Maatstaf. Jaargang 4

[p. 242]

J.C. Ebbinge Wubben
Kanttekeningen bij het tot stand komen van de Rembrandttentoonstelling 1956

Een tentoonstelling van beeldende kunst heeft met het kunstwerk zelve [bij de gratie waarvan zij alleen mogelijk is] toch in zoverre iets gemeen, dat geen uitleg van de omstandigheden waaronder zij tot stand kwam, een rechtvaardiging vormt voor het bereikte resultaat. De opmerkingen, die hieronder volgen, moeten dan ook uitdrukkelijk niet gezien worden als een ‘oratio pro domo’ door een van degenen, die het voorrecht had, mede te kunnen werken aan het tot stand komen van de herdenkingstentoonstelling van Rembrandts 350ste geboortedag. Zij zouden zelfs nimmer op papier gezet zijn, indien de redacteur van dit tijdschrift niet de mening was toegedaan, dat er belangstelling zou bestaan, buiten de kring van direct betrokkenen, voor ‘opzet, samenstelling en alles wat er verbonden is geweest aan deze tentoonstelling’. En ofschoon ik hier zelf niet zo zeker van ben, ben ik toch voor zijn aandrang bezweken.

Ja - hoe en waarom ontstaat in het algemeen een tentoonstelling? Zeker spelen hierbij overwegingen van practische, zelfs zakelijke aard een in vele gevallen niet onbelangrijke rol; maar toch zouden weinig organisatoren bereid zijn, steeds weer de energie op te brengen, de grote verantwoordelijkheid, de vele zorgen, en de onvermijdelijke teleurstellingen op zich te nemen, wanneer zij niet de overtuiging hadden, tenslotte een ideële opgave te vervullen. Dit laatste geldt op duidelijke wijze voor de Rembrandttentoonstelling 1956. Ruim twintig jaar geleden werd in het Rijksmuseum de laatste tentoonstelling gehouden waarop het mogelijk was, een groter overzicht van Rembrandts werk te krijgen, dan alleen de Nederlandse musea kunnen bieden. Twintig jaar, die niet alleen een nieuwe generatie hebben zien opgroeien, maar die ook voor de oudere generaties ter wereld, en voor het eerst in die hevige

[p. 243]

mate in ons land, een periode van beproeving, van toetsing van oude waarden en overtuigingen zijn geweest. Wat betekent Rembrandts kunst voor de mens van 1956, de mens, die na vijf jaar de dreiging te hebben ondergaan van een algehele vernietiging, abrupt is aangeland in de nieuwe dreiging van het atoomtijdperk; bezit deze kunst nog haar onverminderde waarde en geldigheid - zou haar boodschap wellicht zelfs krachtiger tot hem spreken dan ooit in het verleden?

De 350ste terugkeer van Rembrandts geboortedatum bood een gelegenheid die niet voorbijgegaan kòn worden, om het antwoord op deze vragen te krijgen. Hoe dit antwoord zou luiden, was intussen voor de initiatiefnemers van deze expositie aan geen twijfel onderhevig; voor hen gold veeleer de vraag, of het mogelijk zou zijn een tentoonstelling samen te stellen, Rembrandt waardig. Dat dit laatste alleen dank zij het herdenkingsjaar gerealiseerd zou kunnen worden, bleek de organisatoren al dadelijk bij de eerste stappen, die werden ondernomen. Indien een initiatief, dat is voortgekomen uit een suggestie van dr. A.B. de Vries, directeur van het Mauritshuis, een resultaat heeft opgeleverd dat in de rij van de Rembrandttentoonstellingen geen oneervolle plaats inneemt, dan is dit voor alles te danken aan de verheugend grote, vaak verrassende weerklank, die dit plan wist op te roepen. Deuren van musea en verzamelingen, die voor een Rembrandttentoonstelling ‘zonder meer’ gesloten zouden zijn gebleven, zijn geopend. Ongetwijfeld weerspiegelt zich in deze medewerking de bewondering en liefde, die Rembrandts kunst over de gehele wereld ontmoet.

Toch zijn de samenstellers er zich geheel van bewust, niet alleen de ‘ideale’ Rembrandttentoonstelling [van alle tijden] niet verwezenlijkt te hebben, maar ook wat hen zelf als ideaal voor ogen stond, zeker niet ten volle te hebben bereikt.

Dit ideaal was, die aspecten en werken van Rembrandt naar voren te brengen, die voor ons heden ten dage als de essentiële worden gevoeld, het ‘Rembrandtbeeld’ van deze tijd te geven. Tal van hinderpalen deden zich voor - nog afgezien van de onvermijdelijke subjectieve trekken, be-

[p. 244]

paald door persoonlijke inzichten en voorkeur, die een dergelijk beeld altijd zal vertonen. Zo moest een te sterke herhaling -en dit gold vooral voor de schilderijen - vermeden worden van de tentoonstellingen van 1932 en 1935; tal van werken vielen af, die getoond waren op een van de grote exposities [kunstwerken uit de musea van Wenen, München en Berlijn, de Portrettentoonstelling], door het Rijksmuseum na de oorlog ingericht, evenals de meeste Rembrandts uit Engels Koninklijk bezit, in 1948 in het Mauritshuis geëxposeerd. Beperkte dit reeds de keuze, nog ernstiger handicap vormden die verzamelingen, die krachtens hun bepalingen nimmer [of practisch nimmer] uitlenen: de Frick-Collectie te New York, de National Gallery te Washington, de National Gallery te Londen, de ‘Altman Bequest’ in het Metropolitan Museum te New York, om slechts enkele van de belangrijkste en grootste collecties te noemen.

Als gevolg hiervan ontbreken schilderijen, die ons Rembrandtbeeld in hoge mate bepalen: de Poolse Ruiter uit de Frick-Collectie, de z.g. Jousoupof-portretten, met de Widener-collectie thans in de National Gallery te Washington terecht gekomen, het magistrale ‘Ilchester’-zelfportret, eveneens in de Frick-Collectie. Het was dan ook van den beginne af aan wel duidelijk, dat de tentoonsteling van 1898, waarop o.a. de drie eerstgenoemde meesterwerken, toen nog in Pools en Russisch particulier bezit, tot de hoogtepunten behoorden, niet geëvenaard zou kunnen worden - al kon wel worden gehoopt, na meer dan een halve eeuw Rembrandtstudie, dat althans een zuiverder beeld geboden zou worden. Waren deze leemten te voorzien, grote teleurstellingen betekenden weigeringen op grond van toestand, formaat of onmisbaarheid in musea en verzamelingen, juist in de periode van het grootste bezoek. Zo maakte de fragiliteit van het doek het niet mogelijk, het wellicht meest indrukwekkende van de zelfportretten, bewaard in Kenwood House te Londen, naar Nederland te zenden; werken als de Claudius Civilis te Stockholm, de Hendrickje in Bed te Edinburgh, de Alexander of Mars te Glasgow, de Saskia te Kassel, konden om de laatstvermelde redenen niet uitgeleend worden. Maar laten wij liever dan naar deze negatieve zijde naar de positieve

[p. 245]

kant van de balans kijken. Met hoe grote dankbaarheid wij dit kunnen doen, bewijst wel het volgende. Bij de keuze van de schilderijen werd uitgegaan van een lijst van ca. vijf en dertig schilderijen in Europese collecties, voor het merendeel werken, die een essentiële plaats in Rembrandts oeuvre innemen en die op geen vroegere tentoonstelling in ons land te zien waren geweest. Drieëntwintig schilderijen van deze oorspronkelijke ‘basis’-lijst, die voor de organisatoren min of meer een toetssteen was voor het al of niet doorgaan van de tentoonstelling, maken deel uit van de tachtig bruiklenen uit buitenlands bezit, thans in Nederland geëxposeerd. Ook ternauwernood gehoopte successen bleven niet uit: de gelukkige uitwisseling van zes Rembrandts uit Nederlands museaal bezit tegen zes schilderijen uit de Ermitage te Leningrad [dank zij de krachtige steun van onze ambassadeur te Moskou], de beide bruiklenen uit Dresden, de grote generositeit van de Britse particuliere verzamelaars, waardoor het o.a. mogelijk is, voor het eerst het grote Ruiterportret uit Panshanger in goed licht te zien.

Een gevaar, dat elke Rembrandttentoonstelling dreigt, is het overheersen van portretten en studies van een enkele figuur, waardoor een indruk kan ontstaan, geheel in strijd met de veelzijdigheid van Rembrandts kunst. Met twintig religieuze voorstellingen, drie landschappen en vier genretaferelen - de bijdragen der Nederlandse musea niet meegeteld - kan de tentoonstelling in dit opzicht geen eenzijdigheid worden verweten, zeker niet wanneer men ziet welke schilderijen hiertoe behoren: De Heilige Familie in de timmermanswerkplaats uit Kassel en Leningrad, de ‘Noli me tangere’ uit Brunswijk, ‘Christus als Hovenier’ uit Buckingham Palace, ‘David en Absalom’ uit Leningrad, ‘Christus en de Samaritaanse’ uit Berlijn. Wat de verschillende phasen in Rembrandts ontwikkeling betreft: op een drietal uitzonderingen na zijn alle jaren met werken vertegenwoordigd; de eerste Leidse en vroege Amsterdamse tijd [in overeenstemming met de nieuwe belangstelling voor de eerste schreden van dit genie] zelfs opmerkelijk goed en met verschillende ‘hoofdwerken’. Dat de dramatische, barokke Rembrandt van de fel-bewogen, grote composities uit de tweede helft

[p. 246]

van de jaren dertig ontbreekt, vindt weliswaar zijn oorzaak in de onbereikbaarheid van stukken als ‘Simsons blindmaking’ [Frankfurt] of ‘De Bruiloft van Simson’ [Dresden], maar is toch ook een afspiegeling van de minder werkelijke belangstelling van de moderne beschouwer voor deze meer uiterlijke kant van Rembrandts kunst.

Ongetwijfeld zou het nooit gelukt zijn, twee tentoonstellingen bijeen te brengen, zoals thans te Amsterdam en Rotterdam te zien zijn, zonder de samenwerking en vereende inspanning, niet slechts van de beide ‘belanghebbende’ musea, maar ook van het Mauritshuis en zijn directeur, van wie ook de zo uitermate gelukkige idee van deze vereniging van krachten is uitgegaan. De bruikleenaanvragen, opgesteld in gemeenschappelijk overleg en voor gemeenschappelijke verantwoordelijkheid, werden op deze wijze gesteund door een drievoudige ‘goodwill’; de samenstelling van het werkcomité maakte een teamwork en een verdeling van de werkzaamheden mogelijk, waardoor een maximum aan krachten ontwikkeld kon worden. Op enkele uitzonderingen na zijn vrijwel alle bruiklenen uit Europa het resultaat van mondelinge besprekingen met de beheerders van de betreffende musea en verzamelingen. Het kan slechts als een winst worden gezien, dat door deze persoonlijke contacten moeilijkheden opgeheven konden worden, die op een afstand aanvankelijk onoverkomelijk leken. De naam van Rembrandt bleek barrières te kunnen neerhalen en grenzen te overschrijden, die voor ondoordringbaar werden gehouden. Het zou hier de plaats zijn, om met trots de afstanden te noemen, per trein of per vliegtuig algelegd, de uren, met vergaderen, besprekingen en, natuurlijk, telefoneren doorgebracht, de aantallen brieven, verzonden en ontvangen, de formulieren en documenten, ingevuld. En niet te vergeten de vele dagen, maar vooral ook de vele nachten, besteed aan de moeilijke taak van het samenstellen der catalogi. Helaas [of gelukkig] is hiervan geen statistiek bijgehouden, zodat deze imponerende cijfers hier niet geproduceerd kunnen worden.

Onder de vele contacten moet apart worden vermeld de bijzonder nauwe en vruchtbare samenwerking met het Nationalmuseum te Stockholm, dat, zoals bekend, in het begin

[p. 247]

van dit jaar een Rembrandttentoonstelling organiseerde. Wie in deze samenwerking vooral de ‘ruiltransactie’ ziet, bedenke, dat in Stockholm twee honderd duizend bezoekers de grootheid van Rembrandts kunst hebben ondergaan, en dat een nog niet te schatten aantal bezoekers aan de Nederlandse tentoonstellingen onder de indruk zullen geraken van meesterwerken als het ‘Meisje aan het Venster’, of van de prachtige reeks Stockholmse tekeningen.

De gemeenschappelijke organisatie van de tentoonstelling door twee musea maakte een splitsing in twee gedeelten aantrekkelijk, maar is toch niet de beslissende factor hiervoor geweest. Hoezeer Rembrandts tekeningen ook ‘volmaakte’ kunstwerken zijn, en hoezeer zij met de schilderijen en etsen een in laatste instantie onverbrekelijke eenheid vormen, zo zijn zij in het algemeen toch niet bedoeld geweest, een dergelijk autonoom en in zichzelve besloten leven te leiden als de werken uit de beide andere categorieën. Bovendien was met de tekeningen wel mogelijk, wat met de schilderijen niet meer te verwezenlijken is: een waarlijk volledige indruk te geven van dit onuitputtelijk rijke aspect van Rembrandts ‘drievuldige aanleg’. Zo groeide de groep tekeningen uit tot een indrukwekkend geheel van ruim twee honderd vijftig bladen. Gevreesd moest worden, dat de vereniging van een zo rijke representatie van Rembrandts tekenwereld mèt de etsen en schilderijen in één tentoonstelling het vermogen van de bezoeker om dit alles op te nemen, te enenmale te boven zou gaan. Toch houdt dit veelzijdige beeld van Rembrandt als tekenaar, dat de tentoonstelling biedt, niet in, dat geen leemten aan te wijzen zouden zijn. Hoe zou dit ook anders kunnen bij een aantal van ruim veertienhonderd bladen, die tot ons zijn gekomen? Het gevoeligst is het gemis van tekeningen uit de allerlaatste jaren, na 1662/63, waarvan het museum te Dresden enkele van de schoonste voorbeelden bezat - en hopelijk nog of wederom bezit. Juist de grote medewerking van bijna alle beroemde collecties Rembrandttekeningen maakt het in zekere zin dubbel jammer, dat enkele musea en verzamelingen ook ditmaal geen uitzondering wilden maken op hun gedragslijn, niet te lenen. Dit geldt o.a. voor het British Museum, dat onder zijn Rem-

[p. 248]

brandtbezit, een der rijkste ter wereld, een aantal bladen telt, die door geen andere, gelijkwaardige tekeningen te vervangen zijn. Gelukkig staan hier tegenover de uitzonderlijk grote en belangrijke bruiklenen van de Albertina te Wenen, het Nationalmuseum te Stockholm [elk met dertig tekeningen]en het Louvre te Parijs [met vijftien bladen]: onder het veertigtal buitenlandse inzendingen de drie ‘pijlers’, waarop de tentoonstelling rust. De vereniging van een zo belangrijk deel van Rembrandts getekende oeuvre zal, naar met vertrouwen verwacht mag worden, er toe bijdragen, tal van problemen qua datering en samenhang, op te lossen - en zo mede het offer rechtvaardigen, door de vele bruikleengevers gebracht.

Zijn eenmaal de bruiklenen definitief toegezegd en de transporten ervan geregeld, de catalogus samengesteld, de eerste proeven gecorrigeerd, de afbeeldingen gekozen en in bewerking gegeven, de propaganda gelanceerd, de uitnodigingen voor de opening verzonden enz. enz., en is het dan zover dat de kunstwerken beginnen binnen te komen, dan blijft er nog één, voor het welslagen van de tentoonstelling hoogst belangrijke opgave te vervullen: de opstelling. Hier liggen de problemen niet alleen verschillend al naar gelang de aard van de kunstwerken, maar ook voor elk museum en elke museumzaal. Zeer bijzondere problemen heeft het exposeren opgeleverd - gedurende maanden, dat het daglicht uitermate fel kan zijn - van zo lichtgevoelig en teer materiaal als oude tekeningen. De onmogelijkheid, de zo wisselende sterkte van het zonlicht te regelen en op een constant niveau af te schermen, gevoegd bij de ontkleurende werking van elk daglicht, deed besluiten tot een exposeren bij kunstlicht. Gezocht moest worden naar een lichtbron, die 1) de schadelijke ontkleurende stralen uit het zichtbare gedeelte van het spectrum zo veel mogelijk afsneed, en 2) toch een ‘natuurlijke’ kleur gaf. Een dergelijke uiterst veilige lichtbron werd gevonden in de door Philips na uitvoerige proeven tot ontwikkeling gebrachte T.L. Lamp nr 32. Deze op bevredigende wijze te monteren was, zeker voor de bovenlicht-zalen van het museum Boymans, een probleem op zichzelf: het bestaande schoepen-systeem maakte een montage boven het

[p. 249]

horizontale, glazen legraam onmogelijk. Tenslotte werd, dank zij de vindingrijkheid van de lichttechnici van Philips, een armatuur ontworpen, vervaardigd en op een wijze in de zalen zelf gemonteerd, waardoor verblinding, reflex, en tal van andere feilen, die konden optreden, werden uitgeschakeld.

Toen dit probleem was opgelost, bleef ‘slechts’ over het ontruimen van elf zalen, normaal gevuld met eigen bezit [en het onderbrengen van deze werken elders in het museum], het verduisteren van al deze bovenlichten en het monteren van de kunstverlichting, alvorens, precies twee en dertig uur voor de officiële opening, met het eigenlijke inrichten een begin kon worden gemaakt.