|
| |
| |
| |
Een college van Vogelsang
[Het overlijden op 79-jarige leeftijd van den Utrechtsen kunsthistoricus prof. dr Willem Vogelsang is meer dan een verlies voor de wetenschap: het betekent het wegvallen van een schitterend voorbeeld van den zeldzaam geworden uomo universale, een toonbeeld van veelzijdig intellect op de basis van een diepgewortelde geestelijke beschaving. Dat in een universitaire samenleving, welke steeds meer tot specialisering neigt, bijna veertig jaar lang een paedagoog heeft kunnen werken die zijn leerlingen wist te doordringen van de noodzaak, de voortbrengselen van de menselijke geest zoveel mogelijk in verband met andere verschijningsvormen van geestelijke cultuur te zien, is van onschatbare waarde geweest voor de wetenschappelijke vorming van honderden studenten, die aan Vogelsang het diepste inzicht in hun eigenlijke levenstaak hebben te danken. - De Goetheaanse harmonie van verstand en gevoel, welke de kunstzinnige, wijsgerige en wetenschappelijke eigenschappen van dezen idealen leermeester met elkaar verenigde, kwam het meest tot haar recht in zijn colleges, waarvan hieronder een specimen is afgedrukt; het is het openingscollege van de cursus 1934-'35, waarmee een verhandeling over ‘De compositie in de kunst’ werd ingeleid, en dat hier in een nauwelijks geretoucheerd stenografisch verslag is weergegeven. Het feit dat dit betoog in sommige détails niet ‘actueel’ meer is kan geen afbreuk doen aan de boventijdelijke betekenis van de wijsgerige achtergrond waartegen Vogelsang zijn bespiegeling over het wezen van de kunst heeft geplaatst.
Eduard Reeser]
Over kunstgeschiedenis, hare studie en hare methoden van onderzoek met al hun varianten, haar practische vooruitzichten en ten slotte over haar plaats onder de wetenschappen is reeds veel geschreven en gesproken. Er valt dan ook
| |
| |
veel over te zeggen en er zal telkens nog zooveel over gezegd moeten worden, eer wij weten - en dat geldt dan nog steeds enkel voor onzen eigen tijd - waar wij deze wetenschap voor te houden hebben en hoe wij zelve tot haar ons verhouden.
Maar het komt mij ditmaal nuttig voor, bij gelegenheid van deze inleiding, waar ik oudergewoonte een meer algemeen onderwerp pleeg te behandelen, eens niet te spreken over de missie en de steeds verschillende wijze van handelen der wetenschap, doch veeleer over haar blijvend object, over de kunst. En dat wel niet als de op zijn beurt ook als kunsthistoricus - waar het te pas komt - zich voelende philosoof, die aesthetica doceert, speurend en zoekend naar afbakening, naar definities van kunst in het algemeen, van haar wezen en van haar gebied in het kader van het menschelijk kenvermogen; maar veeleer als de philosofeerende kunsthistoricus, als een practicus, die het voorrecht heeft gehad zich nu meer dan een menschenleeftijd te mogen bezighouden met dat Proteus-achtigste aller objecten dat men kunst, in casu beeldende kunst noemt. En ik meen dat er hier op een eerste college reden is voor zulk een behandeling omdat, ondanks alles wat er over kunst geschreven is, van Plato en Aristoteles af, over Baumgarten en Winckelmann heen, tot op Kant, Hegel, Taine, Lipps, Diltey, Basch, Croce, Bergson en Pit toe, wel de theoretische positie van de kunst in het leven, maar nooit - of hoogst zelden - het object kunst zelf tot zijn recht is gekomen.
Het wonderlijke is daarbij, op het eerste gezicht, dit: dat die miskenning van de intrinsieke eigenschappen, de intrinsieke waarde of onwaarde van bepaalde als kunstwerken aangemerkte dingen, meestal niets heeft afgedaan aan de klaarheid en de logische juistheid en scherpte van de stelsels der heeren aesthetici.
Als men overigens den kunst-philosoof Hemsterhuis - een man die ten minste dit voor had boven menig collega, dat hij nog tamelijk veel kunstwerken in zijn leven heeft gezien, ik zeg niet: heeft bekeken -, als men dien hoort verklaren dat hij in het museum te Dresden, waar hij Giorgione's, Rafael's, Rembrandt's en Ruysdael's werk, om maar iets te noemen, voor het grijpen had, in vervoering raakte voor een, in elk
| |
| |
geval wat zoetelijke en, wat meer zegt, geheel en al naar eclectisch recept ‘vervaardigde’ Magdalena van Carlo Cignani, als men Hegel, in zijn lijvige Aesthetica, de graftombe van Engelbert van Nassau te Breda - een hoogst behoorlijk, conventioneel en voorzeker netjes afgepolijst werk (ontwerp van Thomas Vincidor te Bologna) - hoort aanhalen als voorbeeld voor de kunst van Michelangelo, over wiens beteekenis de schrijver dan in den breede uitweidt, niet zonder te vermelden dat aan de echtheid van 's meesters Madonna te Brugge wordt getwijfeld, dan schrikt men anders wel een beetje - ten onrechte, naar we zullen zien - van deze parmantige dictatoren van 's menschen denken.
Maar nader bezien ligt dan ook voor heden hier ons probleem niet; wij vragen niet: wat is het Schoone? Wat is de kunst in het algemeen? Is het Schoone waarlijk ‘idee’, zooals Hegel zegt? Is de kunst iets dat ‘interessenloses Interesse’ wekt, zooals Kant het uitdrukt? Wij vragen nog minder: wat is mooi, wat is leelijk? Wat te prijzen of te verdoemen? Dat laten wij over aan het oordeel van den leek. Neen, de vraag is voor ons in de eerste plaats: wat heeft een kunstwetenschappelijk geschoold mensch aan zijn speciale materie, aan zijn studie-object: de beeldende kunst? Wat heeft hij als zoodanig aan te zien en wat kan hij er voorts op zijn eigen terrein van kennen, als hij zijn eigen wetenschap, die haar eigen ontwikkeling heeft, heeft bijgehouden?
Dat wil implicite weer zeggen, dat wij er bij te denken hebben: wat kan hij, die kunstwetenschappelijk geschoolde, er thans in onze dagen van kennen, in vergelijk met vroeger en met een eventueele toekomst? Immers, het is om het even, althans voor het naast, of men het ideaal der beeldhouwkunst omschrijft met woorden als de volgende, waarin Hegel spreekt over een klassiek godenbeeld:
‘Wenn das Skulpturideal die in sich gediegene Individualität des Gottes in seiner ihm schlechthin angemessenen Lieblichkeit sinnlich und gegenwärtig hinstellte, [so] tritte diesem Objekt die Gemeinde als die geistige Reflexion in sich gegenüber’,
of als hij, in zijn historisch gedeelte, zich op Ruhmohr's Italienische Forschungen beroepend, van de eerste Italiaansche
| |
| |
schilders der 15e eeuw op bijna vergevensgezinden toon weet te vertellen: ‘In die nächste Lösung dieser Kunstaufgabe, deren Schwierigkeit für jene Zeit die Kräfte eines Künstlers übersteigen möchte, theilten sich Massaccio und Angelico da Fiesole’. En het interesseert ons eveneens, uitsluitend als materiaal voor de geschiedenis van het philosofisch denken, niet voor de kunst zelf, of men met Hegel de Christelijke kunst en bloc als een ‘romantische’ tegenover de klassieke van de vóór-Christelijke Oudheid wil stellen of niet. Dat alles toch zijn indeelingen, gezichtspunten, die ik hier voor de vuist uit honderden andere aanhaal om U er op voor te bereiden, dat wij het gebied der kunst zelf vandaag van een andere zijde hebben te benaderen, willen wij er ons een voor den kunsthistoricus bruikbare voorstelling van maken.
Wat wij hier in dit korte tijdsbestek doen kunnen, kan niet pretendeeren een verhandeling over de kunst in al hare aspecten te zijn. Het zijn evenmin de grondbegrippen, die het verschijnsel kunst voor onzen geest helpen construeeren, maar het zijn eenige grondbegrippen der kunst, der beeldende kunst eigen en voor den kunsthistoricus van het grootste belang.
Wij kiezen daarom bij onze formuleering der problemen de volgorde zóó:
1. welke zijn de soorten waarin men de beeldende kunst onderscheidt?
2. weten wij wat beeldende kunst is en hoe kunnen wij zekerheid daaromtrent verkrijgen? Door welke kenmerken, krachtens welke gevoelens en met welke methodes?
En als wij nu voor deze vragen sub 2 de eerste verkenningen hebben gewaagd (die ons veelal niets dan het inzicht zullen brengen, dat er nog veel meer op te lossen valt dan waartoe wij in ons stadium in staat zijn), dan eerst kunnen wij overgaan tot de eigenschappen der kunstwerken zelf, die wij moeten kennen. Dus ad 1: Hoe worden de beeldende kunsten onderscheiden? Wij allen verstaan onafgesproken, nietwaar, onder de beeldende kunsten wat behoort tot het gebied der beeldhouwkunst en der schilderkunst en - in samenhang met beide, of afzonderlijk bekeken - de sierkunsten. Maar wij rekenen in afwijking van sommige schrijvers even- | |
| |
eens de bouwkunst, van het oogenblik af waar zij op een of andere wijze boven het bouwen, in den zin van afdekken en beschutten, uit is, tot de beeldende kunsten, d.w.z. tot de kunsten die, van alle nuttigheidsoverwegingen afgezien, vorm aan de materie geven, die hun materie dus, aangezien zij kunsten zijn, in aesthetischen zin behandelen.
Wij handhaven daarbij bij de behandeling gewoonlijk de oude volgorde, ofschoon zij misschien minder een chronologische dan een logische volgorde is, en zetten in de reeks de bouwkunst bovenaan, laten de meer materieele, ruimtelijk drie-dimensioneele beeldhouwkunst volgen om met de tweedimensioneele, evenwel door de mogelijkheid van de driedimensioneele illusie, die zij kan verwekken, meest ingewikkelde schilderkunst de rubriek der drie leidinggevende kunstcategorieën te besluiten. De sierkunsten, d.w.z. de kunstvormen die tot iets anders behooren, die er slechts in beginsel vóór iets anders zijn, paradeeren dan als aanhangsel dat bij elk der vorige soorten kan behooren, van elk der vorige kan zijn afgeleid, maar dat zich tenslotte ook kan vrijmaken en daarmee ook volledig kan zijn. Qok dat laatste klinkt logisch en wordt wellicht nochtans door de chronologie, waarin, voor zoover wij zien kunnen, juist de sierkunsten het uitgangspunt vormen, als onjuist weerlegd.
Als wij deze eerste moeilijkheden hebben leeren kennen en ons te binnen gebracht hebben welke technieken de correlaten dezer verschillende kunsten zijn, welke materialen erbij moeten worden verondersteld, dan eerst zijn wij gewoonlijk zoover, dat wij ook beginnen te begrijpen, wat de vraag 2 behelst, en hoe geweldig moeilijk haar oplossing in verstandelijken zin is.
Weten wij, zoo hebben wij gevraagd, wat beeldende kunst is? Het probleem betreft vooral het tweede woord, nietwaar: wat is namelijk te verstaan onder kunst? Wij blijven ook hier getrouw aan onzen eenvoudigen opzet en zoeken niet naar wijdloopige definities, indien wij daartoe buiten ons eigen terrein zouden moeten gaan, buiten het terrein van den denkenden kunsthistoricus.
Welnu, ik meen te mogen zeggen, dat door den kunsthistoricus als kunst gemeenlijk datgene wordt aangezien, wat door
| |
| |
menschen is gemaakt met geen andere of althans hoofdzakelijk geen andere dan aesthetische uitdrukkingsbedoelingen. Dat is zoo te verstaan: als een mensch zich gedrongen gevoelt zijn gewaarwordingen en gevoelens, zijn waarnemingen ten slotte van de buitenwereld (d.i. zoowel de innerlijke als de uiterlijke realiteit) te verzakelijken, te verzichtbaren (wij laten hier nadrukkelijk de kunsten der gedachten en het woord, de poëzie e.a., en die van het uitsluitend acoustische, de muziek, buiten spel) in een ding waaraan hijzelf en anderen zijn persoonlijke aesthetische verhouding tot de realiteit kunnen aflezen, dan is hij in zekeren zin kunstenaar. Het eigenlijke aesthetische moment ligt echter daarbij dan niet in het vormen, het doen, het technische, maar ligt in de aesthetische intuïtie, die dezen mensch in staat stelde, al het voor hem in aesthetisch opzicht gewichtige zóó in één uiting samen te dringen, dat het erin te herkennen valt. En het ding, de zakelijkheid die hij heeft gewrocht is dan dus in beginsel een kunstwerk. Dat klinkt tamelijk eenvoudig; de moeilijkheid groeit eerst bij de onderscheiding der graden van kunstenaarschap, graden van waarde der kunstwerken. Wanneer wordt zulk een zuiver intuïtief gewrocht en verhoudingssymbool (want zoo kan men zulk een schepping noemen) tot een kunstwerk? Als het iets aesthetisch uitdrukt en wel onmiddellijk, d.w.z. zonder behulp van legende of etiquet, zonder verklaring, krachtens zijn vormen dus? Jawel, wanneer dat tot uitdrukking gebrachte een aesthetisch moment bevat, aan een aesthetisch intuïtieven impuls zijn ontstaan dankt, dan kan men het niet meer anders qualificeeren. Maar hoe zullen wij daarvan zeker zijn? Welken maatstaf hebben wij daarvoor? Geen anderen dan ons gevoel in de eerste plaats, ons eigen aesthetisch gevoel, dat weer niet het gevoel van anderen is of behoeft te zijn. U beseft uit deze redeneering, naar ik hoop, dat er een
aanzienlijke marge voor grensgevallen overblijft, grensgevallen, waarin de uitdrukking, het mededeelen van een of andere niet-aesthetische gewaarwording of gevoel de aesthetisch-intuïtieve synthese te boven gaat. En hoe moeilijk is het bovendien te weten te komen, of zulk een uitdrukkingssymbool, dat voor ons zekere aesthetische factoren schijnt te bezitten, dat ons
| |
| |
krachtens zijn gedaante aesthetisch schijnt aan te doen, of zulk een uitdrukkingssymbool inderdaad door den ons onbekenden maker met eenig aesthetisch bewustzijn, met eenige aesthetische bedoeling is gemaakt. Wij denken hier aan de treffende verhalen van onze wereldreizigers en ontdekkers, die telkens en telkens weer dergelijke signa voor ornament, voor poging tot opsiering, tot verlevendiging van een voorwerp aanzagen, terwijl die bij nadere kennismaking met de wilde volksstammen, waar men ze vond, niets anders bleken dan een soort schrift te zijn, dus voor-noëtische mededeelingen, nuchtere boodschappen, simpele vermeldingen of boekingen van aantallen. Was aan de dingen die men daarvoor aanzag met ons botte Europeanen-verstand, het aesthetische dan werkelijk vreemd? Wel neen, er waren zonder twijfel eigenschappen in die aesthetische beteekenis hadden kunnen hebben, maar met die bedoeling vervaardigd, uit dien drang geboren was het geheel niet. Deze voorwerpen waren dus geen kunstwerken, al hadden zij er den schijn van.
Dit grondprobleem verandert eerst voor ons, waar, zooals in historische tijden veelal, de aesthetische bedoeling kenbaar is en te controleeren valt en waar dan bovendien soortgelijke verschijnselen met kennelijk verwante aesthetische bedoelingen vergelijking mogelijk maken. Want alleen het gelijksoortige is vergelijkbaar. Dat is een eerste regel, die men iederen kunsthistoricus in de ziel zou moeten branden.
Laat ons dus aannemen dat wij, deze bezwaren kennende, een niet meer dan vage notie hebben van wat kunstwerken zijn. En laat ons, zooals dat in de wetenschap gebruikelijk is, met die notie werken, zooals men in de natuurwetenschap met electronen, atomen, quota en dergelijke werkt. Meer dan een werkhypothese blijft onze kennis van het kunstwerk qua talis niet.
Wij kunnen van hieruit echter ingaan op de vraag: wat geeft de beeldende, d.i. de voorstellende kunst, weer? Wat is het speciale, wat zij schijnt te zeggen omtrent natuur, d.w.z. omtrent de uiterlijke zoowel als de innerlijke realiteit die zij verbeeldt? Want ook de bouwkunst verbeeldt, voor zooverre zij kunst is, naar wij zullen inzien, een innerlijke realiteit.
| |
| |
Daar is vooreerst de mogelijkheid der afbeelding, d.i. dus - voor zoover het de uiterlijke realiteit betreft - der nabootsing van de gegeven vormen. Gelijkenis zou het postulaat dus zijn? Ja, maar wij allen weten: dat is niet meer dan een woord en niet eens een goed aangebracht woord. Want van een gelijkenis in objectieven zin kan nooit sprake zijn. Die behoort tot de fotografie, die echter zelf mede natuur is, en die als zoodanig een getrouw beeld, een soort verdubbeling geeft. Een door den menschelijken geest gewekte afbeelding kan dus nooit iets anders geven dan een gelijkenis in den zin van het subjectieve, d.w.z.: subject A formuleert voor zichzelf en voor anderen, die het zien, zijn realiteit. Hij kan dat natuurlijk uitvoerig doen en zich verbeelden dat de zoogenaamde ‘getrouwheid’ de objectiviteit waarborgt. Maar in werkelijkheid blijft ook de meest getrouwe beeltenis een subjectieve. Vergelijkt U in gedachten eens de getrouwheid van Jan van Eyck met die van Holbein, van Jan Veth en van Pijke Koch. Hij kan echter ook abbreviatorisch te werk gaan, het voor hem aesthetisch-markante kiezen, en slechts dat in hoofdtrekken neerschrijven, waarmee voor hem alles gezegd is wat hij krachtens zijn aanleg voor het omschrijven zijner verhouding tot de omringende wereld noodig heeft. Van de rotsteekeningen in de grotten van Altamira tot op Gulbransson's caricaturen en Jo Spier's teekeningen zijn daarvoor voorbeelden genoeg te vinden. Dan is natuurlijk, hoezeer ook de enkele lijnen en de uitgebreidheid der vlakken de eigenschappen van het af te beelden voorwerp mogen benaderen, zijn visie nòg subjectiever.
In wezen blijft het gelijk.
Het speciale, waar wij naar zochten, is deze subjectiviteit, is de keuze, de synthese van den kunstenaar. De kunstenaar is een kiezende - en nu denk ik aan elken graad van kunstenaarschap, van dat van kleinen Jan af tot op Leonardo, Rubens, Rembrandt, Monet, Cézanne en Willink toe - zijn wezen is het kiezen. Het kunstwerk is het op aesthetischen grondslag gekozene uit het natuurbeeld. In zooverre is dus alle kunst in beginsel gelijk, en in zooverre is dus een kunstwerk een natuur- en geestesproduct, een praecipitaat van
| |
| |
den menschelijken geest, van het menschelijk gemoed, dat ons tenslotte meer geeft te zien omtrent den aard van den kunstenaar dan van het werkelijk aanwezig of slechts in zijn imaginatie bestaand object. In zooverre is elke kunst persoonlijke confessie, bekentenis, zooals ik het pleeg uit te drukken. En zonder die confessie kan er ten hoogste van kunstigheid sprake zijn. De vraag is alleen maar of het omgekeerde ook waar is. Is elke tot optische uitdrukking gekomen uitdrukking van gevoelens, gewaarwordingen, waarnemingen kunst? Als een of ander vaardig individu geneigd is, zekere verwardheden, vaagheden weer te geven, het chaotische, dat mede deel der realiteit uitmaakt, zonder meer - ik meen zonder ze aan begrijpelijke beelden der realiteit toe te lichten - weer te geven, uit te drukken, omdat hij er als het ware door bezeten wordt, omdat zij hem niet los laten, zoodat hij zijn bewogen gemoed moet luchten door deze gevoelens volgens zijn opvatting van zich af te schuiven, produceert zulk een persoonlijkheid dan kunst? De oude kunst, die bijna altijd een nevenbestemming had, die behalve tot sluis en cloaca voor de gemoederen der kunstenaars nog ergens anders voor moest dienen om te worden geaccepteerd, is niet rijk aan voorbeelden van dit verschijnsel. Maar de geheel individualistisch gerichte kunst van het eerste kwart der 20e eeuw geeft voorbeelden genoeg; denkt U maar aan velerlei werken van Erich Wichmann, van Kandinsky, in zijn lateren tijd, of van Picasso. Mag men dergelijke producten als kunstwerken aanzien? (Men heeft wel eens voorgesteld ze enkel als uitdrukkingscoëfficiënt te beschouwen). Men kan daarop echter dunkt mij niet anders antwoorden dan: zonder twijfel,.... in beginsel, en.... in zekeren graad.
Wat echter bepaalt dien graad? Hier is, zoo meen ik, slechts een numerieke bepaling te geven. De graad van aesthetische kracht wordt bepaald door het aantal serieuze verstaanders, begrijpers van deze kunstenaars, niet natuurlijk het aantal vereerders of bewonderaars van hun persoonlijkheid, noch het aantal ‘ja’-zeggers op een mode-strooming. De moeilijkheid ligt hier natuurlijk in de nimmer exacte meetbaarheid van den ernst der appreciatie. Maar gesteld dat die controleerbaar ware, - voor zoover men althans in
| |
| |
de niet-exacte wetenschappen (die Rickert eens gelukkig als Cultuur-wetenschappen tegenover de Natuur-wetenschappen heeft gekenmerkt) controleeren kan -, dan zou inderdaad het aantal der apprecieerenden kunnen worden vergeleken met dat van hen, die de kunst van Velasquez, Rubens, Michelangelo of Pieter de Hoogh waardeeren. Men zou het aantal ongetwijfeld kleiner vinden voor de individualisten, omdat de over-individueele aard vanzelfsprekend minder weerklank vinden moet dan een aanleg, waarvan de facetten velen toegankelijk en gemeen zijn; maar men zou een aantal vinden en dat is genoeg. Dus ook in de waardeering blijft een graadverschil. Een ander beter gefundeerd bewijs dan dit zeer labiele hebben wij voor deze these niet te verwachten. Vergelijkbaarheid van kunstwerken van dit slag met andere van ander allooi toch is uitgesloten. Bovendien zou men dan met het axioma dat het te vergelijken object, laat het een werk van welken erkenden meester ook zijn, wel een kunstwerk is, niet meer tevreden zijn. Men zou dat moeten bewijzen, wat in abstractie niet mogelijk is.
Wij kunnen slechts het gelijksoortige vergelijken, dat hebben wij reeds gezien, en wij kunnen slechts eigenschappen, niet het geheel vergelijken, Er is echter nog een ander punt waar wij niet over hebben gesproken, en dat hier besproken moet worden.
Een kunstwerk behoeft in het aesthetische niet op te gaan, en het gaat daar inderdaad zelden in op. Er kunnen waarden van anderen aard (ethische, religieuze, maatschappelijke) op dusdanige wijze met het aesthetische element samen geweven zijn in een en hetzelfde object, dat zij niet te scheiden, schoon steeds te onderscheiden zijn. Die onderscheiding is het, die de kunstwetenschappelijk geschoolde mensch bij de beschouwing heeft te voltrekken, en die hij bij de elementen in zijn analyse heeft op te nemen. Eerst daardoor worden zijn vergelijkingen wel ingewikkelder, maar ook veel zuiverder. Hierbij is evenwel vooral te rekenen met de laatste en niet geringste bron van fouten in analyse en synthetische waardeering, nl. de foutenbron, die ook de meest getalenteerde, ja de best geschoolde opmerker en beschouwer zelf is.
| |
| |
Nu heeft de oudere aesthetica zich van dit psychologisch verschijnsel weinig aangetrokken. Zij begon met in haar oogen vaste gegevens: de groote kunstwerken en de groote meesters. Wij hebben gezien hoe abstract dit fundament is. Zij beschreef en analyseerde die zoover haar eigen tijd dit goed vond, en vergeleek daarmee andere werken, andere meesters die voorgaven van denzelfden aard te zijn, d.w.z. in het beste geval, want zij kon ook zonder blikken of blozen een vroeg-Chineesche teekening met een houtsnede van Dürer vergelijken. Zoo alleen is het te begrijpen, dat een groot gedeelte van het 18e eeuwsch Europeesch geleerd publiek te eenenmale afwees, wat niet overeenkwam met normen die men van werken der klassieke Oudheid of der hoog-Renaissance had afgeleid, en dat een belangrijk gedeelte van de romantisch aangelegde negentiend'eeuwers zijnerzijds van de kunst der Renaissance niets wilde weten. Verstaat men deze grondprincipes, heeft men zich de moeite gegeven eigen geest zóó te oefenen, dat men bij het gewone dagelijksche werk van den kunsthistoricus (beschrijven, gegevens bijeenbrengen, vergelijken, concludeeren en in reeksen brengen van kunstwerken, ten einde hun genesis, hun verband, hun uitwerking in eigen tijd en op ons te doen begrijpen), dat men bij het gewone dagelijksche werk steeds blijft verstaan, dat de grondslag voor elk historisch-kunsthistorisch werk een philosofische gedachtengang is, dan zal men tegenover tal van verschijnselen anders staan. Men zal gewaar worden dat bloei en verval begrippen zijn, die slechts in bepaalde reeksen kunnen worden toegepast. Men zal zich onthouden van waardeering van eenig tijdperk of van eenige reeks van kunstwerken in absoluten zin, tegenover andere die men voor alle eeuwen als onbelangrijk zou kunnen aanzien. Men zal bovenal leeren verstaan, dat wij kunsthistorici niet anders zijn, noch willen zijn dan steenhouwers en opperlieden van den architect, die de philosoof is. Men zal er niet
aan twijfelen dat datzelfde voor alle afzonderlijke wetenschappen geldt en dat wij dus het object kunst hebben te bezien in een geest die toelaat, dat wij ons materiaal straks toedragen aan die unicapax die de gezamenlijke wetenschappen bestraalt en die daarvan leeft.
| |
| |
Dit zij U - practisch gesproken - een zeer sterke aansporing om zoover U zich voor de kunstgeschiedenis interesseert, straks, als het ook aan onze Universiteit mogelijk zal worden, een goed college over de aesthetica, maar liever nog, eens eenige over de algemeene philosofische beginselen te volgen.
Nieuws is dit voor studeerenden in de kunstgeschiedenis niet. Maar men moet bij deze dingen denken aan Valéry's aphorisme:
Je ne puis penser que la ‘Nature’
était inconnue avant Rousseau,
ni la méthode avant Descartes,
ni l'expérience avant Bacon,
ni tout ce qui est évident
Mais quelqu'un a battu le TAMBOUR!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd