Maatstaf. Jaargang 3

[p. 5]

Paul Rodenko
De wereld van Simon Carmiggelt

Vrees niet - het wordt geen lange reis, mijn huis is aan de overkant.
simon carmiggelt: Klein beginnen
Maar ik heb het raam niet opgeschoven. Ben ik soms Zola?
simon carmiggelt: Louter leugens

I

In een van zijn kronkels [Nou, tabé dan, uit Louter leugens] brengt Carmiggelt een emigrerend familielid naar de boot; de chauffeur van de taxi, waarmee hij terugrijdt, blijkt ook geëmigreerd geweest te zijn, maar kon het in Australië niet uithouden:

‘Geef mij Mokum maar’, besloot de chauffeur, ‘dat emigreren, dat is allemaal waardeloos, meneer.’

En hij nam virtuoos de bocht en voerde ons dieper het lieve, oude, onmogelijke Europa in.

Trachten wij de wereld van Simon Carmiggelt te benaderen, dan vinden wij hier een eerste, zuiver geografische, omgrenzing: Europa. Een omgrenzing, die tevens een afgrenzing is, want de wereld daarbuiten, de wereld waar de emigrant heentrekt, wordt eerder in het stuk omschreven als ‘een rozige abstractie’ en ‘een luchtledig’; met andere woorden: geen met Europa coëxisterend buitenland, maar een Jenseits, een soort metafysische abstractie. Carmiggelts wereld is de tastbare realiteit, hoe ‘onmogelijk’ ook, van Europa. Reëel en abstract zijn echter reeds geen geografische begrippen meer; de laatste zin van de geciteerde passage luidt trouwens: ‘....en voerde ons dieper [....] Europa in.’ Hoezo dieper? vragen wij: het gaat toch slechts om een ritje van een Amsterdamse kade naar een Amsterdams huis? ‘Europa’ moet hier dus iets anders betekenen dan een alleen-maar geografische uitgestrektheid; het is, tegenover de rozige emigratiedroom van ‘een nieuw bestaan’, het hier en nu van de wereld waarmee wij vergroeid zijn. Het is een ‘oude’ wereld - en oude mannetjes hebben dan ook de bijzondere

[p. 6]

aandacht van Carmiggelt -, een ‘onmogelijke’, absurde wereld, maar, zou Carmiggelt waarschijnlijk Camus bijvallen aan het slot van zijn Le mythe de Sisyphe: waarom zou Sisyphus, waarom zou de absurde mens niet gelukkig zijn?

De lezer zal nu misschien zeggen, dat ik wel een erg vertekend beeld geef van Carmiggelt, wanneer ik er de zeer serieuze Camus en de absurditeitsfilosofie bijhaal; Carmiggelt is tenslotte toch ‘humorist’, schrijver van vrolijke stukjes. Jazeker, maar er bestaan twee soorten van humor: de gratuite humor en de humor als fundamentele ken-akte; de humor van de bevrijdende lach en de humor van de doorschouwende (glim)lach. Wanneer Vergilius van het jonge kind zegt ‘Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem’, dan drukt hij daarmee zeer duidelijk het ken-karakter van de (glim)lach uit; een kennen dat in wezen een her-kennen is: de baby glimlacht, omdat hij zijn moeder herkent, maar leert haar al her-kennende kennen. De humor van de bevrijdende lach draagt een revolterend karakter; de lach richt zich aggressief tegen de bestaande orde, ‘bevrijdt’ de mens daardoor een ogenblik lang van de druk der realiteit: vandaar dat Georges Bataille de lach tot een van de hoekstenen heeft kunnen maken van zijn ‘totale revolte’. Tot deze categorie behoort dan zowel de koude, ‘pataphysische’, humor van Alfred Jarry, als de lach van Rabelais, waarvan Victor Hugo zegt:

Et son éclat de rire énorme
Est un des gouffres de l'esprit.

- maar ook, op ander niveau, het nihilistische moppenarsenaal van de geïllustreerde weekbladen. De humor van de doorschouwende lach, de glimlach meestal, is daarentegen conservatief; zij ontkent niet, maar herkent: herkent in de absurde situatie de onuitputtelijke rijkdom van het leven zelf, aanvaardt de absurditeit als de onvermijdelijke keerzijde van de creativiteit van het leven.

Bij Carmiggelt treffen wij beide soorten van humor aan, de gratuite (hij is nu eenmaal, als schrijver-van-dagelijkse-cursieve-stukjes, zoiets als ‘beroeps’-humorist), zowel als de herkennende; maar de laatste overweegt en is ook het meest karakteristiek voor zijn werk. Dit krijgt daardoor een exis-

[p. 7]

tentieel appèlkarakter, dat het vergelijkbaar maakt met andere, uit eenzelfde culturele situatie voortgekomen, existentiële plaatsbepalingen, - zoals die van Camus -, ook al is de wijze van appelleren dan geheel anders. Uit dezelfde culturele situatie: want hier stuiten wij op weer een nieuwe dimensie van het begrip ‘Europa’. Europa is voor Carmiggelt niet alleen het hier-en-nu van het dagelijks leven in de oude wereld, maar óók de opgave, die een bepaalde culturele erfenis stelt. Voor de taxichauffeur uit het emigratiestukje is Europa: een café waarin je kunt zìtten en niet hoeft te stáán, zoals in een Australische pub. Carmiggelt geeft deze mening met licht-ironiserende sympathie weer; maar in dat laatste zinnetje van ‘dieper het lieve, oude, onmogelijke Europa in’ geeft hij zijn verslag een bijna onmerkbare wending, waardoor het ‘zitten’ in een café plotseling een als het ware allegorische betekenis krijgt. Het gaat, voelt men, om andere dingen; de ‘kleine mensen’, de mensen-van-alle-dag, waar Carmiggelt over schrijft, zijn niet dezelfde gewone-mannen-die-er-het-hunne-van-zeggen (in wezen onuitstaanbare, rancuneus-behoudzuchtige kleinburgertjes), die wij dagelijks in de meer ‘humoristische’ secties van krant en radio krijgen voorgeschoteld. Het zijn - maar gezien in de spiegel van de daagse trivialiteit - representanten van een bepaalde cultuur, waarin Carmiggelt zich thuisvoelt, die voor hem bepaalde waarden vertegenwoordigt: ‘het minimum waarin ik geloof’, zoals hij het in Zitten en Opstaan (uit Allemaal onzin) formuleert. Een minimum, dat men zou kunnen omschrijven als: het recht op ‘leisure’, het recht er een àndere of zelfs helemáál geen mening op na te houden, het recht op dromen (Carmiggelt zelf spreekt het liefst van ‘suffen’: de ‘suffende’ mens is de representant in de daagse trivialiteit van wat in de hogere sferen van de poëzie ‘dromen’ heet). En dit minimum heet dan ‘Europa’, de hoofdstad ervan is Parijs: ‘de goede droom van de kunstenaars en de vrije mensen’ (Parijs, na de oorlog, in Allemaal onzin) of, in hetzelfde stuk: ‘Maar als ge behoort tot de lieden die, toen het in de oorlog om de vrijheid ging, misschien wel meer aaan de Boulevard St. Michel dachten, dan aan het Nederlandse Parlement, dan vindt ge in Parijs de

[p. 8]

oude schatten en geuren ruimschoots terug en wandelt ge, gelukkig glimlachend, door de bekende straten - vreemdeling en eindelijk thuis...’

II

De humor van Simon Carmiggelt, schreef ik, is een herkennende humor, en daarom in wezen conservatief. Ik heb echter reeds duidelijk gemaakt, dat dit conservatisme niets van doen heeft met de kleinburgerlijke behoudzucht, die de doorsnee leuke-stukjesschrijver kenmerkt; toen bijvoorbeeld heel humoristisch Amsterdam zich vrolijk maakte over die ‘rare’ wandschildering van Karel Appel, sprong Carmiggelt onmiddellijk voor hem in de bres: want ook Appel is ‘Europa’. Het conservatisme van zijn humor ligt niet in een vast-willen-houden van reeds verstarde normen en stereotiepe gedragspatronen, maar in het steeds weer ont-dekken (herkennen) van de levende werkelijkheid, die achter deze normen en gedragspatronen schuilgaat; het herkennen is weliswaar geen vernieuwingspoging, maar wel is het een louteringsproces - een proces dus, geen stilstand. ‘Want alles gaat zoals het moet’, zegt hij in een van zijn Karel Bralleput-gedichten; jawel, alles gaat zoals het moet, niet: alles staat zoals het moet. Het is geen eleatisch, maar een bergsoniaans conservatisme: conservatief in zoverre het een bepaald cultuurpatroon wil behouden, ‘progressief’ in zoverre het dit patroon niet identificeert met de wereld-zoals-zij-is, maar er veeleer de dynamische ontwikkeling van een idee in ziet. Zo aanvaardt de herkennende glimlach van het kind de moeder-idee; maar de moeder van het kind van zes maanden is een andere moeder dan die van het kind van drie jaar.

Ik geloof, dat deze vorm van ‘progressief’ conservatisme in grote trekken ten grondslag ligt aan het moderne humanisme, zoals wij dat in overigens zeer verschillende schakeringen aantreffen bij Camus en de prae-communistische Sartre, bij Denis de Rougemont en Menno ter Braak. De schakeringen zijn inderdaad zo verschillend, dat het eigen

[p. 9]

gezicht van Carmiggelt er in dreigt te verdwijnen; maar niettemin lijkt het mij, waar wij van de wereld van Simon Carmiggelt willen spreken, van belang, deze affiniteiten vast te stellen. Te gemakkelijk immers wordt hij, als ‘stukjesschrijver’, bij een categorie van opgewekte leukerds - na de oorlog als paddestoelen uit de grond verrezen - ingedeeld, waar hij in feite niet meer dan het beroepsetiket mee gemeen heeft.

Carmiggelt schrijft over ‘kleine mensen’, zeker, maar hij is geen apologeet, geen woordvoerder van de kleine man, zoals bijvoorbeeld Louis Davids het was; voor de kleine man is Carmiggelt, die zijn kronkels doorspekt met citaten uit binnen- en buitenlandse dichters, alleen maar ‘highbrow’. Trouwens, zowel in zijn kronkels als in zijn Karel Bralleput-gedichten heeft hij het zó vaak over dichters (zij het minor of mislukt), dat de lezer met enig psychologisch onderscheidingsvermogen al gauw op de gedachte komt, dat Kronkel het voortbrengsel is van een niet van harte beantwoorde flirt met de Muze. Hetgeen overigens litterair van geen enkel belang is: men kan Tsjechow tenslotte ook beschouwen als een mislukte arts.

III

Tsjechow overigens, die eveneens als stukjesschrijver begon, is een naam, die zich bij het lezen van de bundeltjes van Carmiggelt vanzelf aandient. In zijn beste verhalen, zoals het navrant-humoristische Honger (uit Honderd dwaasheden) of Héél vroeger (uit Louter leugens), doet hij nauwelijks voor Tsjechow onder, terwijl ook de wereld, die hij beschrijft, duidelijke verwantschap vertoont met die van Tsjechow. Het fragmentarische, absurd-onaffe van alle menselijke handelingen, menselijke gevoelens, is kenmerkend voor beide schrijvers, terwijl men trouwens in Tsjechow een van de eerste representanten kan zien van het moderne, progressief-conservatieve humanisme, zoals ik dat hierboven aanduidde (vandaar dat de marxistische critiek zoveel moeite heeft om hem te ‘plaatsen’).

[p. 10]

Ik meen thans, het ‘klimaat’, waarin het werk van Carmiggelt thuishoort, voldoende duidelijk omschreven te hebben, en kan nu overgaan tot een nadere beschouwing van Carmiggelts eigen wereld. De meeste van zijn stukjes spelen in Amsterdam, maar zoals wij gezien hebben, in een Amsterdam dat te beschouwen is als de dagelijkse realiteit van het waardecomplex ‘Europa’; dat wil zeggen, dat zijn figuren ongeweten acteurs zijn in een stuk, dat hun bevattingsvermogen verre te boven gaat. Vandaar dat hun handelingen zo vaak iets mechanisch, iets dwangmatig-somnambuuls hebben of de indruk van automatismen maken; een effect, dat nog wordt versterkt door de wat droge, soms gewild-houterige ambtenarenstijl, die Carmiggelt eigen is. Een stijl met veel ‘doch’s, veel bedeesde understatements: ‘Niet zonder kracht begon ik terug te duwen’, en veel wat gezwollen aandoende omschrijvingen, zoals ‘een project van danskundige aard’ (Carmiggelt, zoals hij zich in zijn wereld beweegt, doet mij vaak denken aan het ambtenaar-achtige mannetje, dat een beetje verloren ronddwaalt door de schilderijen van Paul Delvaux). Ook het gebruik van nèt even ouderwets klinkende woorden als ‘monter’ of ‘ferm’ geven aan de handeling, die zij begeleiden, iets dwangmatigs: het woord is net niet gewoon genoeg om de alledaagse handeling op natuurlijke wijze te dekken. In het algemeen wordt het acteurskarakter van zijn figuren ook medebepaald door een bijzonder trefzekere plastiek, waadoor zij iets ‘definitiefs’ krijgen, het definitieve van de ‘rol’, het ‘type’. In het samenvatten van een situatie, een figuur, een handeling in een enkel praegnant beeld is Carmiggelt niet minder sterk dan een Vestdijk of Vasalis:

‘...tante, een vrouw als een overbelichte foto, die het leven aftastte op aanleidingen om treurig het hoofd te schudden...’

‘Vrouwen trouwen niet met zo'n man. Ze zijn er al mee getrouwd.’

‘...zo'n door de feeën gemorst oud vrouwtje, dat elk oploopje nog steeds in verband brengt met de nieuwe jam-bon.’

En men leze deze charmante, Vasalis-achtige beschrijving van de kinderboerderij in Artis:

[p. 11]

‘En men aait het lammetje, dat lieve stukje poëzie, en ziet neer op het biggetje, een oud, dik kind, dat bedremmeld uit zijn vet hoofdje kijkt. De kalfjes groepen mistroostig en zonder enig vertrouwen in de opzet bij elkaar, de schapen liggen te kauwen als verbeten mannen, die een politiek document opeten - meer in het belang van het land dan ten pleziere van hun maag. Alleen de ezel staat vuil, wijs en versteend in het gewoel en heeft geen weet van de wereld.’

Uit een andere gezichtshoek kan men dit mechanische acteurskarakter, waarbij de mensen zonder het te willen ‘typische’ rollen spelen, ook zien als een voorbeeld van de sociale mechanisatie van het spontane leven. Wanneer Carmiggelt een bijzondere voorkeur aan de dag legt voor kinderen, dieren, dronkaards en oude mannetjes, dan is het omdat het leven hier (nog) niet gemechaniseerd is, omdat deze categorieën geen welomschreven functie in de maatschappij vervullen. Een welomschreven maatschappelijke functie komt bij Carmiggelt steeds tot uiting in een verlaging van het vitaliteitsniveau: kellners, portiers, bestuursleden, gidsen enz. worden steevast aangeduid als ‘gemelijk’, ‘somber’ of ‘zwaarmoedig’. Naast de beroepsmensen zijn er de idealisten, eveneens gemechaniseerd: zij vertonen steeds dezelfde ‘zindelijke glimlach’, dragen hetzelfde ‘blijmoedige VPRO-gezicht’ door het leven. ‘Een principiële vegetariër’, zegt hij in het kostelijke stukje Kweeniehoor (uit Vergeet het maar) ‘drukt maar op de knop als hem wat gevraagd wordt en hoep - daar schiet de Hollerithkaart met het antwoord zijn bewustzijn al binnen.’ En in het algemeen richt zijn spot zich tegen de mensen met meningen, de mensen die gelijk hebben, de mensen met zorgvuldig opgekweekte levensbeschouwingen, zoals in het verrukkelijke satyrieke kolderstuk Weten (uit Allemaal onzin), of ook tegen de ‘deskundigen’, zoals in het gedicht De Rusland-deskundige (uit Al mijn Gal), waarvan de eerste twee strofen luiden:

Maarschalk Worosjilow was niet in het theater.
Wat houdt dat in? Een stuk van twee kolom.
Het deducerend breiwerk van 'n heer uit Hillegom,
die een visioen ziet in zijn eigen water.

[p. 12]

 

De Prawda had vandaag een wonderlijk bericht.

 

Het Rode Plein krijgt veertig nieuwe keien.

 

Wat houdt dat in? Een referaat in Lei'en.

 

Voor veertig piek ontsteekt hij 't wetenslicht.

- en de eerste regels van de laatste strofe plotseling heel fel:

Zo blijft de wereld lijden aan de koude pest.
De wonderdoeners staren in hun glazen bol.
Nu, hier en ginds, zit-ie met angsten vol.
Want maag're Hein ziet zwart, in oost en west.

IV

Zo is dan de wereld van Carmiggelt in de eerste plaats, evenals het dit voor de klassieke Franse moralisten was, een ‘schouwtoneel’. La Bruyère, die in zijn Caractères de psychografie van de Parijse ‘monde’ geeft, vergelijkt deze ‘monde’ zeer nadrukkelijk met een theater; over honderd jaar, zo zegt hij, zal de wereld er nog net zo uitzien als nu, alleen met andere spelers: ‘Il s'avance déjà sur le théâtre d'autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles’. De Parijse ‘monde’ is bij Carmiggelt tot ‘Mokum’ geworden (zijn personages doen denken aan het ‘gewone volk’ in de stukken van Shakespeare b.v., die de zinvolle handelingen der edelen op een kolderachtig-absurde manier herhalen), maar het is nog steeds hetzelfde stuk, dat wordt vertoond, nl. dat van de Europese beschaving - alleen weten Carmiggelts Mokummers niet meer, wàt zij spelen, waardoor hun gedragspatronen en stereotypieën iets incoherents, iets ‘liefs, ouds en onmogelijks’ krijgen. Niettemin kan men in Carmiggelts stukjes, dunkt mij, duidelijk een voortzetting zien van de grote Franse moralistische traditie; niet in alle, hij kent ook de meer oppervlakkig-keuvelende Engelse essayvorm, maar de spitse, voor de geattaqueerde dodelijke Franse esprit vormt toch een niet weg te denken facet van zijn geestelijke habitus: men leze psychologisch zo rake stukjes als High Life (in Vergeet het maar), Spelen in

[p. 13]

Monte Carlo (in Allemaal onzin) of het voortreffelijke psychologische en sociale profiel van de cafébezoeker, zoals hij dat in diverse stukjes opbouwt.

Maar terwijl de theaterrollen, die de figuren van La Bruyère in het leven te spelen kregen, vrij simpele maskers waren, waarachter het ‘ware karakter’ schuilging (alleen was men op zichzelf nog niet geïnteresseerd in dit ‘ware karakter’, de psychologie der Franse moralisten was vooral een sociale typologie; pas na Rousseau gaat men zich voor het ‘ware karakter’ interesseren), is bij Carmiggelt het ‘ware karakter’ een onbereikbaar Ding-an-sich geworden, nl. ‘personen, pakken en jurken vol welgekneed protoplasma, waarin ongetwijfeld van alles zal omgaan’ (maar wat weten wij er van?) Het fenomenale karakter daarentegen is niets dan een complex van meningen van anderen: ‘Want wat weet je van Fie, van Piet, van Ans? Fie heeft iets van het melkmeisje. Ans lijkt op een gifmengster die haar repertoire nog niet gezongen heeft. En Piet is een blindganger in de conversatie - altijd uit-de-hoek-schieten met een uitvoerig verhaal, als je juist denkt dat hij weg wil. Maar dat is dan ook alles’ (uit Kweeniehoor, het stuk dat ik reeds eerder citeerde).

‘Meningen’ en stereotype gedragspatronen vormen de raderen van het gemechaniseerde leven; een menselijke machinerie, die echter, doordat de directe relatie met het conditionnerende cultuurpatroon verloren is gegaan-in de filosofie heet dit: ‘Gott ist tot’, of: de cultuurwaarden hebben hun metafysische verankering verloren; uit deze situatie komt dan ook de absurditeitsfilosofie voort -, op een incoherente, absurde manier in elkaar grijpt en de vreemdste situaties veroorzaakt. En nu moet men niet zeggen, dat het de ‘humor’ van Simon Carmiggelt is, die deze situatie ‘creëert’, zodat er toch eigenlijk wel een zeer gratuite absurditeit in het spel is; want hier gaat het juist om en hierin verschilt Carmiggelt van de andere beroepshumoristen, dat zijn wereld geen gratuite, maar een noodzakelijke, authentieke wereld is - noodzakelijk in zoverre zij, zoals wij gezien hebben, begrepen kan worden van een fundamenteel cultuurpatroon uit.

Afgezien van enkele kolderstukjes zijn de situaties van

[p. 14]

Carmiggelt volkomen natuurlijk en aanvaardbaar. ‘Een stukjesschrijver’, zegt hij zelf in Louter leugens (uit de gelijknamige bundel), ‘is een man die niets verzinnen kan... Maar waarom heet dit boek dan “Louter leugens”? Omdat de werkelijkheid-sèc nooit genoeg is voor een stukje. Ik moet er altijd een scheutje bij doen of een pointe aan draaien, anders komt er geen leven in.’ De situaties van Carmiggelt zijn situaties, die men dagelijks in de huiskamer, op straat, in de tram of in de kroeg kan waarnemen, alleen, wij zien ze niet. Wij zien ze niet, omdat wij in het schouwspel zitten en niet er buiten, als toeschouwer. We zijn alleen maar geirriteerd, we voelen ons ‘genomen’, wanneer wij in een absurde situatie terechtkomen. Dit is dan ook het funeste van het gemechaniseerde leven: de mens raakt klem in de machinerie. De ‘louter leugen’ nu, waarmee Carmiggelt het knarsende raderwerk van de werkelijkheid-sèc oliet, is in feite een plotselinge verschuiving van gezichtspunt, een herkennen van de situatie, en wel een her-kennen van de situatie als de schijn-situatie van een toneelspel (steeds weer hetzelfde stuk met steeds wisselende acteurs). Hij confronteert de werkelijkheid met haar eigen ‘leugen’, haar schijn: dit is dan ook de humor van de herkennende lach. Zo heeft hij b.v. een verhaal over een gezin, dat op een regenachtige Zondag naar de kinderboerderij van Artis gaat. Pa moet fotograferen, maar telkens als hij de camera net heeft ingesteld, begint het te regenen of ontstaan er moeilijkheden met de beesten, die ook op de foto moeten; het geheel speelt zich af in een sfeer van ‘Knip dan àf, sufferd!’, ‘Hier - vasthouden!’ beet zij het kind toe, ‘Doe dat béést weg!’, schreeuwde de vader, ‘Toe dan’, siste de moeder, enz. Wanneer dan de slechte stemming haar hoogtepunt heeft bereikt, maar de foto eindelijk afgeknipt is, zegt de moeder teder: ‘'t Is altijd zo'n leuke herinnering.’ Laten wij zeggen, dat Carmiggelt waargenomen heeft: de fotosituatie met een paar kribbige opmerkingen, en verder het gezegde van de moeder. De idee van de foto als ‘leuke herinnering’ is voor ons allen zozeer een cliché, dat wij bij de incongruentie ervan in dit geval in het geheel niet stilstaan. Maar de her-kennende humor van Carmiggelt kleedt het stukje zó in, dat wij

[p. 15]

plotseling het schijnkarakter, de ‘leugen’ van de leuke herinnering zien, en de gehele handeling plotseling tegen de achtergrond van het fundamentele Europese cultuurpatroon komt te staan, waarin - met name in de poëzie - de dialectiek van herinnering en werkelijkheid altijd een voorname plaats heeft ingenomen (‘Mais où sont les neiges d'antan?’), in ieder geval centraler ligt dan bij andere culturen, wier cultuurpatroon niet zo sterk met de tijdsgedachte is verweven.

V

In één van zijn stukjes, Hels (uit Ping Pong), vertelt Carmiggelt, hoe hij op reis ging met een pasverworven reisnécessaire en bemerkte dat hij vergeten had, de diverse doosjes en hulsjes met de nodige toiletartikelen te vullen. Er was gelukkig een warenhuis naast het hotel, zodat hij het verzuim alsnog goed kon maken, evenwel: bij terugkeer op zijn hotelkamer bleek er niets te passen. Het stuk zeep b.v. was te groot; wat doen?

‘Aangezien ik geen mes of zaag had om het wat te bekorten, opende ik mijn mond en zette mijn tanden er in. Op dat ogenblik ging de deur open en keek een lange, zwarte kellner door de kier.

‘Wat doet u?’ vroeg hij.

‘Ik neem een hapje van de zeep’, zei ik.

Hij sloot de deur weer.

Vervolgens blijkt de tandenborstel te lang te zijn; wat doen?

Eerst probeerde ik nu een stukje van de tandenborstel af te breken, maar mijn vingers bleken niet krachtig genoeg. Met de voet zou het misschien beter gaan, maar het mollige tapijt was geen bruikbare onderlegger. Daarom klom ik op tafel, legde een stukje van de steel onder mijn schoen en wrikte. De deur ging open en de zwarte kellner stond weer op de drempel.

‘Wat doet u?’ vroeg hij.

‘Ik breek even een stukje van mijn tandenborstel af’, zei ik.

Hij sloot de deur weer.

[p. 16]

Achteraf verneemt hij dan, dat er in dit hotel helemaal geen kellners zijn, alleen meisjesbediening, zodat hij tot de conclusie komt, dat het Satan in persoon geweest moet zijn, die telkens de deur opende.

Men kan er ook in het algemeen het satanische karakter in zien van de gemechaniseerde samenleving, die de individuele vrijheid van de mens verstikt: binnen de individuele leefruimte, hier de vier wanden van de hotelkamer, zijn Carmiggelts handelingen volkomen begrijpelijk, zoals uit zijn zorgvuldige motivering blijkt; geconfronteerd met het mechanische ‘wat doet u?’ van de kellner (en niet toevallig is het juist een kellner, een van Carmiggelts typische ‘beroeps’-mensen, die de rol van Satan speelt; het ‘wat doet u?’ krijgt daardoor ook nog een maatschappelijke strekking: Wat doet u? maakt u zich verdienstelijk? bent u bestuurslid? - Nee, ik neem hapjes zeep) - geconfronteerd dus met de gladde, sociaal-mechanische vraag van de kellner, worden zijn handelingen plotseling zinloos. En het is deze ontwaarding van de individuele leefruimte, die Carmiggelt tot de pessimist maakt, die hij au fond is (evenals trouwens alle werkelijk grote humoristen). ‘Vast staat’, zegt hij in Vergeet het maar (uit de gelijknamige bundel), ‘dat het ruimtetje voor ons gewone leven telkens smaller wordt.’ En: ‘Zeg nu zèlf - de geest van een eenvoudig voorbijganger heeft het moeilijk, in deze grote tijd. We zijn allemaal een beetje door de dokter opgegeven en de werkelijkheid smaakt, elke dag maar weer, als het muffe gerecht dat mensen, die met open mond slapen, in hun droom tot brakens toe moeten eten.’ Of elders, over psychiaters: ‘Klanten genoeg natuurlijk, maar als iemand je ligt uit te leggen, waaróm hij geen zin meer heeft in het leven, moet je als arts wel verschrikkelijk aan je bul denken om niet te zeggen: “U hebt gelijk - schuif maar een eindje op.”’ De mechanisering van alledag en het grote mechanisme van de wereldpolitiek grijpen hier in elkaar tot een typisch Europese tragiek; uitdrukkingen in de trant van: ‘Met het bedremmelde mineur van een Europeaan, die pas zijn krantje gelezen heeft...’ treft men bij Carmiggelt herhaaldelijk aan; en aan het eind van Poespas schrijft hij: ‘Neen - ik zal verstandig zijn en er aan pogen te ge-

[p. 17]

wennen dat er in mijn huis alleen nog herfst en winter maar geen nieuwe lente meer te verwachten valt. Dat lijkt me trouwens een typisch Europese gedachte.’

Maar, zegt hij dan in Vergeet het maar: ‘Hoezeer wij ons ook beijveren alles grondig te verpesten - er hoepelen altijd weer nieuwe kinderen rond die er iets in zien en er gebeuren altijd weer duizend dingen, waarom je tóch kunt lachen. Niet zo hard. Een beetje maar. Net genoeg, eigenlijk.’ Kinderen, dronkaards, nutteloze oude mannetjes: zij staan voor het begrip leefruimte, in hun doen en laten herkent de humor van Carmiggelt de laatste sporen van wat eens de Europese vrijheidsidee was. Vrijheid b.v. als omgekeerde motivatie, die het nuttigheidsmechanisme doorbreekt: het kind dat sigarettenpeukjes verzamelt, òmdat het een doosje heeft, waar ze zo mooi in kunnen; het vraagstuk dat de Parijzenaars op een terrasje bezighoudt: kan men een slang als een das knopen? Want iemand heeft toevallig een slang meegebracht: òmdat deze er nu eenmaal is, zijn kellners en omzittenden alleen maar vriendelijk geïnteresseerd in de vraag, of het zal lukken een knoop in het dier te leggen. Hier wordt het satanisme van het gemechaniseerde bestaan in de practijk een loer gedraaid, en dit is de sfeer, waarin Simon Carmiggelt zich thuisvoelt, dit is voor hem het ware ‘Europa’.

VI

De herkennende humor van Carmiggelt is de humor van de toeschouwer: de toeschouwer, die de gedragingen der mensen in hun toneelmatig aspect doorziet; het ‘mijn huis ligt aan de overkant’ uit het motto, dat ik boven dit stuk plaatste, heeft dan ook de dubbele betekenis van: vlakbij, in het dagelijks leven, en: aan de andere zijde van het voetlicht. Technisch gesproken komt zijn humor dan ook bijna steeds neer op een ingenieus in elkaar doen overgaan van toneel-schijn en werkelijkheid, het ongemerkt wisselen van gezichtshoek. Als toeschouwer (slenteraar, voorbijganger noemt hij zichzelf) grijpt hij dan ook niet in het leven in: want daarmee zou hij zichzelf tot een onderdeel van het mechanisme

[p. 18]

maken. Wanneer hij van het raam van de tandarts uit een man op onrechtmatige gronden ziet bekeuren - hij heeft achter het gesloten raam van begin tot eind gevolgd hoe de vork in de steel zit -, grijpt hij niet in, hij blijft toeschouwer (nadrukkelijk wordt de voorgaande scène beschreven als een soort zwijgende opera): ‘Maar ik heb het raam niet opgeschoven. Ben ik soms Zola?’ (In Amsterdam IV; Louter leugens.)

Nu was de bekeurde man uit het verhaaltje misschien wel een model van burgerzin, maar op zichzelf ook weer geen bijzonder sympathieke figuur - waarom dus ingrijpen? En op de keper beschouwd: hoeveel casus zijn er om in te grijpen zonder zelf in het mechanisme van Satan terecht te komen? Zo zegt hij in Louter leugens: ‘Ik zou ook eens opruiend voor de radio kunnen spreken. Ach neen.’ Want wat zou het voor waarneembaar resultaat hebben, hij zou zelf ook in de gemechaniseerde wereld van de abstracties terechtkomen en dan de zaken alleen maar nog ingewikkelder maken. En inderdaad: bereikt hij eigenlijk niet veel meer met zijn ‘stukjes’ dan hij ergens anders mee had kunnen bereiken?