|
| |
| |
| |
Evert Straat
Gouden eeuw - een wildernis
In een malicieus essay over het thema, dat de wereld in ‘Te Veel Boeken’ dreigt te verdrinken, heeft de classicus Gilbert Norwood jaren geleden de draak gestoken met de ‘crème de la crème-theorie’. Zo noemde hij de lectuur-strategie der wanhopigen, die, de onmogelijkheid erkennend om de on-verbiddelijk wassende vloedgolf der wereldlitteratuur de baas te blijven, zich niet gewonnen wilden geven, maar althans het beste dat waar dan ook is en wordt geschreven, voor zich willen redden. Hun ijdel streven leidde volgens Norwood tot de bekende, gruwelijke lijsten van 's Werelds Beste Boeken. ‘Iedereen, die zo'n catalogus wel eens heeft doorgekeken, weet hoe weerzinwekkend ze zijn. Waarom? Omdat ze onmenselijk zijn - geen werkelijk mens kan zowel de Sakuntala als Marcus Aurelius [‘that prince of bores’] en ‘The Shaving of Shagpat’ lezen’...
Tegenover die afroom-theorie plaatste Norwood een schijnbaar degelijker methode: de ‘patch-theory’, oftewel de leer van het lapje grond. Men zoekt in het oerwoud der letteren een klein hoekje uit, naar persoonlijke voorkeur en affiniteit, nestelt er zich behagelijk en neemt alles ervan in zich op: de meesterwerken, de half-, kwart- en achtste-meesterwerken, de mislukkingen, de memoires, journalen, pamfletten, kookboeken en wat er maar aan roddelpraat te vinden valt. Men bewerkt zodoende zijn tuintje voorbeeldig en verwerft een brokje cultuur dat althans niet synthetisch is. Met ijver en enig talent kan men zelfs doordringen tot de hoge staat van het zogenaamde kennerschap.
Maar onze auteur was niet blind voor de bezwaren, die ook deze strategie aankleven. Hij kwam tot de erkenning, dat de knusse Voltairianen niet minder het erfgoed der vaderen verwaarlozen, er doorjagen en zelfs ‘verraden’ dan de afromers. De ‘kenner’ wordt een kleurenblinde maniak en krijgt ruimtevrees. Wat dan te doen in een schrikbarend naar alle kanten uitdijend litterair heelal? In vertwijfeling
| |
| |
ontwierp Norwood een wel-overwogen stelsel van jaarlijkse boekenvernietiging - niet verbranding, maar totale annihilatie met auteursnaam, citaten, reminiscenties en ál - waarvan men de fijne mechaniek kan nalezen in ‘Selected Modern English Essays’. Dat die bloemlezing nu juist weer moest verschijnen in een serie, genaamd ‘The World's Classics’, van de Oxford University Press, was de persoonlijke, ironische pech van Gilbert Norwood.
Dolend door het Rijksmuseum, met het geheime doel, nogmaals visueel, in lijnen, vormen, kleuren en voorstellingen mijn overtuiging bevestigd te zien, dat er geen groter vat van tegenstrijdigheden is dan onze zeventiende eeuw, schoot mij Norwoods essay te binnen. In mijn jeugd was de inrichting van het Rijksmuseum zonder twijfel gebaseerd op de ‘patch-theory’ in wat uitgebreide vorm. Het domein van onze gouden eeuw was er in allerrijkste verscheidenheid te aanschouwen, van de hoge bomen der meesters tot de plantjes der talenten, van de rijpe en soms overrijpe vruchten der kas-cultuur tot de stekels en stank van het onkruid. Dat alles woelde schots en scheef dooreen; aan selectie, ruimteschepping, lucht en licht tussen de gewassen werd niet gedaan - het Rijksmuseum was, zoals iedere Amsterdammer wist, een wat slordig bijgehouden postzegelalbum. Maar dat had éen onschatbaar voordeel.
Wat ruw en onverschillig werd ons aan het verstand gebracht, dat onze zeventiende eeuw géen in perfectie verstarde eenheid was, zoals men ons had geleerd. Ze was geen modelboerderij of Keukenhof, en haar goud bleek een alliage. In volgeplakte kabinetjes konden wij aan dozijnen schilderijen per wand puur picturaal het verschil leren zien tussen schilderen en plaatjes maken, tussen lijn en kleur en vorm en lijntjes en kleurtjes en cliché's. Zonder enig paedagogisch oogmerk werden wij met de neus geduwd op de schrilste contrasten. Polderklei en boezemwater stonden tegenover Arcadië en de Olympus. Realisme wedijverde met allegorie, dorps-, ijs- en kroegwaarheden hingen naast geconstrueerde, Platonische landschappen, minutieus uitgewerkte emblemata naast Bijbelse, maar daarom niet minder
| |
| |
wulpse naakten. Dat borsten en buiken met hun contrapost ook in de dagen van het twaalfjarig bestand, van ziedende politieke en theologische twisten tussen pompeus geklede Calvinisten van allerlei nuance hun kracht behielden, dat kon men in het oude Rijksmuseum zién. Zaal voor zaal, wand voor wand viel te constateren, dat onze zeventiende eeuw een ware wildernis was. Hoe in het Maniërisme ‘de smaak zwenkte tussen het meest exquise en het monsterlijke, ja, weerzinwekkende’, werd onverbloemd getoond. Men kon helder waarnemen, hoe de barok doordrong tot in het stilleven, dat toch te boek staat als een uitvinding van onze nationale zin voor de nuchtere werkelijkheid, al is dat onjuist. Men kon heel de getourmenteerdheid van die barok zien opduiken in Heda en Kalff met hun zilverwerk, pronkvazen, sinaasappelen en citroenen. Ook in die stillevens zag men de barok gisten als ‘vormimpuls tegen inhoud’, ‘veralgemening van het bizondere’, ‘overvormdheid’ [Vestdijk]. Men kon dat des te beter waarnemen, omdat naast de pronkstukken een derderangs-auteur hing, die óok meeliep, maar uit onvermogen niet helemaal meekon, en daardoor als verklikker werkte.
Dat is alles lang geleden. Sindsdien is men in het Rijksmuseum, o, op voortreffelijke gronden, de ‘crème de la crème-theorie’ gaan huldigen en heeft men er een eenheid van toppunten geconstrueerd. Er hangen, ruim en stralend uitgestald, enkel nog volmaaktheden, gave vruchten, zonder onkruid. Het paedagogische is diep doordrongen. Wegwijzers en richtinggevende suppoosten regeren er; wie komt kijken, moet meedoen aan De Ronde van het Museum, met de zorgvuldig uitgezette en uitgewiede etappes: 14e, 15e, 16e, 17e eeuw. Met moederlijke zorg voor de chronologie wordt ons een continuiteit getoond, die zich tenslotte ontwikkelt tot de pronktuin, o zo evenwichtig aangelegd, van onze zeventiende-eeuwse schilderkunst. Maar de verscheidenheid, de bontheid, de wirwar van Norwoods akkertje is weggewerkt, naar de kelders, de zolders en de studiezalen. Waarom?
Kunst, zo mijmerde ik op de tentoonstelling van het Manierisme verleden jaar, is geen continue, naar volmaking stre- | |
| |
vende en alles wat niet volmaakt is als fout achter zich latende bezigheid. Die tentoonstelling huldigde niet de afroom-theorie: men zag er overal, tussen de grootmeesters, de kleine talenten, de kruimeldieven en parasieten. Kunst is geen toekomstmuziek, maar telkens heden. Of men later nog gevoelig kan zijn voor het heden van toen, of die gevoeligheid de spanning van een zodanige gegrepenheid kan krijgen, dat er een ware gelijktijdigheid ontstaat, is een andere kwestie. Maar de vereenvoudiging van het afromen vervalst niet alleen historisch het verleden, doch bederft ook het heden.
In de letteren, voorzover het gaat om de voor een ieder toegankelijke en bereikbare uitgaven en commentaren, de ‘Klassiek Letterkundige Pantheons’, de ‘Bibliotheken der Nederlandse Letteren’ en dergelijke, is de afroom-theorie sinds lang oppermachtig. De Statenvertaling, Breero, Hooft, Vondel, Huygens, een scheutje Cats, iets van Dullaert, Revius, Luyken en Stalpart van der Wiele - dat is voor de overgrote meerderheid onze zeventiende eeuw. De Decker, van Lodensteyn, Foquenbroch, Six van Chandelier zijn er in mijn tijd als dichters via bloemlezingen bijgekomen. Het is een in omvang enorm corpus, dat wel niemand in toto heeft gelezen. Maar het is desondanks een geraamte. Een jurist voegt er minstens de Groot aan toe, een natuurkundige Simon Stevin, al was die wat vroeger, een kunsthistoricus Karel van Mander en vertalingen van Cesar Ripa - maar daarmee is men dan al op het terrein der experts. Een musicus? Ik weet het niet, al staat mij voor de geest, dat de muziek der Lage Landen niet slechts in de 16e, maar ook in de 17e eeuw van grote betekenis was. Een theoloog? Het is mij maar wazig bekend, waarmee hij de gangbare selectie aanvult. In onze litteratuurgeschiedenissen wordt slechts beperkte aandacht geschonken aan de theologie der zeventiende eeuw, terwijl toch theologie in haar strijdbaarste vorm een exponent was van de cultuur dier eeuw. In een proefschrift over de Spaanse barok en Calderón - dat mij van grote waarde lijkt óok voor het begrip van ónze barok en Vondel - poneert A. Constandse de stelling, dat ‘de barok evenzeer een uiting van, als een protest tegen de Contra- | |
| |
Reformatie was’. Wat hij met deze toegespitste uitspraak bedoelt, is uit zijn boek wel na te gaan, maar een theologische interpretatie, voorafgaande aan de psycho-analytische, die hij beproeft, zou niet overbodig zijn geweest.
En dan de classicus. Hij denkt aan Scaliger, Lipsius, Heinsius, Vossius, Barlaeus, heel de schare Latinisten, die de boekenmarkt overstroomde, aan de folianten van Flavius Josephus, nergens zo inheems als bij ons, aan de vertalingen: Dappers kostelijke Herodotus, Vondels Ovidius, een monument van barokke taalpracht, en zoveel meer. Argwanend noteert hij bij Breero: ‘Ik en ben niet gedistileert inde harsenen der inbeeldinge van Plato, noch inde wel-lustigheyt van Epicurus, noch in d'ondersoekinge van Democritus’, maar gelooft het maar half. Hij vraagt zich af, waarom Hooft voor zijn Nederlandse Historien juist de stijl van Tacitus als voorbeeld koos, en bijvoorbeeld niet die van Caesar of van Thucydides puur. En altijd staat hij verbaasd over de ongebreidelde stroom van herinneringen, citaten, mythologische toespelingen en namen, namen en nog eens namen uit Grieken en Latijnen - terwijl er van Homerisch tempo, Attische soberheid, Romeinse bouw zo weinig te vinden valt. Van de geest der Ouden vindt hij slechts iets terug in de vervorming daarvan door het Hellenisme. Hij verwondert zich over de hardnekkige enting van wat toch heidendom heette en als heidendom werd gevoeld op een streng geloof en een dagelijks gediende religie. Bijbel en Antieken, versmelting van het religieuze met het pseudo-klassieke, heroïsering van de Christusgestalte tot een machtige Hercules - het is een synkretisme, waarbij vergeleken die uit de Hellenistische tijd eenvoudig mag heten. Van mentaliteit blijkens alles door en door on-Grieks, on-klassiek, laten onze zeventiende eeuwers de uiterlijkheden der antieken doordringen tot hun persoonlijkste uitingen, tot hun simpelste liedjes:
‘Het lied dat ik te klage laat gaan
dat hief ik al in den dageraad aan
dat strandewaart zwommen en neurieden mee
de Mereminnen van de Zuider Zee’
| |
| |
Zó heeft zich sinds mijn schooldagen dit vers van Hooft in mijn geheugen geprent. Het is gedicht op 25 Augustus 1612 en kennelijk op het Muiderslot. Maar ik wil niet smokkelen. In de tekst bij Stoett komen die mereminnen pas aan het eind van de tweede strofe aanzwemmen - maar dan nog zotter en schrijnender:
‘En van myn jeugd men vallen ziet nu
nog wordt myn stem haar schallen niet schuw
Des zwemmen strandwaart en neuriën mee
de Mereminnen van de Zuider Zee...’
En men kan berekenen, dat in Vondels Lof der Zeevaart, een bij uitstek nationale aangelegenheid, op elke vier verzen één antiquiteit paradeert, in vormen als ‘Juppyn’, ‘Parthenoop’ etc. Het is werkelijk een hele catalogus, - waarbij zijdelings opmerkelijk blijft, dat geen Portugees, Spanjaard of Fransman, geen Diaz, Vasco, Columbus of Cabot genoemd wordt. Zomin trouwens als een Nederlands zeevaarder.
Mijn oude leraar-Frans had een proefschrift geschreven over de ‘invloed’ van du Bartas op Vondel. Overal in de zeventiende eeuw zag hij du Bartas en zijn kring - ons ‘goud’ kwam uit Frankrijk. Mijn leraar-Nederlands had Castiglione vertaald - voor hem waren de kopstukken van onze gouden eeuw late Renaissance-mensen. Mijn leraar-Latijn was expert in het ontraadselen van zeer cryptische, 17e-eeuwse inscripties. Hij sprak van ‘voor hun doen knappe Latinisten die vooral hun antiquiteiten grondig kenden’. Mijn leraar-Engels kon het niet laten, de Lucifer af te leiden van Milton. Een wijsgeer gaf een cursus over Descartes, en de 17e-eeuwers werden Cartesianen of prae-Cartesianen. Een collega van hem ontdekte daarentegen in Spinoza de zuiverste uitdrukking van het werkelijk 17e-eeuwse levensgevoel. Wij moesten maar eens, als we dat zo gauw niet begrepen, bij Walter Pater, van afstamming een Nederlander, het fameuze portret van Sebastian van Storck nalezen. Een schilder erkende slechts Seghers, Hals, enkele stillevens en land- | |
| |
schappen - de simpele, niet de barokke pronkstukken - en de late Rembrandt als groots. Al het andere deed hij af met de term ‘theater’ of ‘spectakel’. Maar hij werd kwaad, toen ik hem bij Huizinga liet lezen, ‘dat Vermeer geen these, geen idee en zelfs in eigenlijke zin geen stijl heeft’. Een musicus kwam met de tweede helft der 17e eeuw aandragen, met Bach! Een oud-stuurman van de grote vaart betoogde, dat kennis der scheepsjournalen onmisbaar was voor een juist begrip. Een typograaf sprak van Garamont, de Elseviers en de Blaeu-atlas. Een hispanist ging uit van de Lazarillo en zat in een minimum van tijd in Spaanse mystieken, historici, moralisten, de Don Quijote, Calderón, Anton Moor, Velázquez, Olivárez...alles van de allergrootste betekenis voor een juist begrip van onze zeventiende eeuw...
Een wildernis, een oerwoud, een tohuwabohu vol raadsels en tegenstrijdigheden. Hoe eenvoudig is daarbij vergeleken de eeuw van Pericles, van de Antoninen, de twaalfde en zelfs de wildbewogen zestiende. Hier schieten en afroom-theorie én ‘patch-theory’ schromelijk tekort. De laatste vergt een mensenleven, de eerste leidt tot ontstellende vertekening.
Dus dan als laatste middel maar, à la Norwood, de vernietiging, de annihilatie tot en met, of althans de vergruizeling?
Gilbert Norwood deed in zijn alleramusantst essay ter afwisseling het omgekeerde van hetgeen Engelse humoristen plégen te doen. Hij paste dit keer de ‘overstatement’ toe in plaats van de ‘understatement’. Hij schilderde alles af met barokke overdrijving en kwam toen met een knipoog tot zijn vertwijfelde oplossing. Het zag er allemaal ontstellend uit, maar zó erg was het niet. Norwood wist zo goed als wij alien, dat zijn ‘vernietigingsstelsel’ al lang in werking is. Annihilatie is inhaerent aan alles, wat cultuur heet, anders zou de wereld sinds lang zijn gestikt. August Defresne heeft eens uitgerekend, dat er geen plekje op aarde vrij zou blijven als alle schilderijen, ooit gemaakt en te maken, bewaard bleven. Zelfs niet in de vorm van herinneringen kan men zijn persoonlijke belevenissen bewaren. Collectief is dat nog onmogelijker. Men kan niet de troost hebben, dat dan toch, hoewel ongekend, alles ligt bewaard in bibliotheken, musea,
| |
| |
archieven etc. en dat men daarheen kan gaan, als men dat wil. Het is niet waar. Ook in die monsterachtige collecties ligt maar een klein percentage van hetgeen in schrift, kleur, lijn, vorm etc. is ‘vastgelegd’, En het ooit ‘vastgelegde’ is een schijntje van wat werkelijkheid was. In die onmogelijkheid van het vasthouden ener cultuur-totaliteit ligt voor mij de rechtvaardiging van systeembouwers en patroonwevers als Spengler, Toynbee en Romein. Toch is er ook voor hun mythologieën geen dwingende reden. Als men eens erkende, dat het geen zin heeft, aan alles was gebeurd is, een zin te geven? Als men eens ging twijfelen, of werkelijk ‘die Weltgeschichte das Weltgericht’ is? Als men eens ophield, in imaginaire grootheden te denken zoals ‘de zeventiende eeuw’, ‘de barok’, ‘de Renaissance’? Als men eens brak met de Gysbrecht-traditie en ons aan Jozef in Dothan etc. jaarlijks liet zien, dat Vondel meér is dan een barok taalkunstenaar? Als er eens meer studies verschenen zoals die van Hellinga over de speeldrift en vormzuchtigheid van onze voorouders, gelijk hij demonstreerde aan Hooft en Rembrandt - en we ons daarna onze eigen vormzuchtigheid en speeldrift bewust werden? Als we het Potgieterse ‘er was een tijd dat...’ met zijn heimwee eens definitief op stal zetten en het vervingen door ‘er is een tijd, dat we de ondoorgrondelijkheid van het verleden erkennen, maar er niettemin met lust in op jacht gaan zonder er aangelegde tuinen van te maken’? En als we op die manier eens geheel ons zelf werden?
Barok geweest, vormzuchtig en aan het verleden onderworpen, is één zeventiende-eeuwer het zat geworden. Hij ging tegen de stroom in, maakte zich los uit een ingewikkeld stelsel van normen en modes en alles ‘wat vanzelf sprak’. Laat, berooid, maar nu eindelijk vrij van cultuur-als-drukkende last, presenteerde hij voortaan niets dan zichzelf, onder aftrek van alles, wat dat ‘zichzelf’ toch weer tot vertegenwoordiger van een ‘richting’ kon maken. Rembrandt van Rijn was toen een oud man. Maar hij staat pas dán voor ons
‘sprankelend ontdaan
van alle hulselen, onaangerand,
dartel en blank en nieuw van het gestoelte’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd