Maatstaf. Jaargang 2

[p. 681]

Paul Rodenko
Voorbij de laatste stad^*

Aan het roer dien avond stond het hart
en scheepte maan en bossen in zich in
en zeilend over spiegeling
van al wat het geleden had
voer het met wind en schemering
om boeg en tuig voorbij de laatste stad.

gerrit achterberg

* Inleiding tot de gelijknamige bloemlezing uit het gehele oeuvre van Gerrit Achterberg, samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko. Verschijnt in Februari 1955 als Ooievaar-pocketboek voor f 1.45 (Belg. frs 20) bij Daamen N.V., Den Haag en De Sikkel, Antwerpen.

I

In de belangwekkende dissertatie, die hij wijdde aan Dromen in de moderne nederlandse poëzie, gaat Dr H.S. Visscher de frequentie na van het woord ‘droom’ in de diverse gedichtenbundels, die er tussen 1910 en 1940 in Nederland verschenen. Bij de generatie van 1910 blijkt de frequentie verreweg het grootst te zijn, bij de generatie, die kort voor de laatste wereldoorlog aan het woord kwam, het geringst. In Het Verlangen van J.C. Bloem komt het woord ‘droom’ 88 maal voor, in de Verzen van A. Roland Holst 58 maal, en in P.N. van Eyks Getooide Doolhof zelfs 115 maal. Bij bundels van Slauerhoff, Marsman en Engelman vinden wij reeds lagere getallen: 12, 14, 13, terwijl Eiland der Ziel en Dead End van Gerrit Achterberg resp. 3 en 2 maal het woord ‘droom’ vermelden, Parken en Woestijnen van Vasalis 7 maal en Gevecht met de Muze van Bertus Aafjes 8 maal.

Uit het onderzoek van Dr Visscher blijkt voorts, dat aan de afnemende frequentie van het woord ‘droom’ een toenemende frequentie van concrete droominhouden gepaard

[p. 682]

gaat, zodat er tussen deze twee tendenzen een omgekeerd evenredige verhouding bestaat. Het cijfermateriaal is hier minder overtuigend, daar een korte droomnotering statistisch gelijk wordt gesteld met een uitgesponnen droomgedicht. Dat de concrete droomervaring echter een steeds belangrijker rol is gaan spelen in de poëzie, en met name in die van de zijdelings door het surrealisme beïnvloede generatie van omstreeks 1940 (met Hendrik de Vries als voorloper), zal ieder, die ook maar een oppervlakkige kennis heeft van de moderne poëzie, onmiddellijk willen onderschrijven; waar nog bijkomt, dat de droominteresse zich in deze poëzie niet alleen manifesteert in min of meer uitgewerkte toespelingen op concrete droominhouden (in droom-‘protocollen’, om met Visscher te spreken), maar ook in de toepassing van aan de droomstructuur ontleende mechanismen, waarmee men een irreële, aan de droom verwante, sfeer tracht te scheppen, zonder dat er bepaaldelijk van een droomweergave sprake is.

De poëtische carrière van het woord ‘droom’ bereikt, volgens de cijfers van Dr Visscher, een dieptepunt in het oeuvre van Gerrit Achterberg, terwijl anderzijds juist het werk van deze dichter vaak een droomkarakter - al dan niet protocollair - van een ontstellende intensiteit vertoont. Daarenboven doet zich echter het merkwaardige verschijnsel voor dat bij Achterberg de neergang van het trefwoord ‘de droom’ gepaard gaat aan de opkomst van een nieuw trefwoord, namelijk: ‘het woord’ (met de varianten ‘woorden’ en ‘taal’) - een trefwoord dat bij deze dichter met een welhaast even grote frequentie voorkomt als ‘de droom’ bij de generatie van '10. Ik citeer enkele typerende voorbeelden, die ik nummer, teneinde er straks aan te kunnen refereren:

1	Dien nacht stonden machines in het donker:
	woorden werkten nooit ontgonnen taal,
2	Zingend sinds ik u hoords
	worstel ik met de woorden
	om uw antwoord te zijn.

[p. 683]

3	Ontstoken van een licht
	dat in mijn bloed voorover ligt
	met beide ogen dicht
	ontwerpt het woord u in het wild
	tegen het niet van ruimte en tijd,
4	Ik moet trefwoorden vinden voor
	de daaglijkse wisselende overvloed
	waarmee uw lichaam bij mij staat te goed.
5	De tijd staat stil. Gij duurt bij deze woorden.
6	Een lichaam door geen lied te deren
	heeft zich ontvouwen in mijn zingen.
	Voordat mijn woorden haar bezeren
	vlucht zij tussen de zinnen;
7	IJler en dunner fluit de vogelaar,
	die om de hoek der woorden is verschenen.
8	Ik smeed het woord
	dat naar u heet,
	en ik besta
	bij de gena
	van deze blinde bezigheid.
9	Ik weet het niet, het woord is anders
	dan het in 't donker is geweest.
10	En nochtans moet het woord bestaan
	dat met u samenvalt.

Er doemen hier onmiddellijk twee vragen op. Ten eerste: is het gesignaleerde verschijnsel alleen typerend voor Achterberg, of betekent het werk van Achterberg in dit opzicht het begin van een nieuwe ontwikkeling in de (nederlandse) poëziegeschiedenis? Ik meen, dat de poëzie van de na de laatste oorlog op de voorgrond getreden ‘experimentele’ dichters duidelijk in de laatste richting wijst. We consta-

[p. 684]

teren hier een geprononceerde afkeer van het woord ‘droom’ (alleen Lodeizen vormt een uitzondering, maar men kan deze dichter dan ook eigenlijk niet tot de experimentelen in engere zin rekenen) en een zo mogelijk nòg groter frequentie dan bij Achterberg van het begrip ‘het woord’ (of: ‘woorden’, ‘taal’). Regels als de volgende liggen voor het opscheppen:

Twee handen vol vierkante woorden

(Gerrit Kouwenaar)

's Nachts liggend met woorden om mij heen

(Hans Andreus)

het raam staat open vol woorden

(Simon Vinkenoog)

Gejaagd worden en als wolven jagen
achter de taal aan de tong uit de mond

(Hans Andreus)

Wanneer men de periode van 1910 tot 1940 wil kenschetsen als de periode van ‘de droom’ (grandeur et décadence), dan zou men de periode, die met Achterberg begint en zich bij de experimentelen voortzet, gevoeglijk de periode van ‘het woord’ kunnen noemen.

De beantwoording van de tweede vraag baart meer moeilijkheden, daar zij ons meteen met een zeer wezenlijk aspect van de moderne poëzie confronteert. De vraag namelijk: bestaat er een rechtstreeks verband tussen de tanende carrière van de term ‘de droom’ in het poëtisch woordgebruik en de plotselinge opkomst van de term ‘het woord’, of staan beide verschijnselen los van elkaar?

Uit de studie van Dr Visscher blijkt wel, dat de romantische Droom van 1910 in feite als een vervalsing beschouwd zou kunnen worden van het poëtisch avontuur van de romantiek. Voor Novalis en zijn tijdgenoten was de droom een middel tot verzoening der tegenstellingen subject-ob-

[p. 685]

ject, geest-materie, ideaal-werkelijkheid; later echter werd de droom geheel in het eerste lid van de tegenstelling gedrongen, zodat de droom tenslotte werd: niet het concrete droomfenomeen, waarin de werkelijkheid ‘magisch’ (de term is van Novalis) doorlicht wordt, maar: het volkomen abstracte, onbereikbare ideaal, de ‘nooit bereikte Droom’ van Van Eyck, of ook: het Onnoembare. De droom ondergaat een zodanige metafysische verijling, dat hij op den duur zijn poëtische zwaartekracht geheel verliest en tot stoplap degradeert. De psychologisering van de droom, die men daarop constateren kan, zou men derhalve kunnen beschouwen als een soort corrigerende tegenkoppeling; de poëzie vernieuwt zich niet, zij blijft in het teken van de droom staan, maar: het contact tussen ‘het Onnoembare’ en de aarde wordt hersteld, waardoor het vers weer spanning kan krijgen. Evenwel, al is er dan sprake van een terugkeer tot het oorspronkelijke romantische principe van de droom als middelaar ajssen de antithesen, de gevonden poëtische synthese is aanzienlijk smaller dan wat de romantiek voor ogen heeft gezweefd: wat het ‘protocollaire’ droomgedicht mist, is een vierde dimensie, een mythische dimensie. Was de kiem van de latere droomvervalsing reeds bij de oude romantici aanwezig, en wel in het feit, dat zij tezeer op de toenmalige idealistische filosofie steunden - vandaar Novalis' formule van het ‘magisch idealisme’ -, de nieuwe synthese steunt te sterk op het psychologisch materialisme van Freud en Lévy-Bruhl; de synthese komt daardoor op het al-te-individuele vlak van de anecdote te liggen, op het vlak van het ‘magisch realisme’.

Het orthodoxe surrealisme, dat het concrete droomfenomeen het meest consequent heeft geëxploiteerd, toont ook het duidelijkst de individualistische beperktheid van de droom als poëtische motor, met name in de vaak al-te-persoonlijke beeldassociaties, die persoonlijk blijven en niet gelouterd worden tot poëtisch-doorzichtige symbolen. Dit tekort, de te smalle basis van de empirische droom, werd door de surrealisten ook terdege beseft; vandaar hun marxistisch engagement, een poging om hun al-te-individuele poëzie een dimensie meer te geven - een mislukte poging, omdat de

[p. 686]

politieke dimensie niet organisch in hun poëzie zelf wortelt en wortelen kan.

Intussen heeft de praeoccupatie met de empirische droom echter de aandacht doen vallen op een ander verschijnsel, namelijk de zeer bijzondere rol, die de taal in de droom speelt. Allereerst wat men zou kunnen noemen de ‘speciale frase’ in de droom: een heel gewoon, alledaags zinnetje vaak, door een van de droomprotagonisten of ook wel door een onbekende stem gesproken, dat echter in de droomconstellatie zulk een intensiteit, zulk een geheimzinnige geladenheid krijgt, dat het het karakter van een mantische formule aanneemt. Een voorbeeld hiervan treffen wij bij Hendrik de Vries aan, in zijn gedicht Mijn broer:

Wij sliepen dezen nacht weer saam.
Uw hart sloeg naast mij. 'k Sprak uw naam
En vroeg, waarheen gij gingt.
Het antwoord was:
‘- Te vreeselijk om zich in te verdiepen.
Zie: 't gras
Ligt weder dicht met iepen
Omkringd’.

of bij Hoornik:

‘Moeder’, riep ik, en wrong mij
tussen de kijkers vooraan.
‘Allen verloren’, zo zong zij,
zo zong mijn moeder,
toen wees zij. En ik stond vooraan. -

André Breton heeft hetzelfde fenomeen op het oog, wanneer hij spreekt van een frase, die zich in een toestand van halfslaap aan zijn geest opdringt, en die hem ‘parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre’.

De ‘speciale frase’ vertoont dus fenomenologisch twee kenmerkende aspecten. Ten eerste de verhoogde intensiteit, de hoogspanning waaronder de woorden schijnen te staan; het is of de woorden losgemaakt zijn van hun gewone be-

[p. 687]

tekenissen en een oer-betekenis aannemen, die ver boven het dagelijks taalgebruik uitgaat. Zo schrijft J. van Hattum in zijn droomgedicht Hanzestad:

En toen ik droomde, riep ik, in de taal
van het eerste land: ‘Dat U de duivel haâl’;
en weerom riep ik, op een nieuw bevel,
over mijn land de geesten van de hel.

Een oer-taal, taal van ‘het eerste land’, taal waarin Adam voor het eerst de wereld ont-dekt: is het deze oer-taal niet, die de gezochte synthese tot stand zou kunnen brengen tussen subject en object, geest en materie, ‘droom’ en ‘werkelijkheid’? De gedachte op zichzelf is niet nieuw; tegelijk met de droom had de romantiek ook reeds ‘het oerwoord’ naar voren geschoven. Echter, reeds dadelijk maakte de filologie zich er meester van, die, met de voor de romantiek typerende historische belangstellingsrichting, op zoek ging naar een reële historische oertaal, de basistaal waaruit alle talen zouden zijn voortgekomen. Hiermee werd één aspect van de ‘speciale frase’ uit de droom, de ‘oer’-sensatie als ik het zo noemen mag, losgeweekt en rationalistisch verzelfstandigd. Maar er is een tweede aspect dat fenomenologisch niet van het eerste gescheiden mag worden, het aspect namelijk dat vooral in de geciteerde woorden van Breton zo duidelijk naar voren komt: de ‘dictaat’-sensatie. Een zin begeert toegang, tikt tegen de ruit van de geest; een zin, let wel, niet een ‘gedachte’ die zus of zo verwoord zou kunnen worden, maar een kant-en-klare zin, die van-buitenaf zich aan de dichter lijkt op te dringen en, begrijpelijk of niet, een plaats opeist aan de haard van het gedicht. Beide aspecten tezamen geven aan de ‘speciale frase’ een karakter, dat men in het algemeen als religieus zou kunnen aanduiden, en meer in het bijzonder zou kunnen kenschetsen als openbarings-karakter. De dichter vindt de frasering niet, maar de frase is hem gegeven, en wel onontkoombaar, als een laatste waarheid.

Het is begrijpelijk, dat de dichter in dit ‘openbarings’-karakter van bepaalde woorden, bepaalde zinnen een moge-

[p. 688]

lijkheid ziet, langs deze weg een metafysische dimensie aan het al-te-individuele droomgedicht te geven. Een opzet evenwel, die zelden slaagt, omdat het ‘openbarings’-accent nu eenmaal eveneens individueel is bepaald; wat de een als openbaring van een laatste waarheid ervaart (de woorden mogen dan voor de ratio ondoorzichtig zijn, maar er gaat voor het subjectief beleven een klemmend appèl van uit), zal de ander misschien een vagelijk ‘magische’ sensatie geven, een sensatie echter, die door haar ongerichtheid metafysisch steriel blijft. Maar waar het om gaat, is dat de aandacht van de dichter op de potentie van ‘het woord’ is gevallen, het woord niet als instrument, als vehikel van gedachten, maar als autonoom krachtcentrum: het woord transcendeert zijn communicatieve functie. Ik bedoel hiermee niet alleen zijn logische functie - in dat geval zou het bovenstaande een gemeenplaats zijn: elke dichter weet en heeft altijd geweten, dat het woord méér uitdrukt dan waarvoor het semantisch staat -, maar b.v. ook de klankwaarde en het ‘aroma’ van het woord, die in de poëzie immers eveneens een communicerende, nl. gevoelsoverdragende, rol spelen. Bij de dichters van 1910 moest het woord, logisch en emotioneel, ‘de droom’ vertolken; de dichters waarvan ik spreek draaien de zaak om: het is niet het woord, dat de droom vertolkt, maar de droom, die het woord vertolkt. Dat wil zeggen: in de droom wordt de metafysische dimensie van het woord zichtbaar. ‘De droom’ is geen doel, maar middel.

Het is typerend, dat het niet het franse surrealisme is geweest dat de verhouding droom-woord heeft omgekeerd, maar een in hoofdzaak angelsaksisch geïnspireerde zijtak van het surrealisme: de transition-groep van Eugene Jolas, die voor een deel op dadaïsme en surrealisme steunde, voor een deel op het woord-experimentalisme van James Joyce. Immers, in de angelsaksische landen is de bijbeltraditie aanzienlijk sterker dan in Frankrijk, en dus ook het besef van het bijbelse ‘In den beginne was het Woord’; en hetzelfde geldt voor Nederland, met name dan voor een dichter als Gerrit Achterberg, die immers uit het jongprotestantse kamp komt en in sterke mate bijbels gevormd is. Het is wel in de allereerste plaats de transition-groep geweest, die niet

[p. 689]

alleen ‘het woord’ centraal stelde in de poëzie, maar ook met nadruk het religieuze karakter van deze conceptie naar voren schoof. De dichter wordt gelijkgesteld met de profeet, de ziener, de mysticus. ‘The poet whose psychic life is identical with that of the mystic and other mantically gifted persons, creates his own language of night (...) He struggles, therefore, for the metaphysical word, considering this his most essential task’, schrijft Jolas. Deze nachttaal - droomtaal - omvat natuurlijk veel meer dan wat ik de ‘speciale frase’ noemde: ‘In the dream, the daydream, hypnogogic and pathological hallucinations, we frequently observe the fragmentary or decomposed character of words. They develop organically into neologisms. They become deformed. They assume superimposed meanings. They are phonetically changed. They are changed optically’. Men kan in dit taalexperimentalisme meer of minder ver gaan, dat is in dit verband van geen belang: waar het om gaat is de (her)ontdekking van het autonome woord, het woord niet als weergave van werkelijkheid, maar als schepping van werkelijkheid - en als zodanig middelaar tussen geest en stof, tussen ideaal en werkelijkheid.

II

Er blijkt dus wel degelijk een intiem verband te bestaan tussen de ondergang van de term ‘de droom’ en de opkomst van de term ‘het woord’; het is bovendien een verschijnsel, dat zich niet alleen in Nederland en niet toevallig bij Achterberg voordoet, maar dat een voor de gehele moderne poëzie kenmerkende structuurverschuiving betekent. Wat niet wegneemt dat er - met uitzondering misschien van Antonin Artaud - geen modern dichter is aan te wijzen, bij wie het geloof aan en de worsteling om ‘het woord’ van zulk een welhaast monomane hevigheid is als bij Gerrit Achterberg. Men heeft hem daarom wel een primitief, een verdwaalde medicijnman enz. genoemd en hem aldus als fenomeen-op-zichzelf buiten de normale poëtische ontwikkeling willen plaatsen. Ten onrechte dus; wel echter wordt Achterbergs dichterschap in sterke mate bepaald door een

[p. 690]

centraal thema, dat zijn worsteling om het woord een geheel eigen, bijzonder praegnant karakter geeft.

Alvorens dit thema aan te roeren, zou ik er echter eerst even op willen wijzen, dat de ontdekking van de werkelijkheid-scheppende kracht van het woord niet een zaak is van de moderne poëzie alléén; fenomenologie en existentiefilosofie hebben er zich diepgaand mee beziggehouden. Sartre wijst er op hoe alleen al het uitspreken van het woord ‘liefde’ een onduidelijke emotionele situatie, een onbestemd warnet van gevoelsoriënteringen, plotseling vorm, structuur kan geven: de gevoelsstructuur, die wij dan ‘liefde’ noemen - een werkelijkheid die dus door het woord geschapen is. En zo schrijft hij in La nausée: ‘...pour que l'événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette à le raconter. C'est ce qui dupe les gens: un homme, c'est toujours un conteur d'histoires, il vit entouré de ses histoires et des histoires d'autrui, il voit tout ce qui l'arrive à travers elles; et il cherche à vivre sa vie comme s'il la racontait. Mais il faut choisir: vivre ou raconter... Quand on vit, il n'arrive rien’. Wanneer men alleen lééft, gebeurt er niets; maar is het niet het wezen van de werkelijkheid, dat zij ‘gebeurt’? Ook hier is het weer het woord, het verhalend woord nu, dat de werkelijkheid werkelijk maakt.

Nu is het duidelijk, dat de functie van het dichterlijk woord van andere aard moet zijn dan die van het conversationele of verhalende woord, en dat daarom ook de werkelijkheid die het werkelijk wil maken, niet samen zal vallen met de werkelijkheid van de ‘histoire’, de anecdote. Laten wij eens nagaan in welke functie het woord optreedt in de citaten, die ik hierboven genummerd heb. Wat daarbij wel in de eerste plaats opvalt, zijn de tegenstrijdigheden, die er tussen de verschillende uitspraken schijnen te bestaan. De citaten 1 en 3 b.v. leggen sterk de nadruk op de autonomie van het woord: het woord ontgint zelfstandig, buiten de dichter om en met de precisie van een machine, de taal tot vers; het is niet de dichter, het is het woord dat de geliefde ont-werpt. In 2 en 8 daarentegen ‘worstelt’ hij, de dichter, met het woord, ‘smeedt’ hij zelf het woord. En terwijl in 4, 5, 8 en 10 gesuggereerd wordt dat het woord-zelf de geliefde

[p. 691]

evoceert, speelt de evocatie zich in 6 en 7 af in de ruimte tussen de woorden. Nu is het bij een dichter van het formaat van Achterberg niet waarschijnlijk, dat deze tegenstrijdigheden op toeval berusten; eerder zullen wij moeten aannemen dat het hier om polaire spanningen gaat, die constitutief zijn voor het woordcentrische vers.

Zo wordt de eerste polariteit (de citaten 1 en 3 tegenover 2 en 8) gevormd door enerzijds het woord met wat ik hierboven ‘openbarings’-karakter heb genoemd, anderzijds het bewust-gezochte woord. Maar het alleen-maar-‘geopenbaarde’ vers, het vers dat zich machinaal zelf schrijft (citaat 1) - de ‘écriture automatique’ van de surrealisten toont duidelijk aan, dat dit genre aan spanningloosheid tegronde moet gaan, daar het niet appelleert aan de totale mens: passieve gehoorzaamheid aan ‘van gene zijde’ komend dictaat èn actieve intelligentie. Vandaar dat Achterberg kan zeggen (ik herhaal citaat 9 nog eens):

Ik weet het niet, het woord is anders
dan het in 't donker is geweest.

Ik weet het niet, ik ben er met mijn actieve intelligentie niet bij geweest toen de droomtaal ontstond, en daarom blijkt de pure droomtaal, die een ogenblik weet te captiveren, uiteindelijk ontoereikend te zijn. De droom suggereert de mogelijkheid van het ‘definitieve’ woord, zoals hij b.v. ook de mogelijkheid suggereert van de vliegende mens; bij het ontwaken blijkt het echter slechts een gelijkenis geweest te zijn. Het is aan de dichter, het is aan de vliegtuigconstructeur om de gelijkenis met de hem ter beschikking staande middelen wáár te maken.

Ontsta als mond en ogen
gedaante van vannacht,

zegt Achterberg ergens, en hier spreekt de dichter, die het visioen van de dromer - dat voor de droompersoonlijkheid misschien van een evidente klaarte was, maar voor de totale persoonlijkheid slechts een ‘gedaante’, een gelijkenis - in

[p. 692]

het vers, door middel van ‘het woord’, waar wil maken. In een ander gedicht schrijft hij:

Ik lig in donker u gelijk
op adem na en ogenblik.

In de passiviteit - ‘ik lig’ - van de droom ervaart hij het wezen van de geliefde als zó dichtbij, zó doorzichtig, dat hij zich volkomen aan haar identiek voelt; maar in het vers moet hij constateren, dat zij niet leeft, niet ademt; zij is lichaam zonder pneuma, zonder geest. Bijzonder aangrijpend wordt de onmacht om de droomgestalte pneuma in te blazen uitgebeeld in het volgende gedicht:

Een lichaam, blind van slaap,
staat in mijn armen op.
Ik voel hoe zwaar het gaat.
Dodepop.
Ik ben een eeuwigheid te laat.
Waar is je harteklop?

De dikke nacht houdt ons bijeen
en maakt ons met elkaar compact.
‘Om Godswil laat mij niet meer los;
mijn benen zijn geknakt’,
fluister je aan mijn borst.

Het is of ik de aarde tors.
En langzaam kruipt het mos
over ons standbeeld heen.

De twee laatste strofen van het qua sfeer verwante Thebe, waarin hij eveneens in het vers een dode tot leven tracht te brengen, luiden aldus:

Een taal waarvoor geen teken is
in dit heelal,
verstond ik voor de laatste maal.

[p. 693]

 

Maar had geen adem meer genoeg

 

en ben gevlucht in dit gedicht:

 

noodtrappen naar het morgenlicht,

 

vervaald en veel te vroeg.

We treffen hier weer de oertaal-sensatie aan en tevens de onmacht om deze in de openbaarheid van het vers te verwezenlijken, alweer uit gebrek aan ‘adem’, aan pneuma.

Het begrip ‘adem’ speelt inderdaad een opvallende rol bij Achterberg en doet even denken aan de op de ademhaling gebaseerde poëzietheorie, die Martinus Nijhoff eens ontwikkelde, en die hierop neerkomt, dat proza, als een aanhoudend spreken, voornamelijk op de uitademing berust (de inademing is hier een dode plek), terwijl poëzie rekening houdt met de inademing. ‘Door de regelmaat, door het metrum, de woordrepetitie, de alliteratie, het rijm, door, in rijmloze en vrije verzen, de zogenaamde periode, het geheim van Shakespeare's blank verse, reguleert zij deze inademing. Zij doet inademen op de levende plekken. Hierdoor ontstaat telkens een ondeelbaar moment een stilte, juist op die levende plekken, en in dit trillend oponthoud confronteren ziel en oneindigheid’. (Over eigen werk, Maatstaf I, 4).

Bijna als een dichterlijke illustratie van deze theorie klinkt het volgende vers uit de bundel Limiet:

Nu ik u nader zonder tussenstof
- want ieder woord heeft in het lied
zijn eigen plotseling verschiet,
dat als een nieuwe dood verrast -
(o dichterbij gelokt gebied
met zuiging dezer kant)
is ieder vers een vacuum
opdat er ademhaling
ontsta over den rand.

En men is geneigd, wanneer Achterberg de dode geliefde

[p. 694]

nu eens door middel van het woord-zelf, dan weer in de ruimte tussen de woorden tracht te evoceren, daarbij een meer dionysisch-magische en een meer apollinisch-pneumatische vorm van evocatie te onderscheiden (het is trouwens merkwaardig, dat de ‘tussen’-gedichten bijna steeds helderder en evenwichtiger van vorm zijn: Majesteit, Hameln, waaruit respectievelijk de citaten 6 en 7 stammen).

We stuiten aldus steeds op nieuwe tegenstellingen: passiefactief, droom - pneuma, onregelmatige vorm - regelmatige vorm, macht - onmacht (b.v. de citaten 5 en 9; men vergelijke ook de ‘onmacht’-gedichten Standbeeld en Thebe met typische machtsgedichten als Todesraum uit de bundel Eurydice; dat de onmachtgedichten poëtisch vaak het sterkst zijn, is misschien hieruit verklaarbaar, dat de worsteling om het ‘totale’ woord hier het hevigst geweest is: een uit poëtisch machtsgevoel voortgekomen gedicht bevredigt eerder). Nu wordt de betekenis van al deze tegenstellingen - of polariteiten - waarschijnlijk duidelijker, wanneer wij ze in verband brengen met het leitmotiv van Achterbergs oeuvre, nl. de evocatie - door middel van het vers - van de dode geliefde.

Ik heb dit thema, dat bij Achterberg toch zo in het oog springend de aandacht vraagt, met opzet niet eerder - het zij dan zijdelings - aangeroerd, omdat men zonder voorafgaand inzicht in de door de praeoccupatie met het woord bepaalde structuur van Achterbergs dichterschap gevaar loopt, de zin er van te miskennen. Het is niet het contingente biografische feit van het verlies van de geliefde, dat de structuur van zijn dichterschap bepaalt, maar: het is de structuur van zijn dichterschap, die aan dit contingente biografische feit een mythische dimensie weet te geven. Van de mythe uit gezien - het is de mythe van Orpheus en Eurydice die Achterberg herschept - is het van geen enkel belang of de geliefde in de werkelijkheid van de biografie dood is, ja dan nee: de dood van de mythe is een dood van geheel andere orde dan die van de dagelijkse feitenwereld. De dood van de mythe: dat is de tijdelijkheid, de vergankelijkheid van aardse liefde, aardse schoonheid:

[p. 695]

 

Wat eenmaal plaats gehad heeft kan niet meer

 

ontkomen aan 't verbruikte kwantum tijd,

 

dat het gebonden houdt als water zuurstof.

Het vers is het avontuur van de scheppende geest, die zich niet bij de tijdelijkheid wenst neer te leggen:

Maar als de stroom van het gedicht zijn vuurslag
door de verbinding slaat, wordt zij bevrijd
van 't eeuwig onherroepelijk weleer.

In de grond van de zaak berust alle liefdeslyriek op hetzelfde principe: de dichter immers wil de geliefde in het vers ‘vereeuwigen’, dus redden uit de dood van de tijdelijkheid. Dit geschiedt dan traditioneel door haar te ‘idealiseren’, hetgeen in laatste instantie wil zeggen: een abstracte, door de tijd onaanrandbare ‘idee’ van haar te maken, of, in de terminologie der romantici, een ‘droom’-beeld. Het woord heeft hierbij een instrumentale, beschrijvende functie: het verwijst naar de ‘idee’, de ‘droom’; een droom die, zoals wij gezien hebben, de neiging heeft, steeds meer te vervluchtigen. De originaliteit van Achterberg bestaat dan hierin dat hij de oorspronkelijke lyrische spanning herstelt door droom en werkelijkheid, eeuwigheid en tijdelijkheid te confronteren met hun gezamenlijke oorsprong: het Woord dat in den beginne was. Het Woord dat actief is: het verwijst, en passief: het bewaart; dat noemt en deel heeft aan de tijd, en stelt en deel heeft aan de eeuwigheid. En met betrekking tot de geliefde: dat haar lichaam bewaart in het gewicht van het woordlichaam zelf, en haar adem in de zuiging tussen de woorden. Aldus gezien vormt het werk van Gerrit Achterberg een massieve eenheid, die echter opgebouwd is uit een reeks van polaire spanningsverhoudingen, uiteindelijk terug te voeren op de dubbelzinnigheid van ‘het woord’ zelf.

III

Er is één spanningsverhouding, die ik nog niet genoemd

[p. 696]

heb en die toch zeer belangrijk is, namelijk: geliefde - God. Ik wees er al op, dat de diepste impuls van Achterbergs dichterschap - zijn fanatieke geloof in ‘het woord’ - religieus verstaan moet worden; zijn worsteling om het definitieve woord, om de redding van de geliefde, is tevens een worsteling om God. Achter ‘de geliefde is dood, de geliefde moet gered worden’ voelt men herhaaldelijk het nietzscheaanse ‘Gott ist tot’ en - God moet gered worden. Niet alleen dat men in talrijke van zijn gedichten zonder enige moeite voor ‘gij’ en ‘haar’ kan lezen: Gij en Zijn, maar soms lijkt de dubbelzinnigheid zelfs zeer bewust gewild, zoals in het sonnet Code, waarvan ik de kwatrijnen citeer:

De levenskracht die gij eenmaal bezat
verdeelt zich nu over het abc.
Ik combineer er sleutelwoorden mee
en open naar uw dood het zware slot.

Het is, in 't vers, de figuratie: God,
te vinden met de letters g - o - d,
in deze volgorde, maar niet per se,
ook andere formaties kunnen dat.

Zoals hij de dode geliefde in het vers adem, mond en ogen wil geven, zo lijkt het soms of hij met het machtsmiddel van de taal God een openbaring wil afdwingen. Deze verwisselbaarheid van het erotische en het religieuze object treedt vooral in de verzen uit een latere fase duidelijk naar voren, hetgeen begrijpelijk is. Want is de erotische intentie oorspronkelijk concreet, op deze bepaalde vrouw gericht, de religieuze daarentegen abstract: op ‘het numineuze’ -: van de opsomming van alle noembaarheden, die de gestalte van de geliefde evoceren:

Penduulslag, zoete snik,
bloedleeuwerik;
van 't gonzend bloeiveld jij-ik
loodrecht ogenblik.
- - - - - - - - - - - - - -

[p. 697]

 

Keuken, zoals zij is

 

wanneer zij er niet is:

 

aanrecht, kraan, servies;

 

het boordevolle niets;

 

o dit subliem verlies,

 

zolang zij er niet is.

 

 

 

Vloerkleed bereikt als sterven:

 

elkander overerven

 

tot in de nauwste nerven.

 

 

 

Tafel, waaroverheen

 

gelaat, ga nooit meer heen.

 

- - - - - - - - - - - - - -

- van de opsomming tot de som van alle noembaarheden bestaat er een onmerkbare overgang, die de geliefde als vanzelf met God doet samenvallen:

Gij moet met stukken in Hem sluiten.
Maar Hij deelt u voorgoed door 1.

Het is typerend, dat in déze latere gedichten (ik denk ook vooral aan de reisgedichten uit Mascotte en Autodroom), waarin de gij-figuur steeds meer haar individualiteit verliest en representant wordt van ‘het numineuze’ - de gedichten krijgen soms een kafkiaans aandoende allure-, de sonnetvorm in steeds sterker mate de meer experimentele vormen verdringt. Het komt mij voor, dat dit een volkomen logische ontwikkeling is, die in het wezen zelf van Achterbergs poëzie verankerd ligt. Dezelfde dubbelzinnigheid die ‘het woord’ kenmerkt en die ik als een actief-verwijzend tegenover een passief-bewarend (werkelijkheid aanduidend; werkelijkheid behoedend) aspect aanduidde, komt van de aanvang aan in zijn verzen tot uitdrukking. Nu eens zoekt hij de verloren geliefde te bereiken door zich passief aan de werkelijkheid over te geven:

[p. 698]

 

En het gras lispelt naast het gras

 

en de bloemen bloeien hun geheim,

 

waarom ik nog niet gescheiden ben

 

als ik maar ga liggen in het gras

 

en met haar samen bloem mag zijn.

of elders:

Ik ben een vijver zonder rimpeling
met alle hemelen in mij weerkaatst.

Dan weer zoekt hij haar actief-prometheïsch aan de werkelijkheid van de tijd te ontrukken:

Smart, ik ontzeg
de zon haar licht,
den ziende zijn gezicht
en dit heelal het evenwicht,
den dood het recht
op elk gericht
dat mij van haar onthecht.

Het is echter begrijpelijk dat de passief-bewarende kant van zijn dichterschap het tenslotte moet winnen. De actief-verwijzende kant is op verwijsbaarheden aangewezen, op concreta, die door het verwijzende woord ‘getroffen’ kunnen worden:

Ik moet trefwoorden vinden voor
de daaglijkse wisselende overvloed
waarmee uw lichaam bij mij staat te goed.

Maar naarmate, volgens de bovengeschetste ontwikkeling, de daaglijkse overvloed mindert, verliest het ‘trefwoord’ zijn functie en moet het zijn plaats aan het bewarende woord afstaan. Waar nu het verwijzende woord intensiteit aan de werkelijkheid onttrekt om er ‘doodruimte voor den geest’ mee te winnen (cf. het gedicht Todesraum), betekent het bewarende woord een verdubbeling van werkelijkheidsin-

[p. 699]

tensiteit: het laat de werkelijkheid niet alleen ongerept - dat wil zeggen ‘gebruikt’ haar niet -, maar voegt er nog zijn eigen woordenergie aan toe. We treffen deze verdubbeling van werkelijkheidsintensiteit b.v. aan in het gedicht Rorschach:

Eens doemt een vreemd gebergte voor mij op
met ketenen die ik kan tekenen,
de toegangswegen naar de hoogste top,
de ligging van het dal waar gij vertoeft;
een dubbelvouw naast het geblekene;
een Rorschach-test die geen uitleg behoeft.

Hier wordt de werkelijkheid als ruimtelijk dubbel ervaren, elders als een verdubbeling in de tijd, een samenvallen van ‘nu’ en ‘toen’, zoals in de ‘déjà-vu’-sensatie van het gelijknamige sonnet, dat ik in zijn geheel citeer, daar de innerlijke noodzaak van de sonnetvorm juist aan dit vers zeer goed te demonstreren valt:

Het zachte water, dat gezonken staat
in alle laagte, die het liggen laat
bij de witte kastelen langs de straat,
blinkt op als uit een droom. De auto gaat.

Afkomstig uit een boek is wat ik zie.
Tot werklijkheid geworden fantasie
verandert in een dwingend déjà-vu.
Gij kunt u niet onttrekken aan het nu.

Wij rijden in ovale spiegels rond;
herkennen aan onszelf de achtergrond
en weten dat dit eenmaal ook bestond.

Dezelfde zijkanten komen en gaan.
Het hart is vol van 't oude amalgaam
waarmee wij tot elkander blijven staan.

[p. 700]

De dichter spreekt hier van een ‘dwingend’ déjà-vu, en in dit dwangmatige aspect van de zich in het bewarende woord onthullende werkelijkheid herkennen wij weer het ‘openbarings’-karakter, waar ik het aan het begin van deze beschouwing over had. Wanneer hij in een van zijn reisgedichten een berg beklimt, drukt hij dit uit als: ‘de bergen dalen bij mij in’; het is niet de dichter die naar de werkelijkheid verwijst, maar de werkelijkheid die zich in het woord onontkoombaar, met verdubbelde intensiteit, aan hem opdringt, aan hem ‘openbaart’.

Van hieruit wordt dan ook de voorkeur voor de sonnetvorm verstaanbaar; de ‘spiegelende’ werking immers van het rijmschema verhevigt de verdubbelingssensatie. Wanneer hij schrijft: ‘Wij rijden in ovale spiegels rond’, dan komt de inhoud van deze regel precies met de versmotoriek van het sonnet overeen, dat zich in de terzinen optisch en acoustisch versmalt (het drievoudige rijm dat het gedicht als het ware ‘samentrekt’), waardoor de geslotenheid, de ‘afgerondheid van het sonnet geen ronde, maar een ovale indruk maakt. Het spiegel- of reflectiemotief komt trouwens met name in de latere gedichten van Achterberg herhaaldelijk voor, terwijl hij ook qua inhoud de kwatrijnen en terzinen van het sonnet in een spiegelende verhouding tegenover elkaar plaatst. Zeer instructief is in dit opzicht ook het sonnet Reflexie (uit Sneeuwwitje), waarvan het eerste kwatrijn met de volgende regels begint:

Een naam van iemand die niet meer bestaat
blijft soms nog lang onder de mensen,

en de terzinen luiden:

De woorden draaien om hun as en brengen
u automatisch op de wereldwand,
waartegen gij onmiddellijk gaat leven.

Zonder zich met de tijd te moeten mengen
is hun betekenis intact gebleven.
God heeft een buiten- en een binnenkant.

[p. 701]

Door de woorden precies bij het begin van de terzinen, op de plaats dus waar het vers motorisch ‘de bocht neemt’, om hun as te laten draaien, bereikt Achterberg hier een zeldzaam overtuigende eenheid van inhoud en vorm. Maar bovendien worden kwatrijnen en terzinen zodanig tegenover elkaar geplaatst dat het ‘dood’ van de kwatrijnen (‘iemand die niet meer bestaat’) reflecterend omgebogen wordt naar ‘leven’ (‘waartegen gij onmiddellijk gaat leven’) van de terzinen. De woorden draaien om hun as - en dood slaat spiegelend om in leven: het sonnet is hier zo weinig ‘confectie’, zo door en door achterbergiaans, dat men bijna zou willen zeggen, dat Achterberg het sonnet voor de tweede maal heeft uitgevonden.