|
| |
| |
| |
Paul Rodenko
Is poëzie een litterair genre?
Toen ik in mijn opstel over De techniek van het sleutelgat de vraag ‘Wat is poëzie?’ stelde, zei ik er meteen bij dat ik alleen enkele losse kanttekeningen bij deze vraag wilde maken; meer in het bijzonder was het mijn bedoeling, een aantal kenmerken van de moderne poëzie niet zozeer historisch dan wel van het wezen van de poëzie zelf uit te benaderen. Misschien lijkt mijn conclusie, dat het mythische, onirieke, historische enz. perspectief alleen maar een kwestie van vorm [techniek] is, dat het m.a.w. alleen om het formele perspectief gaat, niet om de mythe enz. zelf die er in zichtbaar wordt, menigeen een beetje boud. Is Eliots plotselinge ten tonele voeren van Agamemnon werkelijk alleen maar een ‘foefje’ en wil hij er verder niets mee zéggen? En wanneer de moderne dichter in het algemeen meer dan zijn voorgangers geboeid wordt door de wereld van het onderbewuste, de droom, de irrationele gevoelsmechanismen, is dat dan alleen een kwestie van ‘presentatie’ van poëtische waarheden die als zodanig met deze sfeer van het onderbewuste niets te maken hebben? Dit lijkt zeer onwaarschijnlijk en ik zou mij er, met een beroep op de eenheid van vorm en inhoud, gemakkelijk van af kunnen maken door te zeggen: het is eigenlijk een kwestie van zowel-als, of: een kwestie van gezichtspunt; en ik zou er aan toe kunnen voegen dat het juist een kenmerk van de moderne poëzie is dat inhoud en vorm hier minder dan ooit - d.w.z. zelfs niet in theorie - zijn te scheiden: het gedicht schept zijn eigen vorm die niet van dit bepaalde gedicht losgemaakt kan worden. Het lijkt ook wel een bevredigend antwoord, zo op het eerste gezicht; het dient tevens diegenen van repliek die de moderne poëzie haar ‘vormloosheid’ verwijten: de vorm ligt in het hoe en wat van de presentatie. Alleen, geldt hetzelfde niet ook van een roman of toneelstuk? Wat de
romanschrijver, de toneelschrijver ‘zeggen’ wil is niet de som van wat zijn afzonderlijke personages zeggen [al behoort dit alles toch
| |
| |
ook tot de ‘inhoud’], maar hij presenteert zijn personages en hun uitlatingen op zulk een manier, hij plaatst ze zodanig tegenover elkaar dat er een bepaald perspectief ontstaat, waarin datgene wat hij ‘eigenlijk’ zeggen wil zichtbaar wordt. We schijnen hiermee dus nog steeds niet met een typisch verschijnsel van de moderne poëzie te maken te hebben.
Zo worden we dus weer teruggeworpen op de vraag: wat is poëzie? En laten we nu eens een andere weg beproeven: de historische. Wat heeft men in de loop der tijden onder poëzie verstaan? Ik geloof dat wij in hoofdtrekken hierop het volgende antwoord kunnen geven. Oorspronkelijk en volgens de etymologische betekenis van het woord was poëzie: elke creatieve werkzaamheid, het geheel der kunsten [zoals de Duitsers het woord ‘Dichtung’ nog wel gebruiken] of juister misschien: het gemeenschappelijke principe dat aan alle kunst ten grondslag ligt. Want de verachting van de Griek voor alles wat met handenwerk [ = slavenwerk] te maken heeft, leidde er toe dat de beeldende kunsten al spoedig als ‘technès’ uit het geheel van de poëzie werden gestoten; de afstand van het ‘principe’, de creatieve impuls, tot het resultaat werd hier blijkbaar als te groot gevoeld, er waren te veel zichtbare, stoffelijke factoren bij betrokken, er kwam te veel materiaal aan te pas. Zo bleef het begrip poëzie dus gereserveerd voor woordkunst, en wel voor die woordkunst, die het dichtst bij het creatieve principe - de godheid - staat, die het meest ‘geïnspireerd’ is, hetgeen zeggen wil dat de dichter zich door een bepaalde ademhalingstechniek - het metrisch in toom gehouden ritme - tot directe spreekbuis van de godheid maakt [want het metrum is de ‘idee’ van het natuurlijk spraakritme, de godheid kan dus niet anders dan metrisch spreken - ik bedoel dit natuurlijk overdrachtelijk, dit alles speelt zich lang voor Plato af]. De band met het begrip [de notie, het besef] creativiteit-alszodanig wordt echter steeds zwakker, er vindt als het ware een secularisatie van de poëzie plaats en tenslotte betekent poëzie eenvoudig: een bepaald litterair genre. In die zin zet ook de Renaissance de lijn voort en tot de
Romantiek toe denkt men bij het woord poëzie aan niets anders dan een
| |
| |
litterair genre, gedetermineerd en ingekapseld door bepaalde voorschriften.
Met de Romantiek echter begint de stroom van de poëzie plotseling buiten haar litteraire oevers te treden. Was ‘poëtisch’ tot in de achttiende eeuw datgene wat op de ‘poetica’, de verskunst betrekking had [poëtisch = verskunstig], met de Romantiek beleeft het begrip een enorme semantische inflatie: gemoedstoestanden, landschappen, mensen, situaties zijn an sich, buiten ieder vers om, ‘poëtisch’. Eerst beperkt ‘het poëtische’ zich nog tot een bepaalde categorie van verschijnselen zoals stille meertjes, eenzame kerkhoven, nevelige heidelandschappen, maar in de loop van de negentiende eeuw dijdt het begrip steeds meer uit tot het, in de twintigste eeuw, niet meer een bepaalde categorie van verschijnselen omvat, maar een aspect vormt van de werkelijkheid als zodanig: il y a de la poésie partout - je moet het alleen kunnen zíén.
Zowel voor het tijdperk van de Romantiek en haar derivaten [symbolisme, diverse neoromantische stromingen] als voor het expressionisme en surrealisme van de twintigste eeuw ligt de poëzie als zodanig buiten het vers: poëzie is een ijle substantie, een vluchtige kwaliteit van dingen, verschijnselen, die de dichter in zijn vers tracht te betrappen; de dichter is een Sherlock Holmes van de poëzie. Zo dwaalt André Breton, de ‘paus van het surrealisme’ langs de kraampjes en uitstallinkjes van de parijse marché aux puces op zoek naar poëzie: en plotseling ziet hij een vreemd soort... ja, een soort masker lijkt het wel: ‘un demi-masque de métal, frappant de rigidité en même temps que de force d'adaptation à une nécessité de nous inconnue’. Het is volkomen duister waartoe zulk een masker zou kunnen dienen; het ziet er efficiënt uit, maar heeft geen enkele aanwijsbare functie in het dagelijks leven - voilà, hebben we daarmee niet de poëzie zelf betrapt?... Totdat een vriend Breton weet te vertellen dat het voorwerp in kwestie een onderdeel vormt van een bepaalde militaire uitrusting gedurende de eerste wereldoorlog en daarbij die-en-die functie had... Wèg poëzie, het was slechts een ‘red herring’ op het pad van de poëzie-Sherlock Holmes Breton.
| |
| |
Al lijkt het dan of de moderne poëzie, met de Romantiek die zo sterk op het herstel van de ‘oorspronkelijke eenheid’ uit was, weer dichter in de buurt van de oude griekse conceptie van de poëzie als het creatieve principe überhaupt komt, in werkelijkheid is zij precies bij de andere pool beland: niet bij die van het subjectieve, maar bij die van het objectieve principe van de poëzie. Overal is poëzie - men hoeft haar niet te creëren, alleen te betrappen. Het is begrijpelijk dat daarmee een devaluatie van de technische zijde van het dichterschap gepaard gaat; vandaar uitspraken van surrealisten als: nous n'avons pas de talent, en, als toekomst-ideaal: iederéén dichter [een parallel met de klasseloze maatschappij van het communisme: vandaar ook het marxistisch engagement van de surrealisten].
Aan de andere kant kan men zich afvragen: is de oude griekse opvatting wel juist gekenschetst als ‘subjectief’? Wij, psychologisch ingesteld, denken bij ‘creativiteit’ aan een impuls-van-binnen-uit; maar de Grieken veeleer, en in ieder geval oorspronkelijk, aan de godheid die het creatieve principe belichaamde - een objectieve instantie dus, een gegeven buiten ons. En in werkelijkheid is het ook zo, dat zowel de Romantiek als het surrealisme altijd gestreefd hebben naar een verzoening van het objectieve en het subjectieve gezichtspunt: de poëzie ligt in de dingen, is dus een objectief gegeven, maar: er is ‘inspiratie’ nodig om de poëtische kant van de dingen te zien [het is niet toevallig dat wij hiermee aan bepaalde theologische probleemstellingen herinnerd worden, die de gemoederen eeuwenlang bezig hebben gehouden: met het tanende prestige van het christendom heeft de poëzie voor een belangrijk deel, in gelaïciseerde vorm, de probleemstellingen er van overgenomen]. De gemene deler van objectief gegeven en subjectieve inspiratie meende het surrealisme te vinden in de conceptie van het ‘Onbewuste’, en meer in het bijzonder in de verschijningsvorm bij uitstek van het Onbewuste: de droom. De droom immers is subjectief, een persoonlijke aangelegenheid, ik droom; maar aan de andere kant blijkt het mechanisme van de droom duidelijke overeenkomsten te vertonen met de denkwijze der primitieven, die der mystici
| |
| |
[gnostici] en die der kinderen: ‘de droom’ is een zelfstandige, objectieve, eigenwettelijke wereld.
Het ligt voor de hand dat de surrealisten in dit eigenwettelijke van de droom ‘het poëtische’ meenden te kunnen localiseren - ‘het poëtische’ was: de wereld gezien door de bril van de droom, en de droom op zijn beurt was representant, binnen het europese cultuursysteem, van een ‘andere wereld’. De droom, het onderbewuste, de denkwereld der primitieven, de mythe - dit alles, zo ontdekte men spoedig, behoort tot een organisch samenhangend complex van verschijnselen, de ‘nachtzijde’ der dingen [wanneer men het driftperspectief, ‘la vie ordinaire’, als de ‘dagzijde’ beschouwt]. In deze opvatting vonden de surrealisten niet alleen steun bij psychoanalytici en ethnologen, dus van de kant der geesteswetenschappen, maar b.v. ook van de kant van de neurologie, waar men er meer en meer toe overhelt om aan de mens twee verschillende persoonlijkheden te onderscheiden: een corticale en een subcorticale persoonlijkheid [of, abstracter: twee coëxisterende niveau's van integratie, elk als zodanig zelfstandig en compleet], waarmee dan ook objectief twee verschillende ‘werelden’ corresponderen. En binnen deze subcorticale persoonlijkheid brengen neurologen-psychologen als Heyer en Rothacker dan weer, met een al dan niet bewuste buiging naar Aristoteles, drie ‘verdiepingen’ aan: de Plant in ons, het Dier in ons, het Kind in ons.
Is hiermee nu ‘het poëtische’ gevangen? Is ‘het poëtische’ de wereld die correspondeert met de subcorticale persoonlijkheid, al datgene wat ons subcorticaal aanspreekt? Een feit is in ieder geval dat wij in welhaast iedere poëtische uiting iets plantaardigs, dierlijks of kinderlijks kunnen ontdekken. Wanneer de Comtesse de Noailles dicht:
Le flot léger de l'air vient par ondes dansantes...
dan tekent Ortega y Gasset daarbij aan dat het feitelijk geen menselijke geest is, die in deze regel tot uitdrukking komt, maar eerder de ‘ziel’ van een plant. Ideeën en sentimenten spelen in deze poëzie maar een bijkomstige rol, het accent
| |
| |
valt op vage, diffuse atmosferische sensaties zoals de vochtigheid, de wind, de stilte. Zou bovenstaande regel, zo vraagt Ortega zich af, niet evengoed in het hart van een klaproos hebben kunnen ontstaan? Of deze regels:
Les vents légers ont ce matin
Cette odeur d'onde et de lointain
Qu'ont les vagues contre les rives.
- is het niet of wij daarbij een plantaardig buurpraatje beluisteren, een vegetaal aequivalent van de duizend-en-één onbenulligheden die juffrouw Jansen en juffrouw Pietersen elkaar te vertellen hebben.
Beschouwen wij nu een andere dichter, Lautréamont, dan vinden wij bij hem niet zozeer de sensaties van de Plant dan wel de sensaties en reacties van het Dier: in de Chansons de Maldoror hoort men geen zingen, zoals de titel belooft, maar veeleer blaffen, loeien, sissen, balken, huilen, schreeuwen, janken, brullen - en juist deze dierlijke geluiden zijn het, die de vreemde en beklemmende schoonheid van deze ‘gezangen’ uitmaken, deze vormen het eigenlijke poëtische element van het boek. Het tempo van de Chansons de Maldoror, zegt Gaston Bachelard in zijn studie over Lautréamont, is het tempo van het dier, het is het tempo van de aanval, van de aggressiviteit, en de talrijke metamorfosen van Maldoror moeten begrepen worden uit het principe: la fonction crée l'organe - anders gezegd: de dierlijke drift, het Dier in de dichter, schept de poëtische vorm.
En de volgende regels van Greshoff:
Ik groet u, buurman, kameraad,
Ik groet u, orgelman, soldaat,
Besteller, boer en bedelaar!
Ik groet u, blinde vedelaar!
Ik groet u, honden op de straat
En 't paard dat voor de broodkar gaat...
| |
| |
- herkennen wij hierin niet veeleer het naïeve gedaas van een kind dan de gevoelsuiting van een volwassen man? Geen volwassene zal het in zijn hoofd halen om elke besteller of soldaat, die hij tegenkomt, te groeten [laat staan een hond of paard] - maar voor een kind is het heel normaal om tegen een wildvreemde ‘dag mijnheer’ en tegen ieder hondje ‘dag woefwoef’ te zeggen. Normaal niet alleen, het is zelfs een typisch kinderlijke neiging, die men het dada - [dagdag] instinct zou kunnen noemen; dit dada-instinct is de diepste impuls waaruit het vers van Greshoff is voortgekomen. Veel directer vindt men het nog bij Paul van Ostaijen verwoord in zijn Marc groet 's morgens de dingen:
Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem ploem ploem
dag visserke-vis met de pijp
Men ziet hier ook meteen het verschil tussen de laatromantische traditionalist en de modernist: de modernist Van Ostaijen tracht het Kind in ons om zo te zeggen ‘in reincultuur’ te verwoorden; want: een stuk subcorticale persoonlijkheid isoleren, betekent dat niet de pure poëzie betrappen? Greshoff daarentegen probeert de afstand zo groot mogelijk te maken, zoveel mogelijk ‘tussenschakels’ tussen de kinderlijke impuls, de eigenlijke ‘inspiratie’ dus waaruit het gedicht geboren is, en de definitieve versie te leggen: hij zegt niet ‘daa-ag’, maar ‘ik groet u’, terwijl hij typisch volwassen woorden gebruikt als kameraad en vedelaar, en heel kunstzinnig allittereert: besteller, boer en bedelaar; en om de camouflage compleet te maken plakt hij er een slotvers achteraan:
| |
| |
Ik ben als gij, - ook ik bemin
Een vrouw, een kind, wat aardsch gewin -
Gejaagd, gedeukt, en toch nog even
Gebrand op dit onzalig leven.
- dat de indruk moet wekken alsof het hem eigenlijk hierom, om deze ‘filosofische’ conclusie, te doen is geweest, terwijl het iedereen met enige poëtische feeling toch duidelijk moet zijn, dat het dada-instinct in het gedicht primair is en de ‘filosofie’ alleen een justificatie-achteraf [daarom klopt het logisch niet: een hond, een paard hebben geen vrouw en kind te onderhouden, hebben geen ‘aardsch gewin’].
Hetzelfde zien we, wanneer we de ‘maanzieke’ honden uit de eerste zang van Maldoror vergelijken met die van Leconte de Lisle, in zijn gedicht Les hurleurs:
Devant la lune errante aux livides clartés,
Quelle angoisse inconnue, au bord des noires ondes,
Faisait pleurer une âme en vos formes immondes?
Pourquoi gémissiez-vous, spectres épouvantés?
In het volgende couplet antwoordt de dichter: ‘Je ne sais’ - maar daar geloven wij niets van: want als hij het niet wist [waarmee natuurlijk geen rationeel weten is bedoeld, maar ‘weet hebben van’] had hij nooit dit sombere en aangrijpende gedicht geschreven. Het is zijn hondenziel, het Dier in hem, dat hem de poëzie van dit vers geleverd heeft, de trieste en wanhopige animaliteit die er achter de klassieke vorm schuilt; maar door de subjectieve sensatie te objectiveren en ‘vous’ in plaats van ‘je’ te schrijven, en door er een pseudowetenschappelijke vraag van te maken [pourquoi?] en er een schijnheilig antwoord op te geven [je ne sais], en bovendien het elementaire, onderbewuste van de sensatie te projecteren in de tijd, als de herinnering aan een uiterlijke gebeurtenis:
J'entends toujours, du fond de mon passé confus,
Le cri désespéré de vos douleurs sauvages!
- door al deze trucjes en kunstgrepen is hij er in geslaagd,
| |
| |
de oorspronkelijke dierlijke sensatie te verheffen tot een ‘hoger plan’, van de ‘poëzie’ van het subcorticale een ‘gedicht’ te maken [wat bij Lautréamont nauwelijks het geval is, bij hem zien we als het ware weer de Hond ‘in reincultuur’: de betreffende passage, te lang om hier te citeren, is van een onvergelijkelijk veel grotere beklemming dan het gedicht van Leconte de Lisle, geeft ons een veel grotere ‘shock’].
En zo komt ook de Plant in ons bij moderne dichters veel rechtstreekser aan het woord; bij Hugo Claus b.v.:
Ah, dit licht is koud en drukt zijn hoornen handen
In ons gezicht dat hapert en zich vouwt
- een gezicht dat ‘zich vouwt’ is een typisch modern beeld, waarvan de verstaanbaarheid geconditionneerd is door ons ‘vegetaal besef’.
Ik heb een paar keer de term ‘in reincultuur’ gebruikt, en inderdaad kan men met recht zeggen dat het meest opvallende kenmerk van de twintigste-eeuwse poëzie dit zoeken naar ‘poëzie in reincultuur’ is. ‘There is’, zegt Bowra in zijn The Creative Experiment, ‘of course a poetry which is purer than some other poetry because it deals more exclusively with what are thought to be poetical states of mind [...] The Symbolists paid much attention to this and excluded anything rhetorical or didactic or ethical on the grounds that it was necessarily onpoetical. But the modern conception of purity is not quite this. It has advanced from where Symbolism stopped and aims at a poetry which is pure in the sense that it gives a special kind of thrill which is regarded as the essential function of poetry and distinguishes it from anything else’.
Nu bevat de eerste zin van de vorige alinea feitelijk een on-zin: het kenmerk van de twintigste-eeuwse poëzie is het zoeken naar poëzie in reincultuur. Het klinkt als: het meest opvallende kenmerk van de piano is dat hij een piano wil zijn. De moeilijkheid wordt natuurlijk weer veroorzaakt door de twee begrippen ‘poëzie’ die wij hebben leren kennen: poëzie als litterair genre en poëzie als een speciale ‘kwaliteit’, die men overal kan aantreffen en waaraan een
| |
| |
ieder deel kan hebben, waardoor een ieder ‘dichter’ kan zijn [Chaplin is ‘een groot dichter’, Cocteau spreekt zelfs over een bokser als ‘ce grand poète’]. We zien dus twee begrippen van poëzie naast elkaar, waarvan het ene meer op de vorm, het andere meer op de inhoud is georiënteerd; en hiermee komen we weer terug naar ons uitgangspunt. Het is niet zozeer de techniek als zodanig, die de moderne poëzie van b.v. de roman onderscheidt, dan wel de inhoud waarop die techniek betrekking heeft, in het geval van de poëzie het specifiek ‘poëtische’, dat de moderne poëzie meer of minder systematisch in de subcorticale sfeer zoekt.
Is het antwoord bevredigend? Nee - want vorm en inhoud hangen onverbrekelijk samen, de techniek dient aan haar object aangepast te zijn. Maar is het voldoende wanneer we, zoals ik hierboven heb gedaan, het begrip ‘vorm’ door dat van ‘techniek’ vervangen en de oude dualiteit vorm-inhoud vervangen door een nieuwe dualiteit techniek-inhoud? Ik geloof dat het verhelderend zou werken, wanneer wij voor deze dualiteit een geheel ander begrippenschema in de plaats zouden stellen, nl. het schema techniek-materiaal-idee. Het begrip ‘idee’ vatte men niet op in de intellectualistische of platonische betekenis van het woord, ik bedoel er zoiets als de ‘entelechie’ van een gedicht mee, datgene wat het gedicht doet ‘leven’, wat het een zin, een doel geeft - wanneer het woord niet zo besmet was, zou men van de ‘boodschap’ van het gedicht kunnen spreken, het existentiële appèl dat er van uitgaat [dus niet de rationele, parafraseerbare ‘inhoud’]. De idee verwezenlijkt zich in het ‘materiaal’ van het gedicht [hieronder vallen zowel de rationele ‘inhoud’ als alle beelden enz. die het gedicht ‘lichaam’ geven], en wel door dit materiaal volgens een bepaalde ‘techniek’ te arrangeren. Techniek en materiaal zijn dus ten opzichte van elkaar relatief onafhankelijk, maar zijn beide geconditionneerd door de ‘idee’ van het vers. Zo behoren de Plant, het Dier, het Kind in ons, voor zover zij in het gedicht een beeldende functie hebben, tot het materiaal van het gedicht, voor zover zij een perspectivische functie hebben tot de techniek van het gedicht; en tenslotte, voor zover zij [maar dit is alleen bij sommige surrealistische expe- | |
| |
rimenten het geval] poëtisch doel in zichzelf zijn, vormen zij tevens de
idee van het gedicht. Wanneer een gedicht een levend organisme was, zou men de idee het ‘instinct’ kunnen noemen dat de grondslag van een handelingseenheid vormt, materiaal en techniek de spieren, zenuwen enz. enerzijds [het ‘lichaam’], de vaardigheden anderzijds, die tezamen de handeling uitvoeren. Vaardigheden zijn verworvenheden [het pasgeboren kind weet met zijn spieren en zenuwen nog niets aan te vangen]: een kwestie van studie en intelligentie. Ik leg hier de nadruk op, omdat men geneigd is de moderne poëzie te verklaren uit een zich-afwenden van de ‘geest’. Misschien hebben de surrealisten met sommige van hun theorieën [en practijken] daar aanleiding toe gegeven; maar de moderne poëzie als geheel is juist bij uitstek intelligent: waar formele voorschriften ontbreken, is de dichter immers geheel op zichzelf, dus op zijn eigen intelligentie aangewezen [de niet-intelligente dichter, die zich aan moderne poëzie waagt, faalt dan ook onherroepelijk]. ‘Les impressions d'un singe’, schreef Valéry eens ironisch, ‘seraient d'une grande valeur littéraire - aujourd'hui’. Daarin heeft hij gelijk, maar niet met zijn ironie: de ‘indrukken van een aap’ zijn materiaal en techniek - geen ‘idee’. De dichter gebruikt ze, als bouwstenen, om een bepaald perspectief op te bouwen - het is de traditionele, inadaequate onderscheiding vorm-inhoud die de criticus hier parten speelt.
Wel is het wellicht een fout van veel moderne dichters dat zij het begrip ‘poëzie’ te exclusief hebben willen associëren met het Onderbewuste, en alles wat daaruit opdook als zodanig reeds als pure poëzie beschouwden, m.a.w. een onevenredig grote plaats hebben ingeruimd aan het ‘materiaal’. Zeker, poëzie is méér dan een ‘litterair genre’, omdat zij nu eenmaal meer dan de andere kunsten reflexief op de creativiteit-in-het-algemeen betrokken blijft; maar waar het begrip ‘poëzie’ zozeer uitdijt dat het dreigt te verwateren, is het nuttig er eens aan te herinneren dat poëzie óók een litterair genre is: hetgeen inhoudt dat de beoefening van de poëzie met techniek, ergo vakmanschap, ergo specialisme, ergo studie te maken heeft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd