Maatstaf. Jaargang 3

[p. 409]

Paul Rodenko
Lichte lectuur

Waarom duidt men een bepaalde categorie van boeken eigenlijk als ‘lichte lectuur’ aan? Het lijkt een wat wonderlijke vraag, omdat het begrip ‘licht’ ons zo evident voorkomt. We noemen een boek immers ‘licht’, omdat het gemakkelijk leest, omdat het geen zware problemen aanroert, omdat het zo ‘licht verteerbaar’ is, enz. Maar geen van deze antwoorden is afdoende.

Het leest zo gemakkelijk... Maar er zijn boeken, die iedereen zonder aarzelen onder de lichte lectuur zal classificeren en die niettemin enorm langdradig zijn en die men heel wat minder ‘gemakkelijk’ leest dan b.v. Paul Léautaud, wiens boeken toch niet tot de ‘lichte lectuur’ gerekend worden; en evenmin kan men zeggen, dat Léautaud zulke ‘zware’ problemen aanroert. Waarom hoort hij dan niet in de categorie ‘lichte lectuur’ thuis? Wel, zal men misschien zeggen: omdat hij zo goed schrijft. Maar is het niet op zijn minst genomen wat merkwaardig, dat een slechtgeschreven boek ‘gemakkelijker’ zou lezen dan een goedgeschreven boek? Men reist in een slechtgeconstrueerde treinwagon toch ook niet ‘gemakkelijker’ dan in een goedgeconstrueerde? Evenwel: is lichte lectuur wel altijd zo slecht geschreven? Volstrekt niet. Een zeer belangrijk deel van deze boeken is vlekkeloos van stijl - misschien zelfs té vlekkeloos. En omgekeerd schrijven Anna Blaman of W.F. Hermans vaak een heel wat slechter nederlands dan Willy Corsari. Misschien geeft dit ons echter een aanknopingspunt: de stijl van het ‘litteraire’ boek, of hij nu vlekkeloos is of niet, heeft in ieder geval meer persoonlijkheid en verloopt daardoor minder vlot, minder rechtlijnig, vertoont grilliger bochten, is ‘weerbarstiger’.

Maar nog altijd: wat heeft dit met de begrippen licht en zwaar te maken, begrippen, die toch betrekking hebben op stoffelijke gewichten? Natuurlijk, men bezigt deze begrippen slechts metaforisch, bij wijze van vergelijking. Maar waarom

[p. 410]

spreekt men nu juist van licht en zwaar, waarom niet van hoog en laag [men spreekt wel van laag-bij-de-grondse lectuur, maar daar wordt iets anders onder verstaan dan onder ‘lichte’ lectuur], van zacht en hard [‘halfzacht’ en ‘hardboiled’ hebben ook alweer betrekking op andere dingen], of desnoods geel en blauw [uit het feit, dat de Fransen van ‘littérature rose’ en ‘littérature noire’ spreken, blijkt, dat optische categorieën zich zeer wel lenen voor toepassing op litteraire verschijnselen; maar alweer raken deze termen niet het hier bedoelde onderscheid]?

Nu hebben de laatstgenoemde vergelijkingsmogelijkheden alle dit gemeen, dat zij degeen die ze hanteert tot absolute oordelen in staat stellen. Een boek kan laag-bij-de-gronds zijn en het kan ook hooggestemd zijn, maar in beide gevallen is het onmiddellijk als zodanig te herkennen; een boek kan halfzacht zijn of hard-boiled, ‘rose’ of ‘noir’ - òf van geheel andere aard, zodat deze categorieën er geen betrekking op hebben. Maar niemand zal een halfzacht boek hard-boiled noemen, of zich een deeltje uit de bibliothèque rose voor een uit de bibliothèque noire laten verkopen. Al deze termen hebben betrekking op localiseerbare eigenschappen van het boek; men wordt deze eigenschappen, al lezende, ‘gewaar’, en onderscheidt ze zonder aarzeling van andere eigenschappen, net zoals men in de buitenwereld rose en zwart, hard en zacht, hoog en laag onderscheidt, zowel ten opzichte van elkaar als ten opzichte van b.v. groen, korrelig en ver. Het zijn, om zo te zeggen, ‘aanschouwelijke’ eigenschappen van het boek, en vandaar dat men gemakkelijk tot een metaforisch gebruik van begrippen komt, die ontleend zijn aan de perifere, op de buitenwereld gerichte zintuigen.

Lang niet zo ‘aanschouwelijk’ is echter het onderscheid tussen ‘lichte’ en ‘zware’ lectuur [de laatste term is minder in zwang, het tegengestelde begrip luidt meestal ‘serieus’]. Of een boek tot het ‘lichte’, dan wel tot het ‘serieuze’ genre, d.w.z. de ‘litteratuur’, behoort, daarover zullen verschillende beoordelaars het vaak oneens zijn, en zelfs bij één en dezelfde beoordelaar zal het misschien wel eens van zijn stemming afhangen, of hij een bepaald boek op een gegeven ogenblik tot het ene of het andere genre zal rekenen. Het zijn

[p. 411]

vooral de luchtige, humoristische boeken enerzijds, en anderzijds de kwasi-‘diepe’ [Lust for Life: het leven van Van Gogh; in het algemeen de vie romancée van kunstenaars en historische figuren] of larmoyante boeken [die zogenaamd een ‘sociaal probleem stellen’], die moeilijkheden baren en gewoonlijk in het eerste geval te ‘licht’, in het tweede geval te ‘zwaar’ worden aangeslagen. Men denke aan schrijvers als Carmiggelt, of in Engeland b.v. P.G. Wodehouse, wiens werken algemeen tot het ‘lichte’ genre worden gerekend, terwijl iemand als Hilaire Belloc van hem zegt, dat hij ‘the best writer of English now alive’ is; van het omgekeerde geval gaf ik al voorbeelden. Het gaat hier dus minder om uiterlijke ‘waarneembaarheden’ - tenzij natuurlijk in extreme gevallen -, maar meer om een innerlijk ‘gevoel’, nl. iets dat men zou kunnen omschrijven als een gevoel-voorproporties. Maar: hetzelfde kan men ook met betrekking tot gewichten zeggen. Anders dan kleur, positie of tastkwaliteiten [hard-zacht] is het gewicht van een voorwerp met de perifere zintuigen [gezicht, gehoor, tastzin] niet waar te nemen: het gaat hier om een ‘innerlijk’ gevoel, nl. de interne registratie van bepaalde spierspanningen; en ook hier gaat het om een gevoel-voor-proporties: iets is niet op zichzelf licht of zwaar, zoals iets rose of zwart is, maar slechts in verhouding tot andere gewichten.

Wat wil het nu zeggen, wat ervaren wij wanneer wij het ene voorwerp zwaarder noemen dan het andere? Dat is heel eenvoudig: een voorwerp is zwaarder, naarmate er meer spieren bij het oplichten ervan betrokken zijn. Voor het oplichten van een lucifersdoosje gebruik ik alleen de spieren van mijn vingers en pols, voor het oplichten van mijn tabakspot mijn hele arm, voor het oplichten van mijn schrijftafel mijn hele lichaam. En hier blijkt dan de intuïtieve trefzekerheid van de taalwijsheid: want wanneer men spreekt van ‘lichte’ lectuur, geldt dan niet analoog, dat deze ‘licht’ is, omdat wij er slechts met een klein deel van ons wezen bij betrokken zijn, terwijl wij - met geleidelijke overgangen - bij de grote litteraire kunstwerken met ons gehele wezen betrokken zijn?

Maar wat is dit ‘kleine deel’ van ons wezen, waarmee

[p. 412]

wij ons op ‘lichte’ lectuur richten; of anders gezegd: welke functie vervult de lichte lectuur in onze geestelijke huishouding? Alvorens deze vraag te beantwoorden, zou ik nog even bij het gangbare taalgebruik stil willen staan, en wel bij het feit, dat men vaak ook het adjectief ‘licht’ laat vallen en eenvoudig ‘lectuur’ [pejoratief: ‘leesvoer’] tegenover ‘litteratuur’ stelt. Men zou zich hier nl. kunnen afvragen: is litteratuur dan geen lectuur, wordt litteratuur dan niet ‘gelezen’? Jawel, maar waar het om gaat is, dat het accent hier minder op de functie van het lezen zelf ligt; een ‘leesboek’ [zoals men in de volksmond een roman van sublitterair niveau noemt] leest men, en als men het uitgelezen heeft, is het inderdaad uit - zoals een kachel, die uitgebrand is, ‘uit’ is: de gloed, die er van uitstraalde, de interesse is verdwenen. Een litterair werk daarentegen is nooit ‘uit’; het verliest zijn gloed niet, ook niet wanneer men de lectuur ervan voltooid heeft.

Wanneer nu een boek, zodra de leeshandeling voltooid is, verbleekt en zijn bekoring, zijn ‘magie’ verliest¹, dan kan dit alleen maar betekenen, dat de leeshandeling zelf van doorslaggevend belang is voor het totstandkomen van deze ‘magie’ - hetgeen in de term ‘lectuur’, ter onderscheiding van ‘litteratuur’, dus voortreffelijk is uitgedrukt. Men zou de leeshandeling in deze gevallen enigszins kunnen vergelijken met de interne secretie, waardoor de paarlust bij dieren wordt veroorzaakt: het vrouwtje ‘bekoort’ het mannetje zolang zijn paarsecretie doorgaat; houdt deze op, dan verliest het vrouwtje haar bekoring, haar magische aantrekkingskracht. Zo induceert ook de leeshandeling - in dit geval

1 Nel Bakker wijst er in haar in ditzelfde nummer afgedrukte artikel op, dat er vele lezers (lezeressen) zijn, die, wanneer zij de verzamelde werken van Courths-Mahler van A tot Z gelezen hebben, weer onverdroten bij de A beginnen. Dit wil niet zeggen, dat het boek A hen toch nog steeds aantrekt, maar integendeel, dat er zo weinig van is blijven hangen, dat zij het weer als een nieuw boek kunnen lezen. Wat er is blijven hangen, is op zijn hoogst de herinnering aan ‘hoe plezierig het was’ - een reactietype, dat niet ver van dat van de honden van Pawlow afstaat: er vormt zich als het ware een ‘voorwaardelijke Courths-Mahlerreflex’.

[p. 413]

echter eigenmachtig: een belangrijke factor, waar ik straks op terugkom - een toestand van ‘bekoringsbereidheid’, die weer wegebt zodra de leeshandeling ten einde is gekomen, waardoor ook het fantasie-object [de ‘inhoud’ van het boek] zijn magie verliest. In vele gevallen doet zich zelfs een onvervalste postcoitumstemming voor, die zich manifesteert in uitroepen als: Hè, is dat rotboek [dat men zojuist nog geboeid zat te lezen] nou al uit?!...

De vraag is nu: hoe ontstaat deze toestand van bekoringsbereidheid precies, welke aspecten van de leeshandeling determineren deze toestand? In het begin van dit artikel merkte ik op, dat een litterair werk niet zozeer ‘vlekkelozer’ dan wel ‘persoonlijker’ is geschreven dan een tot het lichtere genre behorend boek, en daardoor ‘weerbarstiger’ is. Een onpersoonlijk boek, in een onpersoonlijke, vlakke stijl geschreven, leest gemakkelijker; en gemakkelijker wil dan zeggen: gelijkmatiger. Bij een litterair werk staat men steeds voor verrassingen; men pauseert even om een puntig gezegde, een geslaagd beeld op zijn gemak in zich op te nemen; men leest een zin nog eens over; men leest nu eens langzamer, dan weer vlugger. De oogbewegingen van de lezer zijn daardoor discontinu en de bewegingen vertonen een grote variatiebreedte. De ‘leesboek'Mezer daarentegen leest gelijkmatig; hij stuit noch op stijl-idiosyncrasieën noch op verrassende beelden of gedachten en zijn ogen glijden in een continue¹ beweging eerst van links naar rechts, en dan weer met een sprongetje van rechts naar links, over het blad. Er ontstaat aldus een min of meer gelijkvormige, rhythmische oogbeweging, die, als alle rhythmische bewegingen, een milde vorm van hypnose tot stand brengt [op soortgelijke wijze gaat trouwens de hypnotiseur te werk, die een vinger of potlood rhythmisch voor het oog van de patiënt heen en weer beweegt], d.w.z. een halve droomtoestand, die de grenzen tussen het reële leven van de lezer en het imaginaire leven uit

1 Dat de oogbewegingen bij het lezen eigenlijk altijd discontinu zijn, omdat het oog van fixatiepunt naar fixatiepunt verspringt, doet in dit geval niet ter zake: het gaat om de regelmaat van het verspringen; een reeks stippen op gelijke afstanden kan men ook als een continue reeks beschouwen.

[p. 414]

het boek doet vervagen, terwijl tevens de critische zin goeddeels wordt uitgeschakeld, zodat de meest onwaarschijnlijke situaties voor zoete koek worden aangenomen.

Maar er is meer. Het specifieke lustgevoel, dat de leeshandeling blijkbaar verwekt, kan niet uitsluitend uit de onspecifieke oogbewegingen verklaard worden: wanneer men afwisselend naar een cirkel en een vierkant kijkt, raakt men misschien ook in een lichte trance, maar deze is toch van andere aard dan de leestrance, die fenomenologisch een heel eigen karakter vertoont. De leestrance is, evenals de sexuele trance van het dier in paringstijd, ergens op gericht, in dit geval: op betekenissen. Niet op speciale betekenissen - want het ene boek is in principe even goed als het andere boek -, maar op betekenissen als zodanig. Dat wil zeggen: het leesgenot bestaat hierin, dat men de woorden als klepjes oplicht en dóór de woorden, door de zinnen heen kijkt naar een daarachter liggende werkelijkheid; een bladzijde van een ‘leesboek’ is een soort sleutelgat, waardoorheen de lezer een vreemde wereld bespiedt. Maar door sleutelgaten kijken ‘mag niet’ - en het is juist dit straffeloos kunnen overschrijden van een cultureel verbod, dat de magische bekoring van het leesboek uitmaakt. Daarom moet het leesboek ook een happy ending hebben: want tijdens het lezen, het spieden, hebben zich in de lezer zoveel angsten en schuldgevoelens opgehoopt - juist deze angsten maken het boek zo ‘spannend’ - dat alleen een formele geruststelling aan het slot zijn psychisch evenwicht kan herstellen.

Maar in welk opzicht is een happy ending een geruststelling? De angst immers ontstaat door de verboden handeling van het kijken door het sleutelgat; wat daarachter gebeurt, en of dit gebeuren goed of slecht afloopt, heeft niets met het spieden als zodanig te maken. Dit is echter te simplistisch geredeneerd. De keukenmeid, die de ‘Herrschaften’ door het sleutelgat bespiedt [het sleutelgat speelt vooral in het leven van de keukenmeid een speciale rol: aan gene zijde van het sleutelgat begint het ware leven; vandaar dat de keukenmeidenroman wel als het prototype van ‘lichte lectuur’ kan gelden], staat niet alleen angsten uit - dit alleen zou het genot, dat het spieden haar geeft, niet verklaren - maar zij

[p. 415]

ondergaat er tevens een machtsgevoel bij. De mensen achter het sleutelgat weten niet, dat zij bespied worden; zij ‘geven zich bloot’. En waarom geven zij zich bloot? Omdat de keukenmeid hen bespiedt; zij, de keukenmeid, is het, die hen dwingt zich bloot te geven: komt het dan niet op hetzelfde neer, wanneer men zegt, dat de keukenmeid hen de kleren van het lijf stroopt? Dit machtsgevoel wordt nog versterkt doordat de lezer zich, zoals ik hierboven opmerkte, eigenmachtig in de voor de sleutelgat-illusie gunstige trance brengt; niet voor niets zegt men, dat iemand het lezen ‘machtig’ is: het kunnen-lezen is een machtsmiddel, waarmee men de mensen dwingen kan, zich bloot te geven, zich aan de wil van de lezer te onderwerpen. Op deze wijze is de lezer dus niet alleen de toeschouwer, maar ook de regisseur van het gebeuren; hij identificeert zich feitelijk met de schrijver van de roman [secundair kan hij zich dan ook nog met een of meer der personages identificeren] - vandaar dan ook dat de lectuurmarkt zulk een gesloten markt is, die zo nauwkeurig gehoorzaamt aan de wet van vraag en aanbod: schrijver en lezer spelen onder één hoedje, zijn in feite één en dezelfde persoon in twee verschillende rollen. Daarom voelt de lezer zich medeverantwoordelijk voor het boek: dit verklaart enerzijds het conservatisme, dat het genre kenmerkt [het meest opvallend bij keukenmeidenroman en western, die hetzelfde patroon volgen], - de lezer is bang om, in zijn rol van schrijver, nieuwe verantwoordelijkheden op zich te laden -, anderzijds de noodzaak van de happy ending: want de keerzijde van macht en verantwoordelijkheid is wederom angst.

Al kunnen deze voyeuristische tendenzen ook bij het lezen van litteraire kunstwerken een zekere rol spelen [niet elke litteratuurlezer is trouwens litteratuur-rijp], de kans hierop is veel kleiner. De sleutelgat-illusie immers wordt juist verkregen door de vlakke, onpersoonlijke stijl; de schrijver is niet zelf als persoon in het boek aanwezig en door zijn afwezigheid verkeert de lezer in de mening, zelf de regie te voeren. Maar in het litteraire kunstwerk is de schrijver zelf voortdurend aanwezig; de woorden, de zinnen verwijzen naar betekenissen, naar een ‘wereld’: maar zij verwijzen niet zonder meer. Het ‘meer’ is de stijl, de persoonlijke visie van

[p. 416]

de auteur; we kunnen niet voor het sleutelgat blijven staan, maar moeten naar binnen, moeten met de personages kennismaken, moeten met hen omgaan van mens tot mens. Ook bij deze ontmoetingen doen zich angsten en schuldgevoelens voor; maar de schrijver zelf is steeds bij de hand, speurt als een psychiater naar de diepere oorzaken en ont-dekt mogelijke oplossingen, die geen oppervlakkige geruststellingen zijn, maar de lezer syntoon maken aan zijn eigen psychische structuur - ook wanneer deze syntonie tot een unhappy ending zou moeten leiden. Dit is dan wat men katharsis noemt.

Het leesboek biedt geen katharsis, maar slechts lustbevrediging. Het wezen van ‘lectuur’ is, dat zij conflictloos is; er mag in een leesboek nog zoveel geïntrigeerd, gevochten, gemoord en verkracht worden - de lezer staat er buiten: hij bevredigt alleen maar zijn voyeursneigingen. Lectuur, zou men kunnen zeggen, is een vorm van auto-erotiek. In de litteraire roman treedt de lezer binnen, hij gaat relaties met de romanpersonages aan, en relaties betekenen conflicten: conflicten, die schijngestalten zijn van de oerconflicten rond de oedipale situatie; litteratuur veronderstelt allo-erotiek. Houdt men zich aan de gangbare psychoanalytische terminologie, die mij hier, als sluitstuk bij wat wij tot dusver gevonden hebben, wel verhelderend lijkt, dan zou men het aldus kunnen formuleren. De bevrediging, die lectuur schenkt, komt overeen met de bevrediging op narcistisch niveau¹; het object [in dit ge-

1 Ik bedoel hiermee natuurlijk het ideaaltypische geval. Dat behalve het oraalsadistische (narcistische) stadium ook latere fixatieniveau's een rol spelen, spreekt bij zulk een vloeiend object als ‘lectuur’ is wel vanzelf. Met name anaalsadistische componenten zijn vaak van grote invloed op de leeshabitus; het lezen-op-het-toilet is een bekend en tekenend verschijnsel, en van verscheidene historische persoonlijkheden weet men, dat zij in het toilet van hun woning een bibliotheekje hadden ingericht. Het is geen toeval, dat een nederlands fabrikaat van toiletpapier als reclame bij inlevering van 20 bonnen ‘een leesboek’ cadeau doet (‘een leesboek’: deze ongedifferentieerde aanduiding wijst wel duidelijk op de pure Funktionslust, die aan het lezen van ‘lectuur’ ten grondslag ligt, en in dit verband krijgt ook het ‘machtsgevoel’ van de lezer een nieuwe nuance: het is voor een deel te herleiden op de ‘eigenmachtige’ sphinctercontrôle van het kind in het anaalsadistische stadium).

[p. 417]

val het boek] wordt ongenuanceerd en in zijn geheel geïncorporeerd, ‘verslonden’: dit is wat ik bedoelde, toen ik zei, dat de auteur van het leesboek afwezig was [de identificatie met de auteur - als regisseur van het verhaal - is zo volkomen, dat zij op incorporatie neerkomt: de lezer slikt de schrijver met huid en haar in]. En het is niet toevallig, dat juist bij leesboeklezers zo vaak een ware verslaafdheid aan het lezen optreedt; volgens de psychoanalyse berust verslaafdheid immers op een narcistische fixatie. De bevrediging [katharsis], die litteratuur schenkt, daarentegen heeft met de objectliefde te maken: de schrijver wordt niet oraalsadistisch geïncorporeerd, maar als mens benaderd, in zijn werk gerespecteerd; katharsis komt overeen met de bevrediging, die de normale liefde schenkt.

Tot slot wil ik nog opmerken, dat het voorgaande alleen beoogt, een structuuranalyse van het begrip ‘lichte lectuur’ te geven, maar geenszins een morele waardering. Ik geloof trouwens ook niet, dat men lichte lectuur als zodanig een ‘ongezond’ verschijnsel kan noemen [ongezond wordt het pas in de vorm van verslaafdheid], integendeel: afgezien nog van het feit, dat lichte lectuur voor velen een uitlaatklep vormt voor ‘verboden’ neigingen, die zich anders misschien op een meer asociale manier zouden hebben gemanifesteerd, kan men deze lectuur ook beschouwen als een noodzakelijk spelelement, een marge van ‘kinderlijkheid’ in de cultuur, zonder welke deze aan plasticiteit zou inboeten. Zou een cultuur van louter strikt-volwassen mensen niet een volkomen statische cultuur zijn?