Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 3 (1955-1956)

Maatstaf. Jaargang 3

(1955-1956)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Rodenko
Litteratuurgeschiedenis: een pseudo-wetenschap
Of Wij en de klassieken

I

Waarom ik de navolgende beschouwing bovenstaande titel heb gegeven, is eigenlijk in een paar woorden duidelijk te maken. Immers, verreweg de meeste litteratuurhistorici zijn het er over eens dat het ware litteraire kunstwerk ‘tijdeloos’ is, ‘eeuwige waarden’ vertegenwoordigt; hoe stelt men zich dan voor, een ‘geschiedenis’ van ‘het tijdeloze’, ‘het eeuwige’ te schrijven? De litteratuurgeschiedenis zou dan hoogstens een geschiedenis van het niet-ware kunstwerk, of van het onwezenlijke, het accidentele in de litteratuur zijn: een geschiedenis van datgene waar het eigenlijk niet om gaat. Een toch op zijn minst wat vreemde omgrenzing van een studieveld (Jarry's Faustroll zou wellicht van een ‘patalogische’ litteratuurgeschiedenis gesproken hebben).

Maar in deze gesimplificeerde vorm heeft de redenering te veel van een consequentieloze boutade, al is de boutade zeker niet uit de lucht gegrepen, want de meeste bestaande litteratuurgeschiedenissen gaan, wanneer men ze op de keper beschouwt, inderdaad over van alles en nog wat - van wijsbegeerte en vaderlandse geschiedenis tot erfelijkheidsleer - behalve over litteratuur. Nu is zulk een situatie ook wel uit andere wetenschappen bekend; de psychologie b.v. heeft zich tijdenlang van zuiver natuurkundige begrippen bediend - een periode die te boek staat als ‘Psychologie ohne Seele’ -, en op dezelfde wijze zou men dan van een ‘Literaturgeschichte ohne Literatur’ kunnen spreken. Intussen echter is de ziel, zo niet als wezenheid dan toch als betrekkingscentrum, weer in de (europese) psychologie teruggekeerd; en men zou zich kunnen voorstellen dat in de toekomst de litteratuurgeschiedenis zich eveneens met litteratuur gaat bezighouden - waarmee dus slechts een bepaalde methode, niet de litteratuurge-

schiedenis als zodanig veroordeeld zou zijn.

Ik geloof echter dat de verhoudingen hier toch wel anders liggen (het gaat tenslotte om litteratuurgeschiedenis, niet om litteratuurwetenschap of litteratuurkennis in het algemeen), en het lijkt mij trouwens het best om te beginnen met de probleemstelling zelf aan een critisch onderzoek te onderwerpen en ons af te vragen, of ons uitgangspunt geheel onaanvechtbaar is. Bestaan er wel eeuwige waarden, bestaat er zoiets als ‘het tijdeloze’ in het litteraire kunstwerk? Gooien de litteratuurhistorici met deze begrippen misschien niet voor niets hun eigen ruiten in? Er is over deze kwestie reeds veel gediscussieerd, en met name marxistische litteratuurcritici hebben nadrukkelijk het standpunt verdedigd, dat er geen eeuwige kunstwaarden bestaan, dat ‘het tijdeloze’ een illusie is en elke waarde klassegebonden en dus historisch bepaald. Zo schrijft Mehring b.v.: ‘Solange die menschliche Gesellschaft in Klassen gespalten ist (und ehe sie in Klassen gespalten war, gab es überhaupt noch keine Kunst), hat es immer nur ein Sonder-Menschliches, und nie ein Allgemein-Menschliches gegeben’; waarbij dus het ‘Allgemein-Menschliches’ staat voor ‘het tijdeloze’, het eeuwiggeldende in het kunstwerk. Hoe moeilijk het de cultuurmens echter valt, afstand van ‘het tijdeloze’, het eeuwig-menselijke1) te doen, blijkt wel

hieruit dat ook in het marxistische kamp over deze kwestie geen eensgezindheid heerst en vele auteurs ‘het tijdeloze’ door een achterdeur toch weer binnenhalen. Zeer instructief is in dit opzicht het recente proefschrift van Dr K. van het Reve, dat onder de titel Sovjet-annexatie der klassieken in druk verscheen; instructief ook hierom, omdat zijn probleemstelling - én het probleem dat hij zich niet stelt - ons een weg schijnt te wijzen om de vraag naar de tijdeloosheid van het (grote) kunstwerk en de mogelijkheid van een adaequate litteratuurgeschiedenis op een meer concrete manier te benaderen. Waaróm immers bezorgt het eeuwigheidsprobleem in de kunst de marxistische critici zoveel moeilijkheden? Zeker niet omdat zij in ‘eeuwige waarden’ geïnteresseerd zijn (deze horen in het wijsgerig arsenaal van het bourgeoisidealisme thuis), maar wel: omdat zij geen afstand kunnen en willen doen van ‘de klassieken’. Waarom niet? Blijkbaar omdat deze hun nog steeds ‘iets te zeggen hebben’ (en het is zo vermoeiend om voortdurend met watten in de oren te lopen), nog steeds iets ‘doen’ (en men kan zich niet voortdurend verschuilen).

In feite kwam mijn oorspronkelijke boutade neer op een variant van het zenonische vraagstuk van de pijl die vliegt (en welks geschiedenis men dus kan schrijven) en toch stilstaat (en die dus geen geschiedenis heeft). En evenmin als het vraagstuk van Zeno, is dat van de litteratuurgeschiedenis met abstracte, statische gegevens op te lossen. Bergson heeft indertijd uitvoerig aangetoond, dat alleen een dynamische, creatieve denktrant hier een oplossing kan brengen; en zulk een denktrant schijnen wij te volgen, wanneer wij de ‘tijdeloosheid’ van het kunstwerk vervangen door de bovengenoemde begrippen van ‘nog steeds iets te zeggen hebben’ en ‘nog steeds iets doen’, waarbij dus niet van het statische zijn, maar van de werkzaamheid van het kunstwerk wordt uitgegaan. En al stelt Van het Reve zich deze preliminaire vraag niet, de probleemstelling zelf van zijn boek doet ons een formulering van het vraagstuk aan de hand, waarbij de blijvende werkzaamheid van het kunstwerk concreet benaderd zou kunnen worden, namelijk: wat is een klassiek auteur?

Op deze vraag zijn verschillende antwoorden mogelijk. Bij-

voorbeeld: een klassiek auteur is een auteur die meer dan vijftig jaar dood is; of: een auteur die men op zijn eindexamen moet kennen1). Maar dit zijn louter formele omschrijvingen, die nog steeds niets zeggen over wat het begrip ‘klassiek’ nu eigenlijk inhoudt; want waaròm moeten wij ze op ons eindexamen kennen? Een definitie, die een antwoord geeft op deze vraag, zou b.v. kunnen luiden: klassiek is een schrijver, die een of meer meesterwerken heeft geproduceerd. Maar ja, wat is een ‘meesterwerk’? In zijn tijd vond men menig auteur een knoeier, die thans als genie geldt - en omgekeerd. En bestaat er ook niet zoiets als een schoolse traditie, die bepaalde werken kunstmatig als ‘meesterwerken’ in druk houdt, die hun tijd reeds lang gehad hebben en niemand meer ‘iets zeggen’, niemand meer ‘iets doen’?

Intussen echter zijn wij alweer bij ‘de tijd’ aangeland en spitst de historicus zijn oren. Alleen, wij zijn er eigenlijk op een averechtse manier bij beland, nl. niet bij de verhouding van het litteraire kunstwerk tot de tijd, maar die van de tijd (d.w.z. het historisch geconditionneerde lezende publiek) tot het kunstwerk; en de geschiedkundige mogelijkheid, die zich hier opent, is niet die van een geschiedenis van de litteratuur, maar van een geschiedenis van het lezende publiek. Aan de andere kant moet erkend worden dat kunstwerk en publiek niet los van elkaar staan; het is méér dan een tautologie wanneer wij zeggen: een kunstwerk is klassiek, omdat wij vinden dat het klassiek is. Zonder kunstwerken geen kunstminnend publiek, maar omgekeerd: zonder publiek geen kunstwerken. Zelfs een schrijver die beweert voor zichzelf alleen te schrijven, schrijft tenslotte voor zichzelf, dus voor een eenmans-

publiek; dieren kunnen geen kunstwerken voortbrengen, omdat zij de gave missen, zich (als toeschouwer) buiten zichzelf te plaatsen, met zichzelf te communiceren. Pas in de communicatie met een publiek gaat het kunstwerk ‘leven’, wordt het werk tot kunstwerk, gaat de subjectiviteit van de handeling in de objectiviteit van het resultaat over. Wanneer een kunstenaar zijn werk als ‘klaar’ beschouwt, dan doet hij dit niet in zijn rol van creator, maar in zijn rol van toeschouwer (hij beschouwt zijn werk als klaar), en als toeschouwer, als zelf-publiek, levert hij zijn werk aan de wereld, aan het grote publiek, uit.

Wanneer men dus een historie van het lezende publiek kan schrijven, en anderzijds het werk pas kunstwerk wordt in communicatie met het lezende publiek, dan, zou men zeggen, moet het werk toch zelf ook op een of andere wijze historisch benaderbaar zijn. Op een of andere wijze, misschien; maar zeker niet op de wijze waarop de litteratuurgeschiedenis, zoals wij die kennen, het doet. De kunstenaar immers levert zijn werk niet uit aan een bepaald publiek (dat doet de pamflettist), maar aan de mensheid in het algemeen, aan het publiek van alle na hem komende eeuwen; en wanneer hij, zoals men zegt, ‘zijn tijd vooruit’ is, dan vindt de communicatie, waarin zijn kunstwerk tot leven komt, pas een of meer generaties later plaats, en verloopt de geschiedenis van kunstwerk en publiek dus niet synchroon. Langs de weg van de synchrone litteratuurgeschiedenis - d.i. dus op het ogenblik de litteratuurgeschiedenis - blijft het ‘meesterwerk’ ons ontwijken en kan men zich alleen een adaequate geschiedenis van pamflettisten en derde-rangsauteurs voorstellen.

Maar wat betekent ‘zijn tijd vooruit’ zijn? Deze uitdrukking impliceert immers een relatie tot de tijd; men kan zijn tijd meer of minder, zeg zestig of honderd jaar vooruit zijn, maar daarmee situeert men zich eenvoudig in een andere tijd, waarmee het probleem alleen maar verschoven is. Men kan zich in theorie een asynchrone litteratuurgeschiedenis voorstellen, die Lautréamont en Multatuli niet als negentiendeeeuwers, maar als tijdgenoten van respectievelijk La révolution surréaliste en Forum behandelt. Maar zijn zij daarmee niet evenzeer aan een bepaalde tijd gekoppeld? Zijn zij, lo-

gisch doorredenerende, daarmee in 1955 niet ‘hun tijd ten achter’? Hetgeen, als aanduiding van een ‘klassiek’ auteur, toch wel een beetje wonderlijk klinkt. In ieder geval, ook een asynchrone litteratuurgeschiedenis zou in wezen buiten de litteratuur blijven staan - althans volgens de begrippen, zoals wij die tot dusver ontwikkeld hebben.

Misschien bestaat er een vrij eenvoudige uitweg uit de impasse: de mens, de kunstenaar, is zijn tijd vooruit; het kunstwerk zelf staat buiten de tijd. Maar in welk opzicht is de kunstenaar dan zijn tijd ‘vooruit’? Is men zijn tijd ‘vooruit’, wanneer men een kunstwerk schept dat ‘buiten’ de tijd staat? Ook hier lijkt de logica zoek, zelfs wanneer men ‘buiten de tijd’ opvat in de meer dynamische zin van ‘blijvend werkzaam’. Want waarom wordt het ‘meesterwerk’ niet meteen, maar pas later werkzaam? Dat de mensen traag van begrip zijn, vormt geen verklaring, want dat zijn zij altijd, ook zestig jaar, ook honderd jaar later. Dat zij conservatief zijn en bang voor alles wat nieuw is, is een dooddoener, want wanneer men zegt dat een groot kunstwerk van blijvende waarde is, dan wil dat zeggen dat het steeds weer nieuw is. ‘Literature is news that stays news’, zegt Ezra Pound in zijn ABC of Reading. Men zou echter een van de volgende posities kunnen innemen:

a) Men onderscheidt aan het kunstwerk inhoud en vorm, of liever nog: ‘boodschap’ en uitdrukkingsmiddelen. Het woord ‘boodschap’ heeft misschien een wat onsympathiekethische kleur, maar bij ‘inhoud’ pleegt men te veel aan de zuiver rationele, de ‘ideeën’-inhoud te denken (bij een gedicht b.v. de beruchte ‘weergave in eigen woorden’), terwijl ik onder ‘boodschap’ meer het existentiële appèl zou willen verstaan, dat er van een kunstwerk uitgaat, en waarbij het dus niet zozeer om de ideeën-inhoud gaat dan wel om de archetypische waarheden, die achter de concrete ideeën steken. Wanneer men het kunstwerk op zichzelf, dus los van de kunstenaar (de uitzender van de ‘boodschap’) beschouwt, zou men ook kunnen spreken van de noumenale en de phainomenale kant van het kunstwerk. In ieder geval: de boodschap, het noumenon, zou dan ‘buiten’ de tijd staan, terwijl de uitdrukkingsmiddelen (waaronder ik dus ook de ‘ideeën’

reken) aan de tijd gebonden en dus ‘hun tijd vooruit’ (d.w.z. gebonden aan een latere tijd) zouden kunnen zijn. Het is een stelling, die op het eerste gezicht niet onaanvaardbaar lijkt, maar die bij nader inzien toch weinig bevredigend is. Wanneer men zegt dat een kunstenaar zijn tijd vooruit is, dan bedoelt men daarmee toch dat hij zijn tijd vooruit is, juist in het eigenste dat hij te zeggen heeft, dus in zijn ‘boodschap’; dus wij blijven met de moeilijkheid zitten, dat deze boodschap enerzijds wel, anderzijds niet aan de tijd gebonden is.

b) De kunstenaar is zijn tijd in zoverre ‘vooruit’, dat hij, wanneer hij geen kunstenaar, maar historicus was, een samenvattende geschiedenis van zijn eigen tijd had kunnen schrijven. Ik bedoel daarmee: dat hij zijn tijd niet, zoals zijn tijdgenoten dat doen, journalistiek ziet - d.w.z. als een verzameling heterogene feiten -, maar visionnair, synthetisch: zoals wij achteraf ‘het rococo’ of ‘the nineties’ zien. Zulk een synthetische visie impliceert dan, dat de dichter de heterogene brokstukken, de legpuzzle van zijn eigen tijd weet samen te voegen tot een zinvolle figuur; en ‘zinvol’ wil dan zeggen dat men er een algemeen-menselijk patroon in herkent, of zoals Heidegger het uitdrukt (in zijn Erläuterungen zu Hölderlins Dichtungen): ‘Indem solches (het gaat over de litteraire schepping) geschieht, wird das Dasein des Menschen in einen festen Bezug gebracht und auf einen Grund gestellt’. Dit algemeen-menselijke - of archetypische - is dan wat men de ‘tijdeloosheid’ van het kunstwerk noemt; het tijdeloze is het ‘oeroude’, waarvan Rilke in zijn Sonnette an Orpheus spreekt:

 
Wandelt sich rasch auch die Welt
 
wie Wolkengestalten,
 
alles Vollendete fällt
 
heim zum Uralten.

De dichter is zijn tijd vooruit, omdat hij eerder dan zijn tijdgenoten in het nieuwe het ‘oeroude’ heeft ontdekt. Hier lijkt weinig tegenin te brengen, alleen, wat moet de litteratuurgeschiedenis er mee? ‘Literature is news that stays news’ -

maar dit eeuwig-nieuwe is tevens het ‘oeroude’, zodat elke band met de tijd verbroken lijkt.

Beide stellingen zijn dus voor de litteratuurgeschiedenis onbruikbaar, zou men zeggen, of op zijn hoogst halve waarheden (nl. wanneer men tóch blijft geloven in de mogelijkheid van de een of andere vorm van litteratuurgeschiedenis, die haar object enig recht laat wedervaren). Maar wie weet completeren de beide halve waarheden elkaar tot op zekere hoogte of overlappen zij elkaar zodanig, dat er een meer vruchtbare stelling naar voren komt. In ieder geval lopen de stellingen niet zo ver uiteen; in beide gevallen heb ik het woord ‘archetypisch’ gebruikt, in tegenstelling tot a) de uitdrukkingsmiddelen, en b) de heterogene onoverzichtelijkheid, de onge-rijmd-heid (de onge-grond-heid, zouden wij ook kunnen zeggen, wanneer wij ‘grond’ opvatten in de zin van Heideggers ‘Grund’) van ‘uur en feit’.

Ik geloof dat wij deze twee gezichtspunten samenvatten, wanneer wij zeggen: een schrijver is ‘groter’ naarmate zijn persoon meer in zijn werk verdwijnt; want het archetypische is het on- of bovenpersoonlijke van het kunstwerk (waarbij ik onder ‘persoon’ versta: het psychologisch en sociaal bepaalde individu). Men kan hetzelfde ook anders, en scherper, paradoxaler schijnbaar, formuleren: een klassiek auteur is een auteur, die litterair gesproken van geen enkel belang is. Immers, wij zouden er litterair niets wijzer van worden, wanneer wij precies wisten, wie Homerus was en wie Willem die Madoc maecte, of wie nu eigenlijk ‘de drama's van Shakespeare’ geschreven heeft; het werk is hier zozeer tot ‘ding’ (tot ‘natuur’ - cultuurnatuur, zou men bijna willen zeggen, in tegenstelling tot de natuurcultuur van Rousseau en zijn laatste zonnebadende afstammelingen) geworden, dat de schepper ervan tot een abstractie vervluchtigt - een litteraire godheid, wiens doen en laten even weinig met de litteraire werkelijkheid te maken heeft als de liefdesavonturen van Zeus met de werkelijkheid van het oude Griekenland. Een litteratuurgeschiedenis daarom, die causale verbanden legt tussen de schrijver (als individu en representant van een bepaalde tijd, een bepaald sociaal milieu) en het kunstwerk, houdt zich met litteraire mythologie bezig, niet met litteraire

geschiedenis.

Maar aan de andere kant heeft wat wij aanvankelijk volkomen abstract ‘het tijdeloze’ in het litteraire kunstwerk noemden, intussen toch aan concretie gewonnen; wij weten dat het een archetypische waarheid vertegenwoordigt, en wij weten dat die waarheid zich ont-dekt in en door een historische situatie, waarvan zij de synthese, de ‘grond’ vormt, terwijl bovendien, hoe dan ook, de auteur - dus een historische persoonlijkheid - er in is ‘verdwenen’ of ‘opgelost’: maar de suiker, die zich in de thee oplost, verdwijnt weliswaar als suiker, maar verandert niettemin de thee. Ergens moet er dus een bepaalde relatie tot de tijd bestaan, alleen is de relatie niet van causale aard; zelfs niet wanneer men het woord ‘causaal’ in de meest omvattende zin gebruikt. Noch is er sprake van een soort gepraestabiliseerde harmonie (ik heb op de asynchronie gewezen), noch ook van een wisselwerking (want deze veronderstelt toch een gedeeltelijke causaliteit, en wanneer een causale verhouding als zodanig uitgesloten is, kan er ook geen gedeeltelijke causaliteit bestaan).

Maar het heeft geen zin, op deze weg door te gaan. Alvorens echter naar nieuwe gezichtspunten te zoeken, die het probleem misschien kunnen verhelderen, zou ik de lezer de volgende vraag willen voorleggen: wanneer wij van alle klassieke auteurs even weinig afwisten als van Homerus (d.w.z. alleen het werk zelf plus de commentaren en interpretaties van latere geslachten kenden, en dus ook niets nauwkeurigs over de datum van ontstaan wisten) - zou er dan een litteratuurgeschiedenis bestaan hebben, en zo ja, hoe zou zij er dan hebben uitgezien?

II

Misschien zal de lezer zich inmiddels afgevraagd hebben, of ik niet bezig ben tegen windmolens te vechten. De litteratuurgeschiedenis immers pretendeert volstrekt niet, zich met het verschijnsel ‘litteratuur’ als zodanig bezig te houden - evenmin als de geschiedschrijving met het verschijnsel ‘geschiedenis’ -; zij wil slechts een zo objectief mogelijk verslag geven van de uiterlijke veranderingen, die zich in de litteraire vorm-

geving hebben voorgedaan.

Ik zou daar dan echter de mogelijkheid tegenover willen stellen, dat deze veranderingen misschien ook van de immanentie van de litteratuur zelf uit begrepen kunnen worden. Let wel, ik zeg: van de immanentie van de litteratuur uit, niet: van de immanentie van het litteraire kunstwerk uit. Het wezen van het litteraire kunstwerk, het ‘meesterwerk’, is archetypisch bepaald; van het archetype als zodanig is geen geschiedenis te schrijven, omdat het hier een algemeenmenselijk patroon geldt. Weliswaar is een archetype eigenlijk méér dan een patroon alleen. Een patroon is statisch, terwijl men onder ‘archetype’ eerder moet verstaan (zoals b.v. C.G. Jung en Karl Kerényi het doen): de werkzaamheid van een oerbeeld, de magneet, waaromheen zich beelden, stemmingen, ideeën groeperen. In een kunstwerk zijn altijd meerdere van zulke archetypen werkzaam, waardoor er als het ware een magnetisch veld ontstaat; om Rilke nog eens te citeren:

 
......Dies schafft uns, ausserhalb von Schutz,
 
ein Sichersein, dort, wo die Schwerkraft wirkt
 
der reinen Kräfte;......

(ik cursiveerde). Dit magnetisch veld van ‘reine Kräfte’ - deze ordening, deze ‘tucht’ - noemt men dan ‘schoonheid’. Maar sinds de aesthetica de schoonheid tot een abstractie vervluchtigd heeft (of als men wil een soort saus over de pudding, die ‘inhoud’ heet), is het begrip onbruikbaar geworden; onder ‘schoonheid’ pleegt men te verstaan: het bloedeloos-tijdeloze, de statische kant van het kunstwerk, en het ging er mij juist om, deze statica te doorbreken.

Niettemin, van het Archetype (als verzamelnaam van alle archetypische waarheden) op zichzelf valt evenmin geschiedenis te schrijven. Maar: juist omdat het Archetype werkt, staat het niet op zichzelf; werken veronderstelt een correlaat, en dit correlaat is ook weer niet ‘het kunstwerk’ an sich, maar ‘de litteratuur’. Ik kom hiermee terug op wat ik hierboven schreef: dat het werk pas kunstwerk wordt in communicatie met een publiek. Datgene wat er in deze communicatie ‘tot leven’ komt, noem ik dan: ‘de litteratuur’. Met

andere woorden: ‘de litteratuur’ is niet de som van alle bestaande bellettristische boeken, maar méér dan dat: een levende werkelijkheid, of ook: een ‘Gestalt’. Een levende werkelijkheid echter verandert, een Gestalt gaat in andere Gestalten over, al naar het gezichtspunt dat de toeschouwer inneemt (men kent uit de psychologische handboeken de plaatjes, waarin men b.v. het ene ogenblik een konijn, het volgende ogenblik een menselijk gezicht kan zien, of waar figuur en achtergrond stuivertjewisselen. En van iets dat verandert kan men geschiedenis schrijven.

Maar hoe zou zulk een geschiedenis van ‘de litteratuur’ er uit moeten zien? De som van alle litteraire kunstwerken kan als zodanig, zoals wij gezien hebben, nooit onderwerp van geschiedschrijving zijn: de kunstwerken in hun opeenvolgende reeks vormen slechts de punten, waarop de pijl van Zeno stilstaat. De klassieke schrijver zelf staat buiten de litteratuur. En toch zullen auteur en kunstwerk er op de een of andere manier een rol in moeten spelen. - Wij schakelen nogmaals over en bekijken het verschijnsel ‘de litteratuur’ nu eens van onze eigen situatie uit; ons onderwerp luidt dus in deze nieuwe formulering: Wij en de klassieken.

III

In Podium van Juni 1950 schreef ik ‘dat, ook al mogen Roland Holst, Bloem, Hoornik of Den Brabander nog voortreffelijke bundels laten verschijnen, in wezen een poëtisch tijdperk is afgesloten. Ex Tenebris b.v. is een prachtige en ontroerende bundel, een der hoogtepunten van Hoorniks oeuvre, en wat de thematiek betreft ongetwijfeld uitgesproken na-oorlogs: maar wat hij ons feitelijk biedt is onze wereld gezien door de bril van een vreemde (....); het zijn eigenlijk een soort Lettres persanes, deze gedichten...’. En verder: ‘Het is een niet meer te camoufleren feit: zowel de z.g. ‘ouderen’ (Nijhoff, Bloem, Roland Holst) als de nog steeds zo genoemde ‘jongeren’1) (Hoornik, Den Brabander, Vasalis) behoren tot een definitief afgesloten tijdperk. En

ik betrap mij er steeds weer op dat ik hun verzen lees zoals ik het die van Petrarca of Baudelaire doe: met liefde, zeker, maar toch ook met wat ik niet anders kan aanduiden dan als een ‘historische instelling’. Ik vind ze (al dan niet) mooi, interessant, raak, geslaagd, eerlijk, zuiver en wat men maar wil - maar steeds met een zekere afstand, met het gevoel: dit raakt mij toch eigenlijk niet’.

En in het laatste Mei-nummer van Maatstaf citeert Bert Bakker een passage uit Vrij Nederland van 26 Maart '55, waarin Gerrit Kouwenaar o.m. het volgende schrijft: ‘de experimentele poëzie is de enige levende poëzie, die momenteel existeert, groot of klein. Dit is een feit. De rest is mooi dood of lelijk dood, groot dood of klein dood, maar dood, geschiedenis....’ En voorts: ‘Kijk eens, Nijhoff is voor mij een boek in mijn kast, een mooi boek, waar ik zo nu en dan geboeid in lees, maar voor het overige laat hij mij, zo niet koud, dan toch lauw, heb ik weinig met hem te maken (...). Nijhoff is gisteren en ik leef vandaag en tussen zijn gisteren en mijn vandaag ligt een kloof. Dit heeft niets te maken met kwaliteit, maar met mentaliteit’.

Bert Bakker kan in deze opvattingen niet anders zien dan een ‘curieus’ en ‘binnenkort overwonnen’ standpunt. Nu worden alle standpunten vroeg of laat overwonnen door andere standpunten, en vroeg of laat keren zij ook wel weer eens terug, dus hiermee is feitelijk niets gezegd. Bovendien, wat bedoelt Bert Bakker? Dat binnen afzienbare tijd Nijhoff en zijn tijdgenoten niet meer alleen ‘mooie boeken’ zullen zijn, maar ‘levende schrijvers’ ofwel ‘klassieken’? Of bedoelt hij dat het standpunt als zodanig, volgens hetwelk dichters naar andere dan kwaliteitsnormen worden geklasseerd (onder andere tenminste: in bovenstaande citaten wordt nergens aan de kwaliteit van de oudere dichters getornd), binnenkort overwonnen zal zijn? In het eerste geval ben ik het, op gronden die straks ter sprake komen, met hem eens; in het tweede geval kan ik alleen maar zeggen, dat ik geen profeet ben; dat ik ook volstrekt niet weet of het door Kouwenaar en mij ingenomen standpunt juist is, maar wel: dat het waar is. Over juistheid valt te twisten, over waarheid niet; er valt over te twisten of het juist is, de dichters A,

B en C met meer belangstelling te lezen dan de dichters D, E en F, ofschoon de dichters A, B en C werk van hoger kwaliteit hebben geschreven; maar over het feit, over de waarheid dàt men ze met meer belangstelling leest, kan men moeilijk discussie voeren.

Wat men wél kan doen, is zich afvragen, waarop deze ‘curieuze’ voorkeur berust, en of er in deze voorkeur van de huidige generatie - in their madness, zal Bakker zeggen - enig systeem zit. Het is zeker niet minder curieus, om naast de aangehaalde citaten eens twee andere citaten te leggen, deze keer van oudere marxistische critici (ik ontleen de citaten aan het reeds genoemde boek van K. van het Reve):

‘Die Tagesproduktion auf dem Gebiete der Literatur dient dem Amüsement der herrschenden Klasse. Wir sind uns darüber in der Theorie einig. Aber sobald wir diese gesunde Stellungnahme auf den konkreten Fall irgendeines bestimmten Landes in Anwendung bringen wollen, bäumt sich das nationale Gefühl der Genossen dieses Landes oft dagegen auf. Man hat von Kindheit an bestimmte Namen gehört, man hört sie täglich noch (....), sagt man unseren Genossen, dass der grandiose Dichter Shakespeare mit seinen Schwertern, Dolchen, Mordszenen und Königen auf den Brettern, mit seiner Verherrlichung des Absolutismus bei einem denkenden Menschen kein Ergriffensein mehr hervorrufen kann, kein tiefes Mitgefühl, das doch die Vorbedingung zum Kunstgenuss ist - sagt man unseren Freunden, dass Faust einst ein Kuriosum sein wird und König Oedipus von Sophokles ein Fall, der uns kalt lässt, so wird man uns Paradoxen vorwerfen, theoretischen Quatsch, oder man wird schulternzuckend in langem Sermon auf die Unsterblichkeit des ‘Allgemein-Menschlichen’, das sich Jahrhunderte lang bewährt hat, hinweisen’. (Heinz Sperber in de Vorwärts, 1910.)

‘De adel heeft zijn eigen, bijzondere soort poëzie voortgebracht, die alleen hem, maar geen andere klasse der maatschappij vermag te behagen’. (Plechanow in 1885.)

De overeenkomst tussen de eerste en de tweede groep citaten is wel bijzonder opvallend; alleen, wat Sperber en Plechanow de ‘heersende klasse’ of ‘de adel’ noemen, is voor Kouwenaar en mij: de voorgaande dichtergeneratie, terwijl wij het klassebegrip door begrippen als ‘klimaat’ of ‘mentaliteit’ vervangen hebben. Verder vinden wij dezelfde reacties terug: de erkenning van de kwaliteit (Shakespeare is ‘grandios’), die echter met een verschil in mentaliteit gepaard gaat, waardoor het kunstwerk ons ‘zo niet koud, dan toch lauw’ laat (Kouwenaar), ‘kalt lässt’ (Sperber), niet ‘vermag te behagen’ (Plechanow), terwijl het tevens als passé wordt ervaren (ik spreek van een ‘historische instelling’, Kouwenaar van ‘geschiedenis’, Sperber van ‘Kuriosum’) en als ‘vreemd’ (ik spreek van de ‘bril van een vreemde’, Plechanow van een ‘eigen, bijzonder soort poëzie’).

Nu is deze instelling bij Sperber en Plechanow, of men het er nu mee eens is of niet, in ieder geval concreet-maatschappelijk gefundeerd: er zijn verschillende maatschappelijke klassen met uiteenlopende belangen, die elk hun eigen kunst, hun eigen schoonheid voortbrengen. Maar in welk opzicht lopen de belangen van Bloem en Nijhoff enerzijds, van Kouwenaar en mij anderzijds uiteen? Zeker, men zou in het kleine schrijverswereldje de eerstgenoemden als de ‘adel’, de ‘heersende klasse’ kunnen beschouwen, maar dit is toch meer een metafoor dan een harde werkelijkheid (de experimentelen zijn trouwens vlot genoeg in de officiële litteratuur binnengehaald); Bloem en Kouwenaar hebben precies hetzelfde ‘belang’, nl. goede gedichten te schrijven, en daarbij staan zij elkaar geenszins in de weg (heersende klasse en proletariaat hebben in de grond van de zaak misschien ook beide hetzelfde belang, nl. ‘het zo goed mogelijk te hebben’, maar daarbij staan zij elkaar wèl in de weg).

En dan komt er nog iets anders bij. Sperber verwerpt met zijn ‘historische instelling’ alle klassieken, die voor hem alleen maar ‘curiosa’ zijn, Kouwenaar echter schrijft in het vervolg van het door Bert Bakker aangehaalde stuk, dat Van Doesburg hem wel iets zegt, Nijhoff niet; en voor de meeste experimentelen betekenen Gezelle en Gorter meer dan Bloem, Hoornik of Den Brabander, terwijl een dichter als Hölderlin

bij de experimentelen zelfs bijzonder ‘in de mode’ is. De ‘historische instelling’ strekt zich dus niet over de hele linie uit, niet alles wat verleden is, is passé; wij zijn selectief in onze ‘historische instelling’.

Ik gebruikte de term ‘in de mode’ en het is niet oninteressant om ter vergelijking eens het lijstje aan te halen, dat J. Laver in zijn Taste and Fashion samenstelde van het verloop van waarde-oordelen met betrekking tot een modeverschijnsel:

The same costume will be:  
Indecent 10 years before its time
Shameless 5 years before its time
Outré (daring) 1 year before its time
Smart  
Dowdy 1 year after its time
Hideous 10 years after its time
Ridiculous 20 years after its time
Amusing 30 years after its time
Quaint 50 years after its time
Charming 70 years after its time
Romantic 100 years after its time
Beautiful 150 years after its time

De vergelijking gaat natuurlijk niet regel voor regel op (vooral ook omdat de waarderingsterminologie voor een litterair werk nu eenmaal enigszins anders is dan die voor een kledingstuk), maar in grote trekken kan men waarschijnlijk zeggen, dat de ‘mentaliteit’ van de jonge generatie Lucebert als ‘outré’ zou classificeren, Kousbroek b.v. als ‘smart’, Nijhoff als ‘dowdy’, Bloem als ‘ridiculous’ (men leze Erik van Ruysbeeks opmerkingen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, eveneens door Bert Bakker in het Mei-nummer van Maatstaf aangehaald), Van Doesburg als ‘amusing’ (men vergelijke de bij alle bewondering toch ironiserende toon, waarop Kouwenaar over hem spreekt), Hölderlin als ‘beautiful’.

Een gedicht, een boek1) is al vaak vergeleken met een vrouwenlichaam, en het volgende citaat uit hetzelfde werk van Laver werpt eveneens een verhelderend licht op het verschijnsel ‘mode’ in de litteratuur: ‘In short, the female body consists of a series of sterilized zones, which are those exposed by the fashion which is just going out, and an erogenous zone, which will be the point of interest for the fashion which is just coming in. This erogenous zone is always shifting, and it is the business of fashion to pursue it....’ Wanneer wij nu van een gedicht zeggen dat het ons ‘iets doet’, dan zouden wij dit ook aldus kunnen formuleren: dat dit ‘doen’ uitgaat van de ‘erogene zone’ van het gedicht; bepaalde woorden, rhythmen, zinswendingen hebben voor ons een soort magnetisme, waardoor wij plotseling gegrepen worden, terwijl een volgende generatie er misschien niets in zal zien, en weer door andere woorden, rhythmen en zinswendingen ‘gemagnetiseerd’ zal worden. Een veertig jaar geleden was het woord ‘droom’ in een gedicht zulk een magnetische pool, zulk een ‘erogene zone’; maar thans is deze zone reeds zo lang ‘exposed’ geweest dat zij tot de ‘sterilized zones’ is gaan behoren.

Nu zal een lezer misschien uitroepen: zie je wel, ik heb het altijd wel gezegd, de hele moderne poëzie is alleen maar

een kwestie van mode, het gaat allemaal voorbij: geef mij de klassieken maar! Ik vraag echter: waarom ‘alleen maar’? Men behoeft bij ‘mode’ niet uitsluitend aan kortere of langere rokken te denken, al zijn deze ongetwijfeld ook uitlopers van hetzelfde verschijnsel - uitlopers overigens waarvan men, juist omdat de karakteristieke trekken van het modeverschijnsel zich hier meer gemarkeerd (of ad absurdum doorgevoerd) voordoen, veel kan leren; zoals men uit de psychopathologie ook veel kan leren omtrent de normale psychologie. Want ‘mode’ hangt tenslotte samen met het woord ‘modus’: het is een fundamentele modus, een wijze van algemeen-menselijk zijn - zoals het klassebewustzijn een wijze van maatschappelijk zijn is. ‘Mode’ weerspiegelt zich in de maatschappij, maar is in wezen existentieel - dus jenseits van het historisch determinisme - bepaald; hetgeen wel hieruit blijkt, dat zelfs de oppervlakkige modeverschijnselen zo vaak tegen de sociologische waarschijnlijkheid ingaan. ‘Mode’ is daarom een van de voornaamste aspecten van de menselijke vrijheid.

Het begrip ‘mode’ komt in wezen dus ongeveer overeen met wat ik wel ‘klimaat’ noem, en Kouwenaar ‘mentaliteit’. En wanneer ik zeg dat zij existentieel bepaald is, dan bedoel ik daarmee dat zij aan elke historische en maatschappelijke bepaaldheid voorafgaat, en dus niet causaal van de geschiedenis afhankelijk is (bij de meer oppervlakkige modeverschijnselen lijkt dit vaak wel het geval; zo treedt er b.v. na iedere oorlog een danswoede op: maar zijn niet én oorlog én danswoede epifenomenen van een fundamentele modus van menszijn, waarbij de irrationele krachten een groter rol spelen dan anders?). Maar mode verandert, gaat voorbij (en keert terug) - zou het niet mogelijk zijn, het probleem van de litteratuurgeschiedenis langs deze weg aan te pakken?

IV

In zijn inleiding bij de bundel Vijf 5-tigers zegt Gerrit Kouwenaar zo ongeveer, dat het de experimentele dichters niet zozeer om een nieuwe ‘vorm’ gaat, en eigenlijk ook niet om een nieuwe ‘inhoud’, maar dat hun poëzie eenvou-

dig ànders is. Er bestaan in deze gedachtengang dus feitelijk twee ‘poëzieën’: de ene poëzie en de ‘andere’ poëzie, hetgeen samenvalt, niet zozeer met: de slechte en de goede poëzie, maar met: de dode en de levende poëzie. Alweer treft hier de overeenkomst met het marxistische denken: er is een heersende klasse, die ten dode is opgeschreven, omdat haar ideologie niet meer aan de gewijzigde productieverhoudingen beantwoordt, en er is een ‘levend’ proletariaat. Deze overeenkomsten met het zo systematische marxistische denken wijzen er op, dat de uitlatingen van Kouwenaar zeker niet alleen maar een. ‘curiositeit’ zijn, maar een gesloten, systematische denkwijze representeren (die overigens niet alleen overeenkomst vertoont met de marxistische, maar ook met die van de moderne natuurwetenschap).

Deze komt dan in het kort hierop neer. Er bestaat op een gegeven ogenblik een bepaald litterair ‘klimaat’, dat existentieel bepaald is en een modus van menselijk zijn vertegenwoordigt; op het historische vlak kan men spreken van ‘mode’. Dit ‘klimaat’ manifesteert zich als een ‘tweelitteraturenstelsel’ (in het bijzonder als ‘twee-poëzieënstelsel’, omdat de poëzie de oorsprong en voedingsbodem van alle andere litteratuur vormt), waarbij een ‘levende’ tegenover een ‘dode’ litteratuur wordt geplaatst. Criterium voor de ‘levende’ litteratuur is, dat zij ‘iets zegt’, ‘iets doet’, m.a.w. dat er een existentieel appèl van uitgaat, waardoor zij een geprivilegieerde positie krijgt ten opzichte van het geheel van de litteratuur. Dit stelsel heeft niet alleen betrekking op de contemporaine litteratuur, maar kleurt tevens de waardering voor de litteratuur van het verleden. Er ontstaat aldus een bepaald critisch evenwicht, een ‘Gestalt’, waarbij sommige kunstwerken (oude en nieuwe) ‘figuur’ zijn, andere ‘achtergrond’; de kunstwerken, die figuur zijn, zou men, voor zover niet contemporain, ‘klassiek’ kunnen noemen, de werken, die achtergrond zijn, ‘historisch’. Dit critische evenwicht nu is wat ik hiervoor ‘de litteratuur’ noemde - want in de Gestalt van dit critisch evenwicht komt de communicatie tussen kunstwerk en publiek tot stand.

Dit evenwicht is niet blijvend; daarom kan eenzelfde auteur nu eens ‘klassiek’, dan weer ‘historisch’ zijn. Wat in

de zeventiende eeuw figuur was, is in de achttiende eeuw achtergrond geworden, en wat achtergrond was figuur. Men zou zulk een verschuiving in evenwicht, wanneer zij zich vrij plotseling voordoet, een ‘doorbraak van het creatieve onbewuste’ kunnen noemen, en aannemen dat zulk een doorbraak gevolg is, om zo te zeggen, van een ‘verschuiving der productieverhoudingen’ in het creatieve onbewuste (een term, die natuurlijk geheel metaforisch is bedoeld, maar niettemin een idee geeft van waar het om gaat). Zo betekent elke litteraire revolutie een verstoring van evenwicht, maar tevens drang naar een nieuw evenwicht; zoals Hans Andreus het in een van zijn gedichten uit Schilderkunst uitdrukt:

 
Ik snijd de profielen der doden;
 
ik verstoor het evenwicht en ik herstel het....

Betrekt men nu tenslotte deze zienswijze, deze denktrant op de litteratuurgeschiedenis, dan laat zich het volgende zeggen. Een litteratuurgeschiedenis, die zich inderdaad met litteratuur bezighoudt, is denkbaar - maar dat zal dan een litteratuurgeschiedenis zijn, die nauwelijks enige overeenkomst vertoont met wat men onder litteratuurgeschiedenis pleegt te verstaan. Wil zij in contact blijven met het wezenlijke, het eigenlijke van de litteratuur, dan zal zij haar uitgangspunt existentieel, niet historisch moeten nemen. Dat wil zeggen: zij zal niet naar een goedkope objectiviteit streven (goedkoop, omdat de objectiviteitsillusie wordt verkregen door het wezenlijke van de litteratuur, datgene waar het in de litteratuur om gaat, eenvoudig te verdonkeremanen), maar welbewust de klassieken ‘verklaren’ - in de zin van transparant-maken, ‘klaar’, helder maken - in het licht van haar eigen tijd.1) Want ‘de litteratuur’ is het critische evenwicht van nu; de litteratuur begint nu; Homerus schrijft nu.

Maar, zal men zeggen, Homerus heeft toch ook in de negentiende eeuw geschreven, en ook in de zeventiende, en ook in de Oudheid. Zeer zeker: en deze Gestaltwandel van

‘de litteratuur’ (naar analogie van wat Leopold Ziegler noemt de Gestaltwandel der Götter) - maar gezien van onze eigen litteraire existentie, van onze eigen geëngageerdheid, onze eigen ‘gegrepenheid’ uit - vormt nu juist het ware object van een adaequate litteratuurgeschiedenis. Dit is wat ik hierboven bedoelde met een litteratuurgeschiedenis, die van de immanentie van de litteratuur zelf uitgaat, van wat wij ‘le fait littéraire’ zouden kunnen noemen. De litteratuur heeft een eigen wetmatigheid, die alleen in zoverre met de chronologie van de geschiedenis samenhangt als een appelboom ‘samenhangt’ met zijn appels; de litteratuur - de eigenlijkheid van het litteraire kunstwerk - gaat aan de geschiedenis vooraf, zij maakt ‘geschiedenis’ pas mogelijk (zoals Heidegger zegt: zij is de ‘tragende Grund der Geschichte’), omdat zij door haar synthetische functie haar tijd een ‘voor’-beeld van zichzelf geeft, een voorbeeld dat strevingen en sentimenten activeert, die op hun beurt geschiedenis ‘maken’. Daarom is niet de litteratuur uit de geschiedenis verklaarbaar, maar eerder omgekeerd: de geschiedenis uit de litteratuur. De litteratuur - waarbij ik dan speciaal de poëzie, d.w.z. de ‘grote’ poëzie bedoel - is de zin van de geschiedenis, de geschiedenis een illustratie van de litteratuur. Men spreekt de laatste tijd veel over cyclische rhythmen in de geschiedenis; vooral de russisch-amerikaanse socioloog Sorokin heeft vele jaren werk besteed aan een onderzoek naar deze rhythmen. Wanneer deze cyclische rhythmen in de geschiedenis inderdaad aantoonbaar zijn, dan zou men ze, dunkt mij - tenzij men met waarschijnlijkheidswetten wil werken, hetgeen mij toch wat ver gezocht lijkt - moeilijk uit het brute materiaal van de historie kunnen verklaren. Wij zullen in deze rhythmen als het ware de polsslag moeten zien van wat ik het ‘creatieve onbewuste’ noemde - een polsslag, waarvan de kunst, en met name de poëzie als de hoogste, de volmaakste kunstvorm, de meest directe weerspiegeling geeft.

Hoe zulk een essentiële litteratuurgeschiedenis er uit zal komen te zien, welke nieuwe methoden en begrippen zij zal moeten ontwikkelen om haar object te benaderen, zijn vragen die buiten het kader van dit opstel vallen. Waarschijnlijk

zou zulk een litteratuurgeschiedenis het best - zoals ik hierboven ook al opmerkte ten aanzien van het litteratuuronderwijs - van de eigen tijd kunnen uitgaan. Het wezen van de litteratuur is immers wat Rilke het ‘Uralte’ noemt, en de natuurlijke richting van de essentiële litteratuurgeschiedenis loopt dus terug, niet vooruit (Rilke bedoelt met ‘Uralt’ weliswaar niet: historisch oeroud, maar toch liggen de oude litteraturen en mythen op een of andere manier dichter bij de ‘oorsprong’, d.w.z. bij het creatieve onbewuste, dan de moderne). Maar de methoden en begrippen voor zulk een omgekeerde litteratuurgeschiedenis zullen alleen via veel trial and error, door geduldige omgang met de materie gevonden kunnen worden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs