|
| |
| |
| |
Paul Rodenko
De architectonische demon
Vienna Vienna fallen within Vienna
stephen spender
Toen enkele jaren geleden Jean-Louis Barrault, in samenwerking met André Gide als vertaler, Kafka's Der Prozess voor het toneel adapteerde, ontketende hij daarmee een reeks polemieken over de vraag, of Kafka wel in ‘toneeltaal’ is om te zetten en of men zijn gehele denktrant daarmee niet fundamenteel vervalst. Het komt mij voor dat zij die deze vraag bevestigend beantwoordden, gelijk hadden: het was inderdaad geen Kafka meer, al was de misgreep van deze opvoering ontegenzeggelijk een misgreep van allure. Het spreekt eigenlijk wel vanzelf dat elke toneel- (of radio- of film-) adaptatie van een roman als zodanig reeds een vervalsing is. De roman in zijn hedendaagse vorm, zoals die vooral in de negentiende eeuw tot ontwikkeling is gekomen, is een typische intimiteitskunst, om precies te zijn: een tête-à-têtekunst, waarbij de lezer zich zo zorgvuldig mogelijk moet afzonderen van de wereld en zijn medemensen teneinde een optimaal-gunstig contact tot stand te brengen met de intenties van de auteur. En kon men van de klassieke psychologische of ideeën-roman nog zeggen dat inhoud en vorm hier in ieder geval minder onverbrekelijk met elkaar waren verbonden dan b.v. in de poëzie, voor de typische moderne roman geldt dit in veel minder mate; en met name bij Kafka zijn inhoud en vorm welhaast even onscheidbaar als in een gedicht.
Nu vormen mislukkingen - althans in onze ‘faustische’ wereld en mits bedreven door mannen van talent - feitelijk het zout van de cultuur; er zou een heel boekwerk te schrijven zijn over de mislukking als motor van de cultuurgeschiedenis. En de toneeladaptatie van Barrault gaf in ieder geval door de verabsolutering van bepaalde elementen, de losweking van bepaalde kafkiaanse stijlkenmerken uit hun organisch verband, in veel opzichten een verrassende kijk, via het nèt-niet, op het wat-dan-wél van Kafka (zoals een vertaling, die er net naast is, vaak onverwachte perspectieven
| |
| |
opent op de achtergronden van een oeuvre). Opvallend was bij deze opvoering vooral het sterke accent op het décor: de ruimtelijke organisatie en de décorwisselingen grepen zo ingenieus in elkaar dat zij de gehele handeling overheersten. In dit laatste opzicht was het er dus net naast; maar wel vestigde het er de aandacht op, hoezeer bij Kafka het ‘décor’ feitelijk als voortdurende tegenspeler van de hoofdfiguur K. optreedt. Wanneer men de totaalindruk, die de lectuur van een roman als Der Prozess nalaat, analyseert, blijkt de tectoniek, de ruimtelijke structuur van de omzwervingen van K. daarin een belangrijke rol te spelen. Het is bekend dat men de omzwervingen van de beide hoofdfiguren uit de Ulysses van James Joyce op het platte vlak van een kaart van Dublin stap voor stap kan volgen; van K.'s odyssee zou men een soort curve kunnen opmaken, waarbij de verticale richtingen worden gevormd door de talloze trappen die hij bestijgt en afdaalt. Het décor heeft hier dus een geprononceerd driedimensionaal-architectonisch karakter, maar er is méér: de trappen en architectonische ruimtes zijn niet zo-maar décor. Wanneer men zich fenomenologisch in de totaalindruk verdiept, blijkt er van de architectonische bepaaldheid iets dwingends, een welhaast occulte invloed uit te gaan; het is of in laatste instantie deze trappen en kamers het zijn, die de loop van de handeling bepalen - of de ambtenaren en andere personages, met wie K. in aanraking komt, niets dan emanaties zijn van deze trappen en kamers, en of zijn schuldige ondergang in rechtstreeks verband staat met deze architectonische demonie, zoals die van de helden der oude griekse tragedies met de demonie van hun stamboom.
Men treft deze demonie van de architectonische ruimte in sterke mate bij alle surrealisten aan, zowel bij de schilders (ik behoef slechts aan Giorgio de Chirico te herinneren) als bij de schrijvers. In ons land is het vooral W.F. Hermans, in wiens romans en verhalen architecturale obsessies een wel zeer opvallende rol spelen. Wanneer men een novelle als Dr Klondyke (uit Moedwil en Misverstand) aandachtig leest, krijgt men de indruk dat de ligging van de kamer van het verlamde meisje - boven een spoorwegviaduct -
| |
| |
op irrationele, maar bijna tastbare wijze van invloed is op het hele verloop van de handeling. In het verhaal Glas (uit zijn recente bundel Paranoia) doet de beschrijving van het sanatorium wel heel sterk denken aan de griezelkastelen van Ann Radcliffe, Monk Lewis en De Sade. Maar er is een fundamenteel verschil: het ‘demonische’ van de kastelen uit de gothic novel en de romantiek berust op mensenwerk, op de listen en lusten van gewone schurken en criminele Übermenschen (De Sade); de afgelegenheid van het slot begunstigt weliswaar de ontketening van verdrongen hartstochten, maar deze afgelegenheid is een factor die extern blijft aan het slot als zodanig. Een overgang vormt het spookslot, waar de afgelegenheid zelf zich als het ware materialiseert in het spook, als symbool van de latente hartstochten waaraan zij appelleert. Het spook is gebonden aan een bepaalde plaats, aan dit bepaalde kasteel: in zover deelt het zijn ‘spookachtigheid’ mee aan het kasteel zelf. Echter, het kan verlost worden, en wel door een goede daad, bij voorkeur verricht door een onbedorven schepsel, een kind of een reine maagd; hierdoor verraadt het zijn samenspel met de verboden hartstocht (die ‘goedgemaakt’ moet worden) en dus zijn al-te-menselijke afkomst. In de moderne roman van de architectonische demonie lost deze psychologische verstaanbaarheid van het spook zich op in de opaciteit van de architectoniek zelf; ‘het spook’, zou men kunnen zeggen, is thans niet meer een ‘personage’, slechts gebonden aan een bepaalde architectonische ruimte, maar is die ruimte. Het obsederende verliest daardoor zijn menselijk, in laatste instantie dus doorzichtig karakter en wordt een existentiële benauwenis. ‘Wij kunnen niet zien, niet horen en niet spreken. Wij kunnen ons alleen bewegen in dit gebouw, binnen
muren, wij hebben nauwelijks meer ruimte dan een hart in een lichaam’, zegt de verpleegster uit de novelle Glas.
Niet zien (want de kranten met hun cliché's versperren ons het uitzicht), niet horen (want de radio met zijn massief optimisme overstemt de hartekreet van de enkeling), niet spreken (want in deze tijd van super-democratie staat het morele individu politiek ‘onmondiger’, machtelozer dan ooit tegenover het wereldgebeuren) - het is de diagnose van
| |
| |
onze huidige situatie, die alom door filosofen, sociologen en psychologen gesteld wordt. Dat deze zich echter existentieel manifesteert in termen van architectonische benauwing is een feit waaraan, dunkt mij, te weinig aandacht is geschonken, of dat men te gemakkelijk geïnterpreteerd heeft volgens de populaire emigrantenfilosofie van Europa-is-te-klein-geworden. Laat ik, om dit duidelijk te maken, nog even een blik werpen op enkele andere letterkundige verschijnselen.
Vóór de tweede wereldoorlog kon men in grote trekken twee belangrijke stromingen in de litteratuur onderscheiden: een meer introvert-metafysische (Kafka, surrealisme en verwante stromingen; het latere marxistische engagement van de surrealisten bleef een vrij extrinsieke aangelegenheid) en een meer extravert-maatschappelijke (de Auden-groep in Engeland, de Amsterdamse School bij ons). Hoe staat het nu met deze twee richtingen na de oorlog? Om met de laatste te beginnen: deze heeft gecapituleerd; practisch alle extravert-maatschappelijken zijn na de oorlog in het andere uiterste van een vaag en onbestemd mysticisme vervallen. Instructief is daarbij echter vooral de wijze waarop zij zich van de ontwaarding van hun voormalige wereld rekenschap geven. Dat tijdens en na een oorlog het beeld van architecturale vernieling in de poëzie een zekere geprivilegieerde positie krijgt, ligt voor de hand; iets anders is het wanneer, zoals b.v. bij Stephen Spender in zijn bundel The Edge of Being, het aan de architectuur ontleende beeld de gehele denkhabitus van de dichter bepaalt, het woord ‘architecture’ zelf tot sleutelwoord wordt. Wanneer Spender spreekt van ‘the city of my brain’, van ‘architecture of continual passion’, van ‘solid happiness hewn from day’, wanneer hij in één adem spreekt van ‘your building and your love’, dan is het duidelijk dat de wereld die hij te gronde ziet gaan, een wereld is van plastische, driedimensionale, als uit steen gehouwen waarheden, waarheden ‘uit één stuk’, die als kathedralen overeind staan; een wereld waarmee een denktrant correspondeert, die werkt met stabiele, onveranderlijke eenheden. De feiten van de tweede wereldoorlog hebben de dichters van de Auden-groep er van overtuigd dat hun statische wereldontwerp, hun denktrant in stabiele
| |
| |
eenheden geen vat meer had op de realiteit; in de politiek echter wekten de kronkelwegen van het dialectisch materialisme - de denktrant die met een meer vloeiend wereldontwerp correspondeerde waarbij vriend en vijand stuivertje leken te verwisselen, hun afkeer op. Zij beseften weliswaar met Stephen Spender dat het architectonisch-stabiele ideaal van
Such white and simple freedoms as could be
Chiselled on palaces for all humanity
definitief tot het verleden behoorde; uit hun alternatieve keuze van het mystieke vacuum blijkt echter wel, hoezeer hun wereldbeeld eleatisch getint blijft.
Het is meer dan een toeval dat Stephen Spender het bankroet van het architectonische wereldbeeld poëtisch het meest overtuigend tot uitdrukking heeft gebracht in zijn langere gedicht Returning to Vienna 1947. Wenen, hoofdstad van het oude habsburgse imperium: heeft niet Jan Molitor in zijn belangwekkende Kafka-studie Asmodai in Praag aangetoond, hoezeer de wereld van Kafka verbonden is met het geestelijk en sociaal klimaat van de habsburgse dubbelmonarchie? We komen via Spender dus weer op Kafka terug en op wat ik heuristisch samenvatte als de introverte stroming in de litteratuur. Uit het voorbeeld van Spender is wel gebleken dat het architectonische motief in de litteratuur samenhangt met een crisis van het europese denken; het verschil in de wijze waarop dit verschijnsel benaderd wordt, door Spender enerzijds, door Kafka en de surrealisten anderzijds, geeft mij echter tevens gelegenheid, de voorlopige termen ‘introvert’ en ‘extravert’ nader te preciseren. Architecturale bepaaldheden worden in het surrealisme blijkbaar demonisch, omdat het aan de architectuur ontleende beeld, representant van een statische denkwijze, niet meer als adaequaat aan de werkelijkheid ervaren wordt - terwijl een nieuwe, adaequate denkwijze zich slechts geleidelijk-aan, door een geduldige creatieve omgang met de materie, ontwikkelen kan. Het zich fenomenologisch verdiepen in de structuur van de demonie is het begin van zulk een creatieve omgang: hier
| |
| |
wordt de crisis van het architectonische denken dus van-binnen-uit benaderd; Spender daarentegen benadert het van-buiten-af, zijn visie heeft niets demonisch' (integendeel: iets nostalgisch'), en hij vindt dan ook een oplossing van-buiten-af: door zich eenvoudig van het probleem af te wenden. Deze benadering van-binnen-uit en van-buiten-af manifesteert zich trouwens ook hierin dat de architectonische demonie van Kafka, van Hermans er een is van binnen de muren, terwijl Spender van zijn architecturen slechts de buitenkant ziet.
De weg van-binnen-uit bergt zeer zeker een gevaar in zich: het ‘surrealistisch effect’ als maniertje, het ‘verhaaltje à la Kafka’ - maar dat tweederangs geesten halverwege blijven steken is nu eenmaal een normaal begeleidingsverschijnsel van elke ontwikkeling. Waar er echter van een werkelijke fenomenologische verdieping sprake is - en dit is de ontwikkeling van de surrealiserende richtingen, die reeds voor de oorlog begon en zich daarna voortzette -, zien wij hoe de architecturale hantise om te beginnen plaatsmaakt voor een dichterlijke en filosofische belangstelling voor het fenomeen steen, de materie zelf dus die aan de architectuur ten grondslag ligt. Francis Ponge tracht in zijn Parti-pris des choses het wezen van een steen poëtisch te doorlichten, Antoine Roquentin uit Sartre's La nausée ontdekt de wereld aan de gladheid van een kei, terwijl volgens Claude-Edmonde Magny ook de indifferente, verstrooide humor van een Raymond Queneau op een ‘hantise de la Pierre’ terug te voeren is (waarvoor zelfs de titels van zijn boeken, zoals Gueule de Pierre, of de namen van zijn helden: Pierrot mon ami, Pierre Kougard, zouden spreken). De praeoccupatie met steen leidt tot een poëtisch-fenomenologische analyse van de structuur van stoffen en natuurverschijnselen, zoals dit in zijn meest consequente vorm wordt toegepast bij Ponge, maar die wij minder ‘bewust’ en methodisch bij talrijke moderne dichters aantreffen; een streven dat uiteindelijk gericht is op het doorgronden van ‘l'univers d'avant l'envahissement de l'homme, l'expérience originelle d'avant la “conscience”’ (Armand Hoog over Michaux).
We zien hier dus een poging, de crisis van het europese
| |
| |
denken te overwinnen door als het ware ‘bij het begin te beginnen’, zich de natuur, de materie zelf, opnieuw creatief toe te eigenen, ontdaan van de versteende betekenissen, die eeuwen van cultuur er aan gehecht hebben. Wat Ponge in ander verband van de lettertekens zegt, zou men kunnen toepassen op de attitude die deze moderne poëzie in het algemeen ten opzichte van de natuurlijke objecten nastreeft: ‘je veux vous rapprocher de la substance et vous éloigner de la qualité. Je veux vous faire aimer pour vous-mêmes plutôt que pour votre signification’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd