Maatstaf. Jaargang 3

[p. 335]

Evert Straat
Beschouwing en verantwoording bij de vertaling van Euripides' Herakles

Om de bloedschuld te delgen, waarmee zijn vader zich ongewild heeft beladen, verplicht een vorstenzoon zich in dienst van een ander tot een bovenmenselijke taak: een nog barbaarse, door monsters en booswichten bedreigde wereld bewoonbaar te maken. Zijn loon zal zijn, dat hij daarna met zijn vader terug zal mogen keren naar zijn geboortestad.

Als jongeling trekt hij er op uit. De beste jaren van zijn leven zwerft hij onder onmetelijke gevaren door de wereld. Tegen alles is hij opgewassen; voor geen avontuur, hoe hachelijk ook, schrikt hij terug. Rijkdom en macht worden zijn deel en hij verwerft de opperste roem, een weldoener der mensheid te zijn, die het land begaanbaar en de zee bevaarbaar heeft gemaakt. Maar steeds zwaarder worden de taken, die zijn lastgever hem oplegt. Ook het bijkans onmogelijke wordt van hem verlangd, en in hem groeit en groeit een diepe wrok tegen de man, die steeds groter daden van hem eist.

Die wrok wordt verscherpt door het vermoeden, door de zékerheid, dat achter zijn lastgever een ander staat.

De jongeling, die de wereld introk, wist, dat hij een bastaard was. Niet de man, die hij zijn vader noemde, was zijn verwekker geweest, maar een ander - de oppergod van zijn volk, die zich heimelijk in zijn moeders bed had gedrongen.

Sinds zijn prille jeugd weet Herakles, dat hij met felle haat wordt vervolgd door de gemalin van zijn werkelijke vader. Zij is het, die achter de opdrachten staat, welke Eurustheus hem geeft. En nu hij, geen jongeling meer, bijna het einde van zijn vrijwillige dienstbaarheid heeft bereikt, is hem als laatste beproeving een taak gesteld, die naar menselijke berekening dodelijk zal zijn: de tocht naar de onderwereld, om vandaar de helhond te sleuren ‘naar ons licht’.

[p. 336]

Dat is een onverholen aanslag op zijn leven, want wie kwam ooit uit Hades' rijk terug?

Doch trots en zich zijn kracht bewust aanvaardt hij ook deze verraderlijke opdracht. Twee motieven werken daartoe mee. Theseus, zijn grote vriend uit zoveel avonturen, wordt in de Tartaros vastgehouden - misschien kan hij iets voor hem doen. En slaagt zijn tocht, dan zal hij eindelijk kunnen afrekenen met de man, die van zijn dienstbaarheid zo schromelijk misbruik heeft gemaakt: Eurustheus.

Herakles houdt rekening met de verschrikkelijke gevaren waarin hij zich begeeft. Hij neemt maatregelen. Zijn vrouw, zijn drie zoons, en de oude man, die hij zijn vader noemt, stelt hij onder bescherming van zijn schoonvader Kreoon, vorst van Thebe. Die stad is Herakles veel verschuldigd. Hij heeft de Thebanen van knechting gered, door hun vijanden de Minuërs te verslaan. Ook zijn vader Amphitruoon, eens als krijgsman vermaard, heeft recht op Thebe's dankbaarheid. En dus vertrekt Herakles, na geregeld te hebben hoe zijn beroemde wapens en zijn machtsgebied onder zijn drie zoons verdeeld zullen worden als hij niet mocht terugkeren, met het vaste vertrouwen, dat de stad Thebe zijn familie tijdens zijn afwezigheid zorgzaam zal behoeden, en dat zal blijven doen als hij zou omkomen.

Men hoort niets meer van hem. Boden van zijn lastgever Eurustheus verspreiden het gerucht, dat Herakles gestorven is en vinden in Thebe geloof. Daarvan maakt een indringer geen Thebaan, maar iemand van het Rundereiland, Euboia gebruik om zich met steun van verlopen adel en andere ontevredenen meester te maken van de heerschappij in Thebe.

Deze Lukos vermoordt de schoonvader van Herakles, vorst Kreoon. Hij weet, dat in de zonen van Herakles drie wrekers van die moord opgroeien; zij moeten sterven, mèt hun moeder en hun grootvader, wil Lukos zeker zijn van zijn nieuwe troon. Ook dáár staat Hera achter: zij wil de bastaard van haar gemaal, van Zeus, vernietigen ‘met den bodem waarop hij stond’, zijn kinderen en familie.

De vader, de echtgenote en de kinderen van Herakles worden verjaagd uit het paleis, dat hij in Thebe bewoonde. Geen Thebaan steekt een hand naar hen uit; de oude krijgs-

[p. 337]

makkers van Amphitruoon, die hem met hart en ziel zijn toegedaan, zijn machteloos.

De ten dode gedoemden zoeken een laatste toevlucht op het altaar voor het paleis, onschendbaar gebied, waar Lukos hen niet kan aanranden zonder zich aan de ergste heiligschennis schuldig te maken. Slechts Amphitruoon, die een rotsvast vertrouwen in zijn zoon heeft, koestert nog hoop, en zoekt tijd te winnen. Megara, Herakles' echtgenote, heeft alle hoop verloren en wenst nog slechts één ding: een snelle dood.

Dit is de situatie, waarmee het drama van Euripides begint.

Het is hier niet de plaats, uiteen te zetten, hoezeer de dichter, reeds wat deze voorgeschiedenis betreft, de gangbare Herakles-legende souverein naar eigen welbehagen heeft gewijzigd. Wij dienen zijn uitgangspunt te aanvaarden, en doen dat minder verrast dan indertijd de Atheners uit de jaren van het korte bestand in de Peloponnesische oorlog, van 421 tot 415 v. Chr. Die oorlog was een broedertwist tussen Joniërs en Doriërs. Het Atheense publiek van Euripides zal verbaasd zijn geweest, Herakles te horen en ook zien voorgesteld als een voortreffelijk echtgenoot, als een zorgzaam vader en piëteitvol zoon. Siciliaanse comedies hadden hun geleerd, de nationale held der Doriërs te zien als een krachtpatser, een grootspreker en een veelvraat. Zij konden toen nog niet weten, dat in later eeuwen de Herakles-figuur, juist zoals Euripides hem in zijn drama ten tonele brengt, de weldoener der mensheid en het symbool der menselijke beschavingsarbeid zou worden en als zodanig in de Hellenistische en Romeinse tijd Prometheus geheel zou verdringen. Daarvan getuigen nog in onze 20ste eeuw na Christus de ontelbare Herakles-beelden, antieke maar ook moderne, die men in Rome en Florence, in geheel Italië links en rechts in musea maar ook op pleinen tegenkomt.

In de mythe van Herakles lag vast verankerd, dat hij in een vlaag van waanzin zijn vrouw en kinderen had vermoord, en dat hij daarvoor boete deed door het volbrengen van twaalf taken, hem opgelegd door Eurustheus. Maar in het spel van Euripides bleek deze mythe al in de proloog op zijn kop gezet. Men hoorde, dat Herakles was vertrokken

[p. 338]

voor zijn laatste taak, de tocht naar de onderwereld - maar zag tegelijk zijn vrouw en kinderen in levenden lijve voor zich.

De verbazing der Atheners zal echter gedurende de voorstelling zijn gegroeid tot ze, geschokt in hun heiligste gevoelens, woedend hebben geprotesteerd - om dan toch ook weer, gestreeld in de trots op hun onvergelijkelijk Athene, voldaan naar huis te zijn gegaan.

Wij weten van die Atheners genoeg om te mogen vermoeden, dat in het Dionysus-theater velen hebben gezeten, die allengs huiverend begrepen, waar Euripides heenwilde, welke vervaarlijke gedachte hij aan de zo rijke, maar ook zo verwilderde Herakles-legende had ontlokt of er ingeschoven. Deze begrijpenden zullen van bewondering vervuld zijn geweest voor de kunst, waarmee de dichter zijn idee, dramatisch zorgvuldig doserend, voorbereidde, liet groeien, steeds dichterbij bracht, en haar tenslotte op het hoogtepunt onverbloemd liet uitspreken, op een ogenblik dat zij binnen de enge grenzen van drie acteurs, een koor en een legende, volstrekt was gemotiveerd.

Het is de gedachte, dat het traditionele godenbegrip der Hellenen, scherper gezegd hun godsbegrip, niet deugde. Dat dit begrip barbaars was. Dat het zinloos was, voor dit onhoudbare, foute godsbegrip te sterven, als men de onzinnigheid ervan intussen had ingezien. Doch dat zonder dit traditionele godsbegrip slechts geleefd kon worden in een geestelijk vrijer atmosfeer dan de Dorische, in een stad waar misschien nog eens een zuiverder godenbegrip zou groeien of reeds groeide, en waar in elk geval de tyrannie der Olumpiërs haar kracht grotendeels had verloren - in Athene.

Iedere commentator van Griekse drama's staat voor het dilemma, te moeten kiezen tussen twee kwaden: aannemen dat men in hoofdzaak wel weet, waar hij het over heeft - en het is lang geleden, dat hij zulks vol vertrouwen kon doen - of navertellen, vóórdat hij interpreteert. Een toneelcriticus, die bij een voorstelling van de Gysbrecht of de Lucifer in zijn blad zou navertellen, wat er achtereenvolgens in die drama's gebeurt, zou niet als een origineel worden aange-

[p. 339]

merkt. Voor de ‘Hamlet’, de ‘Phèdre’, de ‘Don Carlos’ kan de criticus nog altijd rekenen op een algemene, desnoods wat vage kennis van het stuk. Maar terwijl de Griekse literatuur ook onder de modernsten een merkwaardig prestige geniet - nergens hoort men betogen, dat Homerus, Aeschylus, Sophocles, Plato afgedane auteurs zijn naar wie men niet meer hoeft om te kijken - zij is jammerlijk onbekend. Het hoge woord moet er uit: het gezag der Grieken in onze dagen berust grotendeels op autoriteit en niet meer op eigen kennis en oordeel.

‘De korte inhoud van een drama’ is iets, dat niet bestaat.

De korte inhoud van Euripides' Herakles is deze: In een vlaag van waanzin, hem uiterlijk aangeblazen door afgezanten van Hera, doch innerlijk ontketend door op een hoogtepunt doorbrekende wrok, vermoordt Herakles zijn vrouw en kinderen, die hij zo juist van een wisse dood heeft gered. Weer bij zijn verstand, verneemt hij, wat hij misdeed. Zijn eerste reactie is: doodsdrift en zelfmoord als enige uitweg. Zijn tweede: haat en wraaklust tegen een godenhemel, die hem, na jarenlange vervolging, op déze manier te gronde heeft gericht, hèm, ‘de eerste man van Hellas’, die ‘zonder schuld was’. En dan volgt zijn derde reactie, door de dichter allang zorgvuldig voorbereid. Na tussenkomst van een vriend, die berusting tegenover de Olumpos preekt, breekt in Herakles het besef door van de waardeloosheid, de onzinnigheid van die Olumpos: de gedachte, die ik reeds schetste, dat het traditionele, Helleense godsbegrip onhoudbaar is en het zinloos is daarvoor of daardoor te sterven. En dan neemt hij het besluit verder te leven, alle zogenaamde goden ten spijt en in die zin ‘den dood te trotseren!’ Maar dan niet, uiterlijk en innerlijk berooid, zonder gezin, zonder bezit, zonder geloof, in Thebe of Argos of een andere Dorische stad - neen, maar bij de vijanden daarvan, de Atheners.

Immers, slechts in dat Athene ‘kan een ieder, man voor man, door de geest der Atheense gemeenschap voor de veelsoortigste levensvormen... zijn persoonlijkheid volledig ontwikkelen’ en dus ook iemand, die zo juist de grondslagen van zijn bestaan ineen heeft zien storten en, naakt, opnieuw begint.

[p. 340]

Het laatste citaat is uit de beroemde grafrede van Perikles, zoals die, ongeveer in de dagen van Euripides' drama, werd opgeschreven. De verleiding is groot, Professor Loenen's vertaling van dit loflied op Athene hier nog verder te plunderen, maar dat zou bij een ‘korte inhoud’ werkelijk niet passen.

Ik meen te hebben begrepen, dat ook in onze tijd het probleem, of, in welk godsbegrip dan ook, het kwaad moet worden geïncorporeerd dan wel er tegenover geplaatst, niet dusdanig is opgelost, dat niemand er enige moeilijkheid meer mee heeft. Hoe het ook zij, in zijn ‘Herakles’ heeft Euripides in een climax het kwaad, waarvan de officiële Olumpos droop, eerst bij monde van Amphitruoon scherp aan de kaak gesteld, daarna bij monde van Theseus geïroniseerd en sophistisch tot iets ondergeschikts gemaakt, dat men nu eenmaal moet aanvaarden - en het tenslotte door Herakles zelf met onmiskenbare duidelijkheid doen verwerpen. Die verwerping gaat zóver, dat de dragers van dit kwaad, de Olumpiërs zelf, zoëven nog erkend, in toto als fictie worden afgewezen, als barbaren uitgespuwd, en nog slechts het lot, het pure ‘toeval’, als opperste heerser over 's mensen leven wordt aanvaard.

Men kan betreuren, dat Euripides dus niet tot een positieve oplossing van zijn theologisch probleem komt en geen zuiverder godsbegrip stelt in de plaats van hetgeen hij heeft weggevaagd. Daartegen kan men aanvoeren, dat wij niet weten, van welke trilogie de ‘Herakles’ een onderdeel vormde en dat misschien in een aansluitend stuk, voor ons verloren gegaan, die positieve oplossing wél te vinden is geweest. Het doet er niet toe: wij hebben ons enkel af te vragen, of de oude Griek zijn idee zodanig dramatisch heeft verwerkelijkt, dat er een hecht, gesloten theaterstuk ontstond, waarvan de delen organisch samenhangen en het begin toneelmatig noodzakelijk leidt naar het einde.

In vele commentaren vindt men betoogd, dat de ‘Herakles’ in twee, of zelfs in drie stukken uiteenvalt en mank gaat aan innerlijke tegenstrijdigheid.

Hoe men aan deze, naar mijn mening volstrekt foute

[p. 341]

beschouwing is gekomen, kan worden verklaard. Men wist met de wél beroemde en bewonderde waanzinscène psychologisch eigenlijk geen raad. Men apprecieerde, om het zo te zeggen, de blasphemieën van Amphitruoon, van Theseus en van Herakles zelf, maar zag niet hun gradatie en onderling verband. En men schreef het feit, dat Herakles, de Doriër, tenslotte toevlucht zoekt in het Jonische Athene, enkel toe aan een al te nadrukkelijk patriottisme van de dichter, aan zijn behoefte naar zijn publiek te lonken en politiek een goede beurt te maken.

Dat de man, die de Alkestis, de Medeia, de Hippolutos schreef, op rijpere leeftijd dus plotseling in dramatische onmacht zou zijn vervallen, was dan wel vreemd, temeer waar hij daarná de Helena, de Bacchanten, de Iphigeneia in Aulis had gemaakt - drama's aan welker hechtheid van bouw niet viel te morrelen. En toen liep hij tegen de tachtig! Maar dan volgde veelal de bekende argumentatie van Euripides de rationalist, of Euripides de idealist, of Euripides de sofist, die zo'n moeite had om traditionele stof te persen in een vorm, die hem te nauw was. Die vorm was dan het Griekse drama, dat juist zulke enorme ruimten laat.

Misschien staan wij in onze tijd dichter bij de problematiek van Perikles' nadagen dan de filologen van een eeuw geleden. Zéker is, dat na Sardou, Ibsen en Schnitzler - om slechts erkende technici te noemen - talloze toneel-experimenten en vernieuwingen ons een ruimer begrip hebben bijgebracht van wat dramatisch mogelijk is en over welke middelen het drama al vroeg beschikte, die men later als niet realistisch, niet fotografisch genoeg verwierp of eenvoudig vergat.

Wat doet een theater-dichter uit de vijfde eeuw, als hij voor het drama, dat hij onderhanden heeft, een scène nodig heeft, die tijdelijke krankzinnigheid van zijn held - zoals door de legende, de stof vereist - niet alleen innerlijk motiveert, maar tegelijk ook uiterlijk laat zien?

De oude Griek heeft de oplossing van dit probleem in tweeën gesplitst. In een schitterende boderede - wel zijn meest plastische - vertelt hij de innerlijke oorzaken van

[p. 342]

Herakles' verbijstering glashelder. De lang gekoesterde, door alles wat voorafging tot het maximum gegroeide wrok tegen Eurustheus direct, tegen Hera indirect, breekt door, natuurlijk juist op het triomfantelijkste ogenblik van zijn leven, het ogenblik waarop hij juichend terugkeert uit het dodenrijk, en dan zijn vrouw en kinderen in doodsnood aantreft. Summier wreekt hij zich op hun belager Lukos, een ‘tussenwraak’, voor hem, Herakles, van weinig betekenis - maar hoeveel heeft het in hem losgemaakt! Zóveel, dat hij vooruitloopt op de bevrediging van zijn werkelijke wrok, die tegen Eurustheus - dat hij vooruitloopt op hetgeen hij in Mukene had willen gaan doen, - dat hij het verschil tussen hier en daar, tussen zíjn kinderen en die van een ander kwijt raakt en de bevrediging van een tot het maximum gegroeid onlustgevoel beleeft op een verkeerd ogenblik, op een verkeerde plaats, en tegen de verkeerden: tegen zijn eigen vrouw en kinderen, in wie hij niets dan de omgeving van Eurustheus ziet, en die hij dus met lust vermoordt.

Doch in een machtige scène, die aan de boderede voorafgaat, laat de dichter de verbijstering van zijn held, dat doorbreken van een complex, ook zien op het toneel, in de gestalte van een afgezante van Hera, én in een personificatie van de waanzin zelf.

Die scène is, qua dictie, gevat in het opwindend tempo van trochaeïsche tetrameters, en werd zoals wij weten omspeeld door gillende en snerpende fluiten.

De waanzin als bezoeking-van-buiten op het toneel enerzijds, als innerlijke onvermijdelijkheid in een boderede anderzijds: dat was de oplossing die Euripides voor iets bijna onmogelijks vond.

Voor ons is het niet meer zo vreemd, dat een dramatisch dichter datgene, wat in zijn held omgaat, naar buiten brengt en in concrete gestalten extroverteert. Een psycholoog of psycho-analyticus zou daarover veel kunnen mijmeren. Voor de kern van het drama, de geweldige ommezwaai, die daarná in Herakles gebeurt en die tot zulke enorme consequenties leidt, is deze scène slechts zijdelings van belang. Maar dramatisch is zij door de oudheid, die haar heeft zien spelen, als een hoogtepunt van toneelkunst bewonderd. En in geen

[p. 343]

geval splitst zij, zoals zo vaak is beweerd, het drama in twee onsamenhangende delen. Integendeel, het is onmogelijk, de Iris- en Lussa-scène weg te snijden en maar direct op de bode-rede over te gaan. Niet de psychologie, maar wèl het drama, het spel vermoordt men daarmee. En de grote drie uit de vijfde eeuw schreven geen essays of psychologische studies, maar drama's, spelen.

Ik geloof niet, dat hetgeen na de boderede volgt, verder commentaar nodig heeft. Wat er allemaal aan voorafgaat, bezorgt blijkbaar meer moeilijkheden. Men heeft in dat ‘eerste gedeelte’ - de term is fout als men er iets aparts, afzonderlijks onder verstaat - motivering gemist. Ik begrijp niet waarom.

Na een proloog, die kort de situatie schetst, begint de ‘Herakles’ met een woordenstrijd, die zich uitstrekt over Amphitruoon, Megara, het koor en Lukos - de vader, de echtgenote, de oude makkers en de nieuwbakken tiran. Dat Amphitruoon tijd wil winnen, is volkomen duidelijk. Dat Lukos de tijd heeft, is niet minder logisch - zijn prooi kan hem, ook op het altaar, niet ontsnappen. Maar toch zal iedereen kunnen begrijpen, dat hij er belang bij heeft, zijn slachtoffers goedschiks weg te krijgen van de plek, waar ze voorlopig onaantastbaar zijn - het altaar. Dat hij, om zulks te bereiken, een verwaten aanval doet op de grootheid van Herakles - hij, Lukos, de man van het sinds zo lange tijd aan Athene onderworpen Euboia! - geeft niet alleen de dichter gelegenheid, de grote woordentwist, het felle debat, de agoon ten tonele te voeren, die in elk drama verwacht werd, maar ook om de voorgeschiedenis, de verwachtingen, aan Herakles' zoons geknoopt, de betekenis van zijn wapens en zijn figuur scherper en helderder uiteen te zetten, dan in de proloog mogelijk was. Wie over gebrek aan tempo in deze scène klaagt, moet dan wel blind zijn voor het pathos van Megara's klacht over het lot van haar zoons - een der ontroerendste uit de gehele, aan klachten zo rijke Oudheid. De functie van het stralende Herakles-lied, door het zo schuchter begonnen koor daarbij gezongen, is duidelijk: het houdt ondanks alles de hoop levend en geeft beter dan welke be-

[p. 344]

schrijving ook weer, van welk formaat de man is, die men betreurt en die men thans zo nodig heeft.

En in de aanklacht van Amphitruoon tegen Zeus wordt dan voor het eerst het dramatische thema van de ‘Herakles’ aan de orde gesteld: wie en wat is Zeus, wat zijn de Olumpische goden waard?

‘Ik, sterveling, ben beter van gehalte
‘dan gij, een god zó groot....’
....................
‘Gij zijt een godheid, die niets heeft geleerd,
of van natuur zonder rechtvaardigheid!’

Bij deze woorden zullen de Atheners hun oren hebben gespitst. Uit de parodieën van Aristophanes weten we immers, hoe precies ze hun dramatische kunst hebben gekend, en de zijdelingse kritiek, die in deze passage wordt uitgeoefend op een van hun lievelingen, de Aeschylus van de ‘Agamemnon’, is duidelijk. Hoe moeten zij geschokt zijn geweest, toen deze kritiek, die toch altijd nog van erkenning van Zeus uitgaat, in de loop van het stuk zou groeien tot ontkenning.

Dat dan na het requisitoir van Amphitruoon de doodgewaande Herakles plotseling stralend, als triomfator, op het toneel verschijnt, kan slechts hij als louter een ‘coup de théâtre’ beschouwen, die de vele, voordien gegeven indicaties van zijn terugkeer-op-het-laatste-moment heeft genegeerd. Vele malen heeft de dichter die terugkeer voorbereid - hij loopt er dan ook snel overheen. Herakles houdt geen snoevende pronkrede over zijn tocht naar en terugkeer uit het dodenrijk - toch geen kleinigheid! - maar zit na een flitsende dialoog met zijn vrouw en vader prompt in de dramatische situatie: de doodsnood van zijn vrouw en kinderen. En daarachter gromt hoorbaar een hoofdmotief van het drama: zijn wrok tegen Eurustheus, die juist nu, na zijn succes, maximaal is. Maar die wrok blijft, hoewel ze hem tot drastische taal brengt, nog altijd beheerst, teruggedrongen tegenover de directe taak, zijn gezin te redden. Zeker van zichzelf en van wat hem te doen staat, ontfermt Herakles zich over zijn vrouw en kinderen, leidt ze bijna vrolijk terug naar het paleis waaruit ze waren verdreven en vindt, vlak voor het

[p. 345]

moment waarop hij zich op Lukos zal wreken - zoals reeds gezegd een ‘tussenwraak’ en geenszins de wraak die innerlijk in hem leeft - woorden van opperste tederheid voor zijn echtgenote en vooral voor zijn kinderen:

‘maar al wat leeft

het ganse mensdom heeft zijn kinderen lief’

Er volgt een koorlied, beginnend met de opvangende regel:

‘Lief zal de jeugd altijd mij zijn...’

dat de filologen veel te doen heeft gegeven. Dat een koor, bestaande uit oud geworden krijgslieden, Herakles' woorden over kinderliefde. opvangt en uitspint, is een van de middelen, waarover het Griekse drama van huisuit beschikte. Het opvangen van een motief en het transponeren daarvan op een wijder of hoger plan was immers de functie van het koor. Zo wordt veelal geleerd - men kan het intussen beter omkeren, en erkennen, dat het plan waarop het koor zich beweegt, het oorspronkelijke was, en de dialoog, de situatie, het drama daaruit is losgepeld. Hier is dat niet van belang: op dit moment begrijpen we in de ‘Herakles’ deze lyriek volkomen. Maar dit koor gaat verder. Het verstout zich plotseling tot de wensdroom, die begint met de vervaarlijke woorden

‘Was er verstand, wijsheid zoals
onder mensen bij goden...’

Ik heb getracht, bij de vertaling het ietwat dubbelzinnige, gecamoufleerde van het origineel te behouden, en dus weinig komma's gezet. En daarna gaat dit koor over tot de persoonlijke getuigenis van een oud geworden dichter, die niet laten kan zich te uiten:

‘Ook als oud man zingt de zanger
van hetgeen huist in zijn geest....’

Men heeft deze strofen willen verklaren als een lyrische uitbarsting van de oude Euripides, die nog eens wou betogen, dat hij zich een dichter voelde, al werd hij dan zestig. Het is te dwaas. Zonder twijfel is het beroemde lied, waaraan ik deze regels ontleen, lyrisch, maar dan toch enkel in deze zin, dat de theaterdichter, de dramaticus, er zo duidelijk moge-

[p. 346]

lijk op wil wijzen, dat hij iets zeer hachelijks, verrassends, choquerends gaat doen: dat hij, al is hij nu zestig en een oude rot, die precies weet wat zijn publiek slikt en niet slikt, toch niet kan laten te getuigen, van wat ‘huisde in zijn geest’.

En dit keer huisde er iets heel érgs in:

‘Een god die waarlijk god is, heeft niets nodig;
dat zijn maar fabels door 'n poëet verteld!’,

zoals het later heet - een gedachte die, betrokken op de Olumpiërs met hun vele behoeften, Euripides' publiek moet hebben geschokt.

Dit vermaarde koorlied, waarin men altijd de dichter persoonlijk heeft gevoeld, is dus geen pure ontboezeming, maar staat in dienst van het drama, zoals het zich naar de wil van de dichter zal ontwikkelen. Het is een voorbereiding en een waarschuwing.

Voor alles wat daarna volgt, acht ik de tekst helderder en dwingender dan wélk commentaar dan ook.

Het zijn de voorafgaande overwegingen, die mij bij de vertaling¹) van de ‘Herakles’ hebben geleid.

Als tekst heb ik gebruikt die van Gilbert Murray in de ‘Bibliotheca Oxoniensis’, en die van Léon Parmentier in de ‘Collection Budé’. Geen enkele Nederlandse vertaling van het drama was mij bekend. Van buitenlandse heb ik uitsluitend die van Henri Grégoire als ‘subsidium interpretationis’ geraadpleegd.

In overeenstemming met Parmentier acht ik vers 12911300 een storende interpolatie. Ik heb ze niet vertaald.

Euripides beschouw ik als een dramatisch dichter, een toneelman, wiens tekst allereerst spreekbaar en verstaanbaar moet zijn. Om die reden heb ik de Griekse zesvoeter vervangen door Nederlandse vijf- tot vijfeneenhalf-voeters. Omdat voor mijn gehoor ten eerste de Nederlandse zesvoeter, - die zo vaak uitdijt tot een zeseneenhalf-voeter - langer is dan de Griekse trimeter, en ten tweede vijfvoeters

1 In opdracht van de lustrumcommissie 1955 van het Leidse Studentencorps ter gelegenheid van het 76e lustrum van de Rijksuniversiteit te Leiden.

[p. 347]

in het Nederlands spreekbaarder en verstaanbaarder zijn.

Om dezelfde redenen heb ik daarentegen alliteraties en klinkeropeenvolgingen van functionele betekenis gehandhaafd, waar mij dat mogelijk was. Deze elementen van de Griekse tekst zijn naar mijn mening geen versierselen, maar belangrijke, de verstaanbaarheid dienende, technisch-dramatische middelen, die ook in een vertaling dienstig zijn. Hetzelfde geldt voor woordrangschikking, plaatsing van namen en kernwoorden op bepaalde punten in het vers, en nog veel meer.

In de koren heb ik, voor zover voor mij nog maar enigszins mogelijk, de Griekse metriek gehandhaafd, d.w.z. in haar eenvoudigste vormen.

Naar mijn vaste overtuiging is de uitermate ingewikkelde dictie der koren, die bij alle drie tragici zo scherp afsteekt tegen de eenvoud van de dialoog, direct afhankelijk van de muziek waardoor die koren gedragen werden. Metriek en rhythme van die koren in de tekst hebben in onmiddellijk verband gestaan met de muziekmaten, waarvan we niets meer weten dan hier en daar een losse, nietszeggende naam of term. Metriek en rhythme wisselen oneindig, steeds in nauw verband met de gemoedsbewegingen en de gedachten die het koor heeft weer te geven. Maar als dat juist is, dan blijft het ideaal, al die tempo- en intensiteitswisselingen, uitgedrukt door rhythme en muziek, niet te laten verdwijnen in regelmatige berijmde strofen. Integendeel, men zal dan toch maar liever wat stroef Nederlands aanvaarden - dat overigens geenszins stroever is dan het origineel - en op de muziek rekenen, zoals de Grieken, als medium voor gemakkelijke begrijpelijkheid en verstaanbaarheid. Griekse koren zijn geen opera. Maar wel wordt hun moeilijkheid, hun gewrongenheid, hun soms alles te buiten gaande structuur volkomen aannemelijk, als ze gepaard gaan met muziek.

Intussen heb ik mij, wat de koormetriek betreft, in zoverre beperkt, dat ik glyconeeën, dochmii, ionici, ithyphallici en hoe ze verder terecht worden onderscheiden en benoemd, slechts heb gebruikt, d.w.z. aan mijn Nederlands ten grondslag gelegd, in hun eenvoudigste vorm. Tot de ontelbare variaties, waartoe Grieks zich leent, heb ik mijn taal niet

[p. 348]

capabel geacht, al heeft vele malen mijn schrijfmachine gejeukt, om het tóch eens te proberen.

In beginsel berust de vertaling der koren - en trouwens de gehele vertaling - op een nuchterheid, die misschien armoede is. Dat er op het ogenblik in Nederland of elders een dichter bestaat, die zoals Euripides een écht, innerlijk beleefd Herakles-lied kan dichten, geloof ik niet. ‘What's Hecuba to him and he to Hecuba?’ Dat er een dichter bestaat, die, zich zorgvuldig latende leiden door het Euripideïsche lied van Herakles, dit in betere vorm kan gieten dan de auteur zelf, geloof ik evenmin. Dat een groot dichter het misschien met klinkende, rhythme-vervangende of op andere wijze belangrijke rijmen zou kunnen herscheppen, is mogelijk, en sinds Nijhoff ben ik geneigd dat aan te nemen. Maar voor het gevaar, dat daarmee veelal het vertaalde meer lijkt op origineel werk van de vertaler, met zijn onmiskenbare eigen toon, dan op de oorspronkelijke tekst, met zijn even onmiskenbare eigen geluid, bleef ik bewaard, beschermd door de onschendbaarheid der onnozelen.

Letterlijkheid heb ik betracht in de zin van zo groot mogelijke getrouwheid aan de tekst - zie Rossetti in zijn voorbericht tot zijn vertaling van ‘Early Italian Poets’. En van het recht, dat al Aristoteles ons gaf, toen hij uiteenzette, dat de dictie van Euripides zich onderscheidt door een mengeling van dichterlijke taal en gemeenzaamheid, heb ik gebruik gemaakt. Zelfs zóver, dat ik mij enkele flagrante anachronismen heb veroorloofd - ‘niet zonder doel, niet zonder prooi’, om de tekst te citeren.