die ziekten in de loop der eeuwen - was niets voor zwakke zenuwen. De auteur verloochende allerminst de ‘Gründlichkeit’, die hij van zijn blijkbaar Duitse voorouders had geërfd: in de bekende Amerikaanse, opgewekte, familiaire, geneer-je-niet-stijl, die pittig heet, maar op den duur zo vervelend wordt, liet Zinsser de pest, de cholera, de typhus en heel de Walpurgis der besmettelijke ziekten in hun historisch kostuum over het toneel der wereldgeschiedenis lopen. ‘Attractive’? Men zou zeggen: ‘neen’. ‘Enjoyable’? Nog minder. Maar ondanks alles zeer boeiend... Zó boeiend, dat sinds ‘Rats, Lice and His-

[p. 395]

tory’ uit de circulatie is verdwenen, mijn exemplaar meestal hospiteert bij vrienden en kennissen.

Deze midzomerwinter, toen

‘the green corn

‘hath rotted ere his youth attain'd a beard’

kwam het weer eens terug in een pakje, gestuurd door een anti-pathetisch lezer. Dat is iemand, die 's winters Zuidzeeverhalen en 's zomers verslagen van Pooltochten leest. Hij had zich voor zijn vacantie teruggetrokken in een bucolisch oord, redelijk voorzien van ‘koele’ lectuur. Maar, zo schreef hij, de toestand waarin hij thans verkeerde, kon ik afmeten aan het feit, dat hij achter de noodkachel in Nederlandse flora's zat te lezen. Eén bedrieglijk zonnige middag had hij bij Zinsser met smaak het hoofdstuk over de koude koorts gelezen: sindsdien was het permanent mis geweest. Of ik niet iets echt bucolisch voor hem had, met krekels en bijen, Pansfluiten en verhitte herders in zwoele bosschages. Het mocht desnoods Fracastorius zijn, waar die Zinsser zo over uitweidde...

Dat laatste was zonder twijfel een listigheid, een uitdaging, een litterair gambiet. Het ging er mijn correspondent natuurlijk niet om, mij het bezit van een Fracastorius in de schoenen te schuiven. Het ging er daarentegen blijkbaar wel om, vol te houden, dat ‘De Syphilide sive de Morbo Gallico’ van Gerolamo Fracastoro een bucolisch gedicht was. En dat leek op het eerste gezicht waanzin. Maar er school ergens een adder onder het gras. Om tijd te winnen zond ik mijn kennis wat herderskouten en landgedichten, zoals Vondel ze noemt; men heeft daarvan in de Europese litteratuur van Theocritus tot de experimentelen een onmetelijke keuze, en als postscriptum legde ik hem de vraag voor of er in het liedje van Hans Andreus

‘Omdat je niet grieks bent
kunnen je ogen delfisch orakelen
hoor ik buccolische muziek
een heel hoge mondharmonica in plaats van een

fluit...’

misschien een drukfout stond?

[p. 396]

Op die vraag kreeg ik prompt een deskundig antwoord. ‘Bucca’ was het ietwat platte Latijnse woord, waaruit later ‘boca’, ‘bocca’ en ‘bouche’ waren voortgekomen; men vond bij Cicero in een brief aan Atticus ‘quod in buccam venerit’, of-te-wel ‘wat je maar voor de mond komt’, en die meneer Andreus had met zijn dubbele c een heel fijne, maar ook heel erudiete woordspeling gemaakt: ‘mondharmonica’ bewees dat onomstotelijk. Soortgelijke finesses kon je bij klassieken veel vinden, die dan door botteriken waren weg-gecorrigeerd, terwijl ze toch volkomen goed waren; ik moest maar eens duiken in de zotte conjecturen van...

Ik dook daar niet in. Blijkbaar had ik mijn kennis in zijn poolzomer op het goede, warme, hete pad der tekstkritiek gebracht en kon ik ongestoord op zoek gaan naar het bucolische bij Fracastorius.

Het oeuvre van de Italiaanse humanisten is in Nederland niet gemakkelijk te vinden. Wie als lezer neiging krijgt, b.v. de bronnen van Burckhardts ‘Kunst und Kultur der Renaissance’, zo kwistig en precies geciteerd, te raadplegen, moet in bizondere bibliotheken snuffelen en sleept dan met moeilijk hanteerbare folianten, die ook de stoerste leeslust kunnen bederven. Er waren onder die diplomaten, geleerden en geestelijken behalve meesterlijke stylisten ook dichters, die in hun twee talen, Italiaans en Latijn, het ene zoetvloeiende vers na het andere schreven. Om ons tot de Latijnse te beperken: de orgelklank van de Vergiliaanse hexameter - ‘pastoso’ - beheersten virtuozen als Sannazaro, Navagero, Poliziano als de Meester zelf in zijn polyfoonste passages. Ik wist dat uit een anthologie, de enige die mij van deze merkwaardige litteratuur bekend is. Het is wonderlijk genoeg een Amerikaanse, en samengesteld door een dame, Florence Alden Gragg geheten. Gragg! Hoe zouden Poliziano en Pontano en Flaminio die uilenkreet hebben gelatiniseerd? Waarschijnlijk hadden ze daar wel raad op geweten en iets klankrijkers gevonden, dan de Engelse filoloog uit een latere eeuw, die van zijn op hondengeblaf lijkende naam niets beters wist te maken dan ‘Wowerius’. ‘The name is not invented’, schreef daarvan eeuwen later

[p. 397]

een collega, Postgate II. Met klank en metrum, hexameters en pentameters, bekoorlijk struikelende hendecasyllabi en alle trucs der Horatiaanse verskunst stonden die humanisten op intieme, op vrijersvoet - een beeldspraak, die me voor dit milieu niet te gezocht lijkt. Maar zat er ook wat achter, een inhoud, een levensgevoel, een ‘uitdrukking van de ruimte van het volledige leven’, al was die uitdrukking nu niet bepaald ‘eenvouds verlichte waters’? Oorspronkelijkheid kon men hun niet ontzeggen: het is een tour de force, om zoals Sannazaro in zijn eerste ecloge deed, een Theocritisch-Vergiliaanse herderskout om te zetten in een strandgesprek tussen vissers en daarvan een zó navrant gedicht te maken, dat men deze elegante Napolitaan naast Connolly en zijn ‘Unquiet Grave’ zou willen plaatsen. Doch die oorspronkelijkheid bleek bij nader toezien steeds een gekunstelde, een originaliteit in het hanteren van traditionele motieven, een Maniërisme in het litteraire, al even onwezenlijk als zijn picturale en sculpturale pendanten.

Over die laatste las ik in de katalogus van de bekende tentoonstelling, verleden jaar in het Rijksmuseum, deze karakteristiek:

‘Zelden was er in het verleden een kunst sterker gericht op het buitenwerkelijke. Ontstaan - als onze abstrakte kunst en ons surrealisme - in een tijd van onrust en twijfel, zocht zij een heenkomen buiten de mens en buiten de natuur. Zij plaatste de kiem van het creatieve in de verbeelding van de kunstenaar. De kunst van anderen werd voor de schilder een bron van inspiratie, rijker en directer dan de natuur... Men zocht de ‘maniera’, de juiste wijze om zijn ‘idee’ uit te drukken’.

De Franse kunsthistoricus, die in deze formules het Maniërisme probeerde te vangen, liet het helaas aan een nadere bepaling van die tussen aanhalingstekens geplaatste idee ontbreken - en die moest toch enige inhoud hebben gehad. Zoals de tentoonstelling overtuigend liet zien, had het Maniërisme weerklank gevonden in geheel West- en Midden-Europa; het moest een, door welke oorzaken dan ook ontstane behoefte hebben bevredigd - en dat kon niet enkel de

[p. 398]

behoefte zijn om de ‘manier’ van de oude Michelangelo eindeloos te zien gevarieerd. Waaróm richtten de beeldende kunstenaars zich tussen de Renaissance en de Barok op het buiten-werkelijke? Waaróm ‘zochten zij een heenkomen buiten de mens en buiten de natuur’? Dat wonderlijke zinnetje, met zijn beeld van de kunstenaar als displaced person op zoek naar een asyl, werd door het beroep op ‘een tijd van onrust en twijfel’ niet helderder: was de aan het Maniërisme voorafgaande kunst soms geboren uit rust en zekerheid? Een rustige, geen twijfel kennende tijd, die veertiende en vijftiende eeuw!

In de litteratuur is het probleem nog duidelijker. De centrale figuur van de pastorale poëzie der zestiende eeuw - zo schrijft een Spaans kenner, Antonio Tovar - is de jonge Vergilius - niet zijn persoon, maar zijn ‘maniera’. In een uiterst artificieel genre, het buoolische, componeerden de Italiaanse humanisten in het Latijn en in hun moedertaal virtuoze variaties op Vergiliaanse thema's. Hun dichtoefeningen vonden in heel Europa, van Toledo tot de Schotse hooglanden, een klinkende klankbodem. Als een der eersten buiten Italië ging een Spaans officier, die wel eens een sonnet schreef, plotseling in zijn moedertaal eclogen dichten. Garcilaso de la Vega was beroepsmilitair, hij vocht veertien jaren lang overal, en toen hij op 33-jarige leeftijd in 1536 voor Fréjus sneuvelde, had hij een allesbehalve bucolisch leven achter de rug. Onder meer was hij wegens een ‘ténébreuse affaire’ van waarschijnlijk politieke aard bij decreet van Karel de Vijfde, gedateerd van Brussel 4 September 1531, voor enige maanden naar een eiland in de Donau verbannen geweest. Een elegante ijzervreter. Maar de herderskouten die hij dichtte bezorgden hem in het land der zo epische romances en zo intens lyrische canciones en coplas tot op deze dag de titel van ‘Prins der Castiliaanse poëten’. Menige Spanjaard keert van de moderne, expressionistische en experimentele Spaanse dichtkunst uit de periode 1898-1936 zo nu en dan terug naar deze pastorales van Garcilaso - en niet naar zijn sonnetten of elegieën. In die eclogen is het persoonlijke niet te achterhalen; filologen hebben het uiteraard geprobeerd, maar hun resultaten zijn even scha-

[p. 399]

mel als die van soortgelijke analyses van Vergilius' Bucolica, achter welke men - terecht - ook van alles vermoedt en zo weinig kan vinden.

Waarom leest men in de Spaanse wereld nog Garcilaso? Niet om het puur esthetische genot, te luisteren naar sonore taalmuziek, nog minder om zich te vermeien in het gekout van Salicio en Nemoroso, Tirreno en Alcino. Men leest hem om iets, waarvoor de moderne mens, meen ik, uitermate gevoelig en sympathetisch is: om de expressie van een onpersoonlijke, alles omvattende droefenis, die veel dieper gaat dan het lyrische en elegische. ‘Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt’: wat dit onvertaalbare vers uitdrukt, is sinds Vergilius de grondtoon van alle bucolische poëzie. Bij de Romein, die pas in zijn epos tot deze formulering kwam, vindt men die toon misschien nog het doordringendst in een schijnbaar tegendeel, de smachtende heilsverwachting van de vierde ecloge. Hij begeleidt de ‘Georgica’ overal, waar het zware onderwerp - het gezwoeg van de boer in een weerbarstige natuur - wordt gesublimeerd tot een huiverend besef van niet slechts het menselijke, maar het kosmische tekort. Dit ‘ontoereikende’ en het bewustzijn daarvan schrijnt in de ecloge van Sannazaro, die ik noemde, niet minder dan in Miltons ‘Lycidas’ - geen religie heeft het kunnen uitbannen. Het klinkt in de ‘Aminta’ van Tasso, in de ‘Pastor Fido’ van Guarini, in Hoofts ‘Granida’, in het 14e hoofdstuk van de Don Quijote - een pastorale in dicht en proza, waarin Cervantes ten behoeve van de herderin Marcela plotseling zijn ironie en parodieerzucht laat varen. Men hoort dit donkere geluid in de ‘Eclogues’ van Ronsard en de ‘Jeux Rustiques’ van du Bellay, in Sidney's ‘Arcadia’, in Spensers ‘Colin Clout’ - en bovenal in ‘As you like it’. Daar krijgt de diepe, bovenpersoonlijke droefenis om heel de menselijke bedoening een penetrante verklanking in de rol, de ‘partij’ van Jaques - een figuur die dan ook in dit bucolische spel volkomen past.

Met een ‘gerichtzijn op het buiten-werkelijke’, met een ‘heenkomen-zoeken buiten de mens en buiten de natuur’ heeft deze grondtoon der bucolische dichtkunst waarlijk

[p. 400]

niets te maken. Zo min als de Maniëristen waren de bucolici der zestiende eeuw vluchtelingen uit de werkelijkheid. Integendeel, ze groeven er zich dieper in, ze doken er in onder. En hoezeer onderduiken - een ‘escapism’, maar dan allerminst een romantische - tot gekunsteldheid, tot artifice, tot maskers, gefingeerde namen en het gebruik maken van onverdachte, traditionele maar ietwat vervalste vormen leidt, is ons nog genoegzaam bekend... De werkelijkheid komt daarbij niet tekort, zomin de kosmische als die van de dagelijkse omstandigheden. Maar terwijl voor het nageslacht de eerste blijft, voelbaar en beleefbaar, vervluchtigt de tweede.

Er moeten factoren geweest zijn, die zestiende-eeuwse kunstenaars deden hunkeren naar het artificiële, het gemaniëreerde, het bucolische of pastorale. Factoren, die werkzaam waren in geheel Europa, en op ander terrein lagen dan dat der kunsten. Het is niet aan te nemen, dat de beeldende kunstenaars plotseling bezeten werden van de drang om een expressievorm van de oude Michelangelo te imiteren, en dat de dichters de dringende behoefte voelden om een kunstvorm van de jonge Vergilius na te bootsen. Het is al evenmin aan te nemen, dat de zestiende eeuw een typisch voorbeeld is van ‘die tijden, waarin de mensheid de cultuur moe wordt en daarom uit het vlak der werkelijkheid vlucht naar dat der poëzie‘. Dat is geschreven door iemand, wiens naam ik nu maar verzwijg; het is mét zijn verwijzing naar ‘de Alexandrijnse tijd, de tijd van Augustus, het einde der Middeleeuwen, de Renaissance, de Achttiende Eeuw’, onbeholpen onzin. Niet spel of mode, niet slaafse navolging of cultuurzatheid moeten de kunstenaars der zestiende eeuw naar het bucolische hebben gedrongen. Er moet sprake zijn geweest van een noodzaak, van dwang door ‘omstandigheden’. Welke?

Een antwoord op die vraag geeft de stamvader van het genre. Het was onder Augustus, dat Vergilius zijn herderskouten en landelijke gedichten schreef. Daarin zijn alle namen, en alle situaties, gefingeerd. Keurige stadslieden, voor zover men kan nagaan vrienden en vijanden van de

[p. 401]

dichter, verpoppen zich als geiten- en koeienweidende herders. In altijd melodieuze, soms ook ironische en zelfs sarcastische verzen wordt tussen hen over allerlei gekeuveld, worden kleine toneeltjes opgevoerd, monologen gehouden etc. - maar steeds zo, dat men voortdurend het gevoel heeft: ‘Het gaat om iets anders!’ Men staat hier voor een soort dramatische kunst, met invoeging tussen dichter en lezer van een ander, in de trant waarom negentien eeuwen later Robert Browning zo beroemd en zo onbegrepen zou worden. In hoeverre deze dramatisering al bij Theocritus te vinden is, laat ik buiten beschouwing; ik wil er slechts aan herinneren, dat men zich in vele eeuwen heeft afgetobd om er achter te komen, wie en wat zich verborg achter de Bucolica van Vergilius [zie L. Herrmann, Les masques et les visages dans les Bucoliques de Virgile, Brussel 1930]. Wát? Vergilius, die erkende ‘anima candida’, die argeloze, zoals hij sinds Horatius te boek staat, zou zich of iets hebben verborgen? Helaas, Jackson Knights studie ‘Cumaean Gates’, waarin de verbijsterende mogelijkheid wordt opgeworpen dat de Aeneis ‘a savage attack on Augustus and autocracy’ is, heeft dat uitermate waarschijnlijk gemaakt. Connolly, van de ‘Horizon’, was er indertijd in zijn ‘Unquiet Grave’ van ondersteboven...

Waartoe die herders en dat hele decor van landelijke genoegelijkheden in de ‘Bucolica’?

Omdat er onder Augustus geen ‘persvrijheid’ bestond, geen vrijheid om zijn mening te uiten in een autocratisch milieu - omdat men desondanks wou zeggen, wat men niet kon verkroppen, en dus naar camouflage zocht.

De bucolische dichtkunst was bij uitstek een camouflagekunst. Een verbergingskunst, welke in onverdachte, conventionele maar tegelijk subtiel-dubbelzinnige verzen dingen losliet, die men zich wel wachtte, in lyriek of satyre openlijk te uiten. De uitwerking van deze stelling, welke wat de Italiaanse humanisten betreft eigenlijk al uit Burckhardt is af te lezen, blijft voorbehouden aan de uitzonderlijke filologen, kunstkenners en historici, die van een bepaalde periode alles beheersen. Het moet zeer boeiend zijn, na te gaan,

[p. 402]

wat al die krijgs- staats- en kerklieden, die in de zestiende eeuw bucolische verzen schreven, met hun herders en herderinnetjes en bosschages hebben gecamoufleerd: de herderskouten en herderinne-klachten moeten een nieuw reliëf krijgen, als men de politieke, religieuze en sociale motieven opspoort, die er achter zitten. Met de vrijheid van groepen, steden en landschappen was het overal afgelopen - zoals onder Augustus...

Doch de zestiende eeuw had nog iets anders dan deze factoren te verbergen.

‘Rats, Lice and History’ geeft een kort, maar volledig overzicht van de epidemieën, die in de zestiende eeuw Europa geteisterd hebben. Het is een tafereel, dat afgrijzen wekt. Zinsser verzuimt niet, ons consciëntieus aan te tonen, dat de lepra, die Europa in de middeleeuwen tot een groot kampement van melaatsen had gemaakt, practisch aan het uitsterven was. De lepra-haarden waren uitgedoofd: óf ons werelddeel was daarmee ‘durchseucht’ en had een zekere immuniteit bereikt, óf de ziekte was gemuteerd en had haar virulentie verloren, óf de vele pest-epidemieën hadden onder de verzwakte en bij elkaar opgesloten melaatsen afdoende huisgehouden. Maar de nachtmerrie der andere bacterie- en virusziekten, waarvan Zinsser de ‘biografie’ schrijft, had voor de zestiende eeuw nog het een en ander in petto. Pest, St. Vitus-dans, erysipelas in kwaadaardigste vorm, cholera en een heel circus met namen van bonte verscheidenheid, die Zinsser echter alle onder de ‘typhus’ rangschikt, traden overal dagelijks op. De mens, de maatschappij stonden er hulpeloos tegenover.

Over al die verschrikkingen vindt men in de dichtkunst niets - op éen uitzondering na - en voor zover mij bekend in de schilderkunst enkel éen paneel, een onderdeel van het Isenheimeraltaar van Matthias Grünewald-Neithardt - dat overigens afdoende is. Jeroen Bosch laat ik om velerlei redenen buiten beschouwing. Het is een ontstellende gedachte, welk een dikwijls afzichtelijke werkelijkheid schuil ging achter de ‘triomf’ van het Maniërisme en de weke, mollige clarinetklank der oden, canzone's, sonnetten en bucolische

[p. 403]

poëzie. Men begrijpt enerzijds, waarom het ‘sunt lacrimae rerum’ in al deze verzen zo diep meeklinkt. Men begrijpt aan de andere kant de noodzaak van een volkomen artificiële, ‘onnatuurlijke’ dichtkunst gelijk de bucolische. Als ‘de natuur’ een verschrikking is, dan schept de kunstenaar zich een andere.

Zinsser interesseerde zich dan nog bizonder voor éen specialiteit, waarvan hij de twintig of dertig oude namen nauwkeurig noteert. Deze nieuweling onder de besmettelijke, epidemische ziekten verscheen voor het eerst in 1495 in Napels. Nu moet men bij Zinsser nalezen, welke ‘exploits’ deze jongste gruwel in zijn ‘young manhood’ verrichtte - de termen zijn van Zinsser, niet van mij! In het met ‘gusto’ geschreven hoofdstuk dat hij er aan wijdt [‘an attractive, an enjoyable book...’] komt hij dan te spreken over Fracastorius, die hem als dichter volkomen koud laat, maar hem als medicus, van de toen nog sporadische soort die exact waarnam en empirisch, niet deductief werkte, belang inboezemt.

Gerolamo Fracastoro was een groot humanist uit Verona, waar hij in 1487 was geboren en in 1553 als beroemd dokter stierf. Hij schreef, voor zover ik kan oordelen naar hetgeen ik van hem gevonden heb, elegante epistulae aan zijn vrienden in vlekkeloze Vergiliaanse hexameters. Hij dichtte bucolische verzen met het onvergelijkelijke landschap van Verona als achtergrond, waarin de Benacus [het Garda-meer] glinsterde en ruiste en golfde als bij Maro in de Georgica. Fracastoro verraste voorts in 1525 de vermaarde kardinaal Bembo met een groot gedicht in twee boeken, aan Bembo opgedragen - en de kardinaal vond het schitterend. De uitbundige lof ook van Sannazaro bracht onze dokter er toe, in 1530 zijn gedicht met een derde boek uit te breiden.

In deze Auvemberdagen heb ik er stukken en brokken van gelezen. Mijn correspondent had ten dele gelijk: Fracastorius is in zijn dictie en thematische behandeling een bucolisch dichter. Men herkent direct waar zijn verzen vandaan komen - uit Vergilius, en met name uit de Georgica. Maar

[p. 404]

binnen die conventionele begrenzing zijn ze telkens van een verrassende oorspronkelijkheid. Hij heeft zich vooral geinspireerd op het slot van het derde boek der Georgica, het beroemde stuk over de Norische veepest. De verzen van Fracastorius zijn doortrokken van het ‘sunt lacrimae rerum’. Of hij er politieke en religieuze achtergronden in heeft verwerkt, kan ik niet nagaan. Maar wé weet ik, dat de dokter in één opzicht tegen het bucolische genre zondigt - beter gezegd, dat hij de conventies daarvan ruw en rauw doorbreekt. Want de lotgevallen van de herder, die van het gedicht de centrale figuur is, zijn geen camouflage, van wat dan ook, maar openbaring van een zestiende-eeuwse werkelijkheid. Fracastorius gaf aan zijn herder een naam, die hij in een ander bucolisch gedicht voor een berg had gebruikt: Syphilus. Zijn pastorale behelst de minutieus, maar ook Vergiliaans beschreven ziektegeschiedenis van iemand, die was aangetast door Zinssers ‘nieuweling’ met zijn twintig of dertig namen.

Sinds ‘De Syphilide sive Morbo Gallico’ van Gerolamo Fracastoro zijn die namen tot éen gereduceerd - met dan nog een bij-naam, lues, die als camouflage moet dienen...