Maatstaf. Jaargang 3

[p. 871]

Paul Rodenko
De techniek van het sleutelgat

Wat is poëzie?... Schrik niet, lezer, ik ga deze vraag, waarover bibliotheken vol geschreven zijn, niet in een paar bladzijden eventjes beantwoorden; ik wil er alleen een paar kanttekeningen bij maken. Wat is poëzie? Stelt men iemand à bout portant deze vraag, dan kan men in 't algemeen twee soorten antwoorden verwachten: poëzie is iets dat met rijmen en zo te maken heeft, en: poëzie is iets dat met rozen en nachtegalen te maken heeft; een meer formeel en een meer materieel antwoord. Nu maakt degeen die het op een formeel antwoord houdt, het zichzelf waarschijnlijk het moeilijkst; immers er bestaan gedichten, zonder rijm, zonder metrum, zonder strofenbouw, ja zelfs zonder ritme. Het dadaïsme en surrealisme, de experimentele dichtkunst hebben met één slag alle traditionele handboeken over poëtica waardeloos gemaakt, althans voor zover zij pretenderen, het verschijnsel poëzie als zodanig te omschrijven; voor de historiografie van de poëzie blijven zij natuurlijk hun waarde behouden.

‘Met rozen en nachtegalen’ lijkt daarom aanvaardbaarder. Niet dat gedichten per se over rozen en nachtegalen moeten gaan, maar er is in ieder geval een bepaalde sfeer mee aangeduid; niet zozeer de sfeer van het ‘lieflijke’ [ook dit is een hoofdstuk uit de historie van de poëzie], dan wel die van wat men sociaal gezien het ‘marginale’ zou kunnen noemen: datgene wat, wanneer het niet om zoiets ongrijpbaars als de poëzie ging, de fiscus van weeldebelasting zou doen dromen. Het marginale of het on-wezenlijke, het onbelangrijke; want wezenlijk, belangrijk zijn voor de werkende, de handelende mens: de loon-en-prijzenpolitiek, de atoombom. Het is natuurlijk de vraag, of men in dit verband van on-wezenlijk mag spreken; de dichter in ieder geval zal het precies omgekeerd zien, nl. de loon-en-prijzenpolitiek als onwezenlijk, de nachtegaal als wezenlijk. Voor beide gezichtspunten is iets te zeggen, of, wat op hetzelfde neerkomt, beide gezichtspunten zijn onjuist. Want is het in

[p. 872]

werkelijkheid niet zo, dat roos en nachtegaal enerzijds, atoombom en loon-en-prijzenpolitiek anderzijds, tot twee geheel verschillende zijnssferen behoren, en heeft men ons op de lagere school niet al geleerd dat wij geen appelen met koeien mogen vergelijken? Wanneer wij een nachtegaal met een atoombom confronteren, stuiten wij maar op één vergelijkbare eigenschap: het geluidsvolume, dat beide kunnen produceren - en in dit opzicht is de nachtegaal inderdaad on-wezenlijk in vergelijking met de atoombom. Maar niemand zal willen beweren dat de kwestie hiermee is afgedaan.

Wezenlijk, belangrijk: wat moet men daaronder eigenlijk verstaan? Oorspronkelijk en in de grond van de zaak is alles even belangrijk, of even onbelangrijk, zoals men wil. Alles is water, zegt Thales van Milete; alles is getal, zeggen de Pythagoreeërs. Wat zouden wij denken van een mathematicus, die de tafel van negen driemaal zo belangrijk achtte als die van drie? Maar onze visie op het leven is nu eenmaal geen mathematische; wij zijn geen koele toeschouwers, maar warmbloedige, door driften gedreven executanten. Wij hebben geen tijd om bij de dingen stil te blijven staan, de struggle for life neemt ons geheel in beslag, de enige vraag die wij stellen is: wat heb ik er aan, is het nuttig of gevaarlijk? Deze vraag is het die onze wereld structureert en het driftperspectief schept, waarin nachtegaal en roos zich aan de einder, of in ieder geval ‘en marge’, atoombom en loon-en-prijzenpolitiek zich op de voorgrond bevinden.

In abstracto gezien is dit een gezichtsbedrog, en poëzie, zou men kunnen zeggen, is de correctie van dit gezichtsbedrog. De techniek van de poëzie is de techniek van de close-up; daarom werkt poëzie, en trouwens alle kunst, ook altijd verrassend; het eerste wat ons bij een kunstwerk treft, is de kwaliteit van het onverwachte, dat door de plotselinge verschuiving der dimensies wordt teweeggebracht. Terloops zij hier vermeld, dat dit eveneens criterium voor het komische is. De Fransen hebben een spreekwoord: qui trop embrasse mal étreint, waarvan men wel eens de variant hoort: qui trop embrasse manque son train. Het nieuwe perspectief, waarin het woord ‘embrasse’ komt te staan, werkt komisch door de snelheid en het onverwachte van de verschuiving.

[p. 873]

De dichter volgt precies dezelfde techniek, maar het verschil ligt hierin dat het nieuwe perspectief hier als noodzakelijk, bij het komische slechts als toevallig wordt gevoeld. Ik meen dat het Goethe was, die eens n.a.v. een kunstwerk opmerkte: ‘ik heb het gevoel alsof het er altijd al geweest is’. Niemand zal dit n.a.v. een bon mot opmerken.

Ik sprak van een verschuiving der dimensies; misschien wordt dit aesthetisch proces nog duidelijker, wanneer wij het met een voorbeeld uit de psychologie van de kleurwaarneming illustreren. Men pleegt hier een onderscheid te maken tussen vlaktekleuren en oppervlaktekleuren: vlaktekleur is een kleur als zodanig, oppervlaktekleur een kleur als eigenschap van een lichaam. Ik heb een boek met een rood omslag naast mij liggen; het rood, dat ik waarneem, is oppervlaktekleur, het is eigenschap van het boek. Wanneer ik nu een gaatje in een stuk karton prik en hetzelfde rood door dat gaatje bekijk, lijkt de kleur plotseling veel voller, veel intenser: ik neem nu de kleur als zodanig, de vlaktekleur, waar. Het blijkt dus, dat het eigenschap-zijn de intensiteit van de kleur vermindert. Het eigenschap-zijn plaatst de kleur namelijk in het driftperspectief van onze routinewaarneming en daar de driften eer op signa dan op realiteiten reageren, verschuift de kleurintensiteit alras naar het tweede plan, naar het gezelschap van roos en nachtegaal.

Wat ik zojuist dus de correctie van een gezichtsbedrog heb genoemd, zou men kunnen vergelijken met deze reductie van kleur-als-eigenschap tot kleur-zonder-meer^* - vooral ook

* Een niet minder belangrijk kenmerk van de vlaktekleur [Katz, van wie deze onderscheidingen stammen, onderscheidt ook nog een ‘ruimtekleur’: voor het zuiver parabolische gebruik, dat ik van zijn onderscheidingen maak zijn de gebezigde termen voldoende] is dat zij niet precies te localiseren valt: zo is ook het kunstwerk vanuit het driftperspectief, d.w.z. het utiliteitsbeginsel niet localiseerbaar. Waar ligt het nut van het kunstwerk? Er zijn vele theorieën over, sociale, biologische en psychologische, maar niemand is er nog in geslaagd nauwkeurig aan te wijzen: dáár. Zelfs wanneer men met statistieken zou kunnen aantonen dat b.v. de arbeidsvreugde, en bijgevolg de economische productiviteit, in een fabrieks-, een kantoorruimte door de aanwezigheid van een bepaalde wandschildering met zo-en-zoveel % verhoogd was - zou daarmee het ‘nut’ van de wandschildering zijn vastgelegd?

[p. 874]

omdat de techniek van de kunstenaar een merkwaardige overeenkomst vertoont met de hierboven beschreven techniek van het doorboorde karton. Men zou kunnen zeggen, dat de kunst een visie op het leven is door een sleutelgat [en men behoeft tenslotte geen psycholoog te zijn om te weten, dat men door een sleutelgat gewoonlijk veel interessanter, veel ‘intenser’ dingen waarneemt dan in het normale leven]. Waarom gaan in de schouwburgzaal, zodra het stuk begint, de lichten uit? Niet omdat men bang is, de toeschouwers te zien gapen, maar om een sleutelgat-illusie te scheppen; daarom lijkt het leven op het toneel ook altijd veel kleuriger, veel intenser. Het is, bij wijze van spreken, een vlakte-leven, geen oppervlakte-leven.^* De schilderkunst bereikt hetzelfde door de omlijsting, die de schilderij van de omringende werkelijkheid isoleert, en de poëzie door...

Puntje puntje puntje. Want wat ik eigenlijk had willen schrijven was: door het rijm of een zich herhalend ritme, dat een aantal regels tot een geïsoleerde eenheid verbindt. Maar rijm, metrum, ritme zijn immers helemaal niet constitutief voor het begrip poëzie? Misschien is het daarom nu het juiste ogenblik om even te pauzeren en ons af te vragen wat we eigenlijk aan het betogen zijn. Daarbij merken wij twee dingen op: in de eerste plaats, dat we via de ‘inhoud’ toch weer bij de ‘vorm’ [of: de techniek] beland zijn; en in de tweede plaats, dat de technische omschrijving, die we gevonden hebben, betrekking heeft op de kunst in het algemeen en niet speciaal op poëzie; het blijkt zelfs lang niet gemakkelijk, het begrip poëzie in dit kader te voegen.

Laten we daarom even op onze schreden terugkeren en de kwestie van verschuiving van perspectief eens nader bekijken. Ik sprak van ‘driftperspectief’; wat moeten we daaronder precies verstaan? Volgens Köhler, die tijdens de vorige wereldoorlog op het eiland Tenerife een aantal proeven met sjimpansee's heeft genomen, nemen deze dieren geen dingen waar, maar alleen ‘dingen om te’. Zij zien geen kist, maar een ding-om-op-te-klimmen, geen stok, maar een ding-

* Refererend aan de vorige onderscheidingen: in dit geval zou men allicht beter van ‘diepte’-leven kunnen spreken. Men denke echter niet aan ‘vlak’, maar aan ‘onlocaliseerbaar’.

[p. 875]

om-mee-te-reiken. Wij mensen gaan officieel voor ‘intelligent’ door, maar dat wil volstrekt niet zeggen, dat wij nu ook aan één stuk door intelligent zijn, integendeel: wij zijn het alleen bij uitzondering, wanneer wij tegenover ongewone situaties komen te staan. In de sleur van het dagelijks leven nemen wij op precies dezelfde wijze waar als de sjimpansee; wij zien geen dingen, maar werktuigen, dingen-om-te. De pen, die ik ter hand neem, is geen pen, maar een ding-om-mee-te-schrijven; de vrouw met wie ik vanavond uitga is geen vrouw, maar een ding-om-te-kussen.

Een ‘om te’-perspectief dus, waarin de hiërarchie der driften de hiërarchie der waarden bepaalt. Het wezen van de kunst [het gaat nog steeds om kunst in het algemeen] bestaat dan hierin, de mens van dit ‘om te’-perspectief los te maken, hem de dingen te doen zien als wat zij zijn: als ding-zonder-meer, niet als signum, correlaat van een drift. Het kunstwerk dwingt de mens als het ware om ‘stil’ te staan; daarom zegt men wel dat kunst met stilte te maken heeft, dat het in een gedicht gaat om de stilte rond de woorden. Dit stilstaan moet dus betekenen: intelligent naar de dingen kijken. En waardoor dwingt het kunstwerk ons om intelligent te kijken? Doordat het een ‘ongewone’ situatie schept. Men zou zich hier af kunnen vragen, wat de rozen en nachtegalen, waar wij van uitgingen, daarmee eigenlijk te maken hebben; een roos of een nachtegaal heeft op zichzelf immers niets ‘ongewoons’. Laat ik als concreet antwoord op deze vraag twee gedichtfragmenten citeren, waarin sprake is respectievelijk van een roos en een nachtegaal. Het eerste citaat is van Nijhoff; het zijn de terzinen van een sonnet, waarin een werkster ten tonele gevoerd wordt:

Reeds is de werkvrouw aan het werk gegaan.
De poetsmand laat ze in de open voordeur staan.
O, merk hoe luchtiger in huis het wordt!

Zij poetst, buiten, het koperen naambord.
Hoe spiegelend wordt het, hoe smetteloos!
De wildernis zal bloeien als een roos.

[p. 876]

Het andere citaat is van T.S. Eliot. Het gedicht in kwestie beschrijft een party; het is wat lang om hier in zijn geheel te citeren, maar de volgende regels geven een indruk van de sfeer van het gedicht:

The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney's knees

Slips and pulls the table cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up;

The silent man in mocha brown
Sprawls at the window-sill and gapes;
The waiter brings in oranges
Bananas figs and hothouse grapes;

- een landerige, hangerige sfeer van gemechaniseerd samenzijn; maar let nu op de laatste twee strofen:

The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,

And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud,
And let their liquid siftings fall
To stain the stiff dishonoured shroud.

Wat heeft de wildernis, wat heeft een roos met een banaal naambordje te maken? Wat een niet minder banaal feestje met Agamemnon en de nachtegalen in het ‘bloedige woud’? Maar de bedoeling is duidelijk: het naambordje, het feestje worden plotseling in een geheel nieuw perspectief geplaatst; het is of er plotseling een telescopische verte achter hen opengaat - een ‘mythisch’ verschiet, en dit verschiet is het, dat naambordje en feestje ‘isoleert’ ten opzichte van de

[p. 877]

omringende werkelijkheid, dit verschiet is het, dat in de poëzie de ‘sleutelgat-illusie’ schept; het naambordje is niet meer ‘eigenschap’ van een deur, het dient niet meer ‘om te’ zien wie er achter die deur woont, maar het is een zelfstandige, autonome werkelijkheid geworden.

Hiermee schijnen we dan inderdaad een criterium gevonden te hebben, met behulp waarvan men poëzie van andere spraakuitingen kan onderscheiden, zonder een beroep te moeten doen op rijm, metrum enz., terwijl het gevonden criterium toch een technisch, een vormcriterium is. En het is dan ook niet verwonderlijk, dat een modern dichter als Ezra Pound, die rijm, metrum, ritme in zijn Cantos overboord heeft gezet [of althans tot een zeer ondergeschikte en bijkomstige rol gereduceerd], de techniek van het verschoven perspectief zeer systematisch tot hoeksteen van een moderne ars poetica gemaakt heeft, waarbij hij niet alleen met mythische, maar ook met historische, geografische en linguistische [b.v. het gebruik van Frans, Italiaans of Chinees in een Engels gedicht] perspectieven werkt en de dingen bekijkt door het sleutelgat van de Odyssee, de Chinese of Italiaanse geschiedenis, de litteratuurgeschiedenis, de muziek enz. Een klein voorbeeld - maar zoals gezegd zijn de Cantos als geheel systematisch volgens dezelfde techniek opgebouwd - is het volgende fragment uit Canto LXXXII [waarin de letters f, d en g noten zijn, gesuggereerd door zwaluwen op de ‘notenbalk’ van telegraafdraden]:

8th day of September

f   f

d

g

write the birds in their treble scale

Terreus! Terreus!

of, even verder in hetzelfde gedicht:

[p. 878]

 

Where I lie let the thyme rise

 

and basilicum

 

let the herbs rise in April abundant

 

By Ferrara was buried naked, fu Nicolo

 

e di qua di la del Po,

 

wind: 'εμὸν τὸν ἄνδρϗ

De dichter maakt dus de dingen, de verschijnselen ‘ongewoon’, hij geeft ze de kwaliteit van het on-gewone. Nu is een kwaliteit iets wat er is, iets dat een verschijnsel op een bepaalde wijze kleurt; merkwaardig is echter, dat in de moderne cultuurtalen deze kwaliteit alleen door eep negativum is aan te geven: on-gewoon, in-solite, un-wonted, un-gewöhnlich. Lévy-Bruhl [geciteerd bij Jules Monnerot: La poésie moderne et le sacré] wijst er op dat wat bij ons een negativum is - het positivum is ‘la vie ordinaire’ - bij primitieve volkeren door een woord met positieve strekking wordt aangeduid: ‘measa’ bij de stammen van Midden-Celebes, ‘anoa’ op de Salomonseilanden, ‘makosi’ in Frans-West-Afrika, ‘japaitu’ bij de Windu-indianen zijn positiva zoals rood, klein of korrelig. ‘Ngai’ bij de Masai-negers zou men het best kunnen vertalen als: datgene wat frappeert. Op Westelijk Nieuw-Guinea betekent het woord ‘kugi’ datgene wat ‘ongewoon’ is, daarnaast ook: datgene wat tot het droomleven behoort, en tenslotte: de mythische voorvaderen van de huidige mensen. Wanneer dus Eliot in een beschrijving van een feestje Agamemnon introduceert, dan zou een Papoea daarbij aan het begrip ‘kugi’ denken.

Nu merkte ik daarstraks al op, dat wij eigenlijk de techniek van het gedicht benaderd hebben via de inhoud. Daaruit blijkt weer eens, hoe organisch ‘inhoud’ en ‘vorm’ met elkaar vergroeid zijn; maar er valt ook nog een andere belangrijke conclusie uit te trekken. Voor de primitief is het on-gewone een positieve, als het ware ‘zichtbare’ kwaliteit; daarom heeft hij geen speciale techniek nodig om ‘kugi’ waar te nemen, ‘kugi’ is een integrerend bestanddeel van zijn wereld. Maar het on-gewone is een negativum, een absentie, en de techniek van de dichter moet dus hierin bestaan, deze absentie in een presentie om te toveren - want

[p. 879]

alleen met een presentie kan men de lezer bereiken, ‘treffen’. Het is de fout van het surrealisme geweest, dat het meende, dat alles wat on-gewoon was als zodanig reeds ‘poëzie’ vertegenwoordigde, alleen omdat het tegen het ‘gewone’ inging: maar het on-gewone als zodanig blijft negatief, steriel; het is ongedifferentieerd on-gewoon en kan daarom nooit een geestelijke waarde vertegenwoordigen, want waarden berusten nu eenmaal op differentiatie. In een gedicht dat werkelijk poëzie is en geen imitatie-primitivisme valt het accent daarom niet op de ‘andere wereld’ [zoals men het on-gewone wel aanduidt], maar op deze wereld, niet op de droom, maar op de werkelijkheid: de ‘andere wereld’ is alleen een technisch hulpmiddel om ons te leren ‘zien’, om van een ding-om-te een ding te maken; de roos en de nachtegaal behoren niet tot de inhoud, maar tot de vorm van het gedicht [daarom prefereer ik de term ‘techniek’ boven ‘vorm’; het begrip vorm stamt uit de beeldende kunsten, het is een visueel begrip en daarom werkt het bij het beoordelen van poëzie verwarrend; typografische zichtbaarheden als strofenbouw, rijm enz. worden daardoor ten onrechte als doorslaggevende poëtische criteria beschouwd]. Het gewone ongewoon maken is derhalve nog geen poëzie, dat is alleen nog maar surrealistische montage; de poëzie begint daar, waar het ongewone het gewone in zijn eigenaard zichtbaar maakt, dus feitelijk: waar de categorieën gewoon en on-gewoon ophouden onze waarneming te bepalen; het gedicht leeft ‘jenseits’ van gewoon en ongewoon, van mythe en driftperspectief. Het leeft doodgewoon in de werkelijkheid. Men is er lange tijd in geslaagd, de werkelijkheid met behulp van rijm en metrum zichtbaar te maken; thans valt het accent veelal op andere technieken, met name die van het mythische, historische, linguistische of ook fysiologische perspectivisme; voor een goed begrip van de moderne poëzie is het echter van essentieel belang te beseffen, dat het daarbij om technieken gaat, niet om ‘inhouden’. De menselijke gevoelsscala is beperkt en dichters zullen steeds weer over dezelfde dingen dichten - alleen hun wijze van presentatie verandert.