Maatstaf. Jaargang 2

[p. 453]

Paul Rodenko
Nieuwe griffels / schone leien
Van Gorter tot Lucebert
Van Gezelle tot Hugo Claus

... je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens.
arthur rimbaud: Alchimie du verbe

I

Het begrip avantgarde, dat aan deze bloemlezing^* ten grondslag ligt, vereist enige toelichting; niet omdat de term nieuw en ongebruikelijk zou zijn, integendeel: het is een modewoord uit het begin der twintiger jaren dat ons thans eerder enigszins ‘démodé’ in de oren klinkt, iets van de sfeer in zich bergt van korte rokken, salonbolsjewisnie, de Mexicaanse Hond, de eerste films van Chaplin en twistgesprekken met telefonistes. Eigenlijk is alleen in cineastische kringen de term nog zonder meer gangbaar, en de oude Chaplin-films vormen hier dan ook nog altijd een vast programmapunt; in het bijzonder met betrekking tot de litteratuur is de term echter volkomen in onbruik geraakt. Toen de uitgever mij dan ook vorig jaar het voorstel deed, een bloemlezing samen te stellen uit het werk van de experimentele dichters ‘en hun voorgangers’, vormde de eerste moeilijkheid de algemene noemer waaronder vaak zeer verschillende dichters, die in een bepaald opzicht toch in dezelfde richting hebben gewerkt, bijeengebracht moesten worden.

In de eerste plaats nl. ging het er niet om, een representatieve bloemlezing samen te stellen van ‘de moderne poëzie’: daarin hadden, om maar enkele namen te noemen, Nijhoff en Slauerhoff zeer zeker een plaats moeten hebben, terwijl bij een dichter als Marsman b.v. de keuze anders

* Inleiding op Nieuwe Griffels/Schone Leien, een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde, samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko; verschijnt in de loop van deze maand bij Daamen N.V., Den Haag en De Sikkel, Antwerpen.

[p. 454]

uitgevallen zou zijn. En in samenhang daarmee: aanzienlijk minder dan bij de andere kunsten is er in de poëzie - met name in ons land - sprake van een duidelijk-zichtbare, continue ontwikkeling. De weerstand van de traditie is hier, met uitzondering misschien van de danskunst, het sterkst, hetgeen vermoedelijk samenhangt met bepaalde interne taalwetten die even dwingend zijn als de natuurlijke wetten, die aan de beweging van het menselijk lichaam in de dans ten grondslag liggen. Het spreekt wel vanzelf dat ik hiermee niet metrum en rijm bedoel; de taal echter is een der voornaamste menselijke instrumenten van zelfhandhaving, ligt dus in laatste instantie biologisch verankerd en kan daarom niet anders dan ‘behoudzuchtig’ zijn. De plasticiteit van de taal is ongetwijfeld vele malen groter dan het gebruik dat de ‘traditionalist’ er van maakt; maar telkens wanneer de boog van de taal te sterk gespannen wordt, treedt er een terugslag in, waardoor de ontwikkeling van de poëzie in de twintigste eeuw veel meer schoksgewijs is verlopen dan die van de andere kunsten.

Aan de oppervlakte ziet men dus als het ware telkens een taalverruimende ‘doorbraak’, die schijnbaar weer doodloopt, maar van de resultaten waarvan latere dichters toch weer profiteren, omdat zij ze - zelf òf minder direct òf langs andere wegen in het experiment geëngageerd - functioneel beter weten op te vangen dan hun voorgangers.

Ik gebruikte het woord ‘experiment’ en men kan de vraag stellen of de gemeenschappelijke noemer, waarvan ik sprak, niet het eenvoudigst valt aan te duiden als die van het experiment in de poëzie, temeer daar de huidige jongste generatie, die toch het uitgangspunt van deze bloemlezing vormde, zich uitdrukkelijk ‘experimenteel’ noemt. Hendrik de Vries schreef dan ook enkele jaren geleden een artikelenreeks onder de titel Drie Perioden van Experimentalisme, waarin hij achtereenvolgens Théo Reeder (ps. van Is. Querido), Paul van Ostaijen en de huidige experimentelen behandelde. Het komt mij echter voor dat de term ‘experimentalisme’ toch te beperkt is om aan te duiden waar het hier om gaat. Zeker, figuren als I.K. Bonset (ps. van Theo van Doesburg) en ook de latere Paul van Ostaijen kan men ex-

[p. 455]

perimentalisten noemen, al zit er bij Van Ostaijen zeker méér achter dan alleen het experiment-om-het-experiment; niet voor niets noemt hij zich ergens ‘de laatste gnostieker’. De hedendaagse experimentele beweging echter zou men zeer zeker misverstaan, wanneer men er alleen maar experimenten-om-het-experiment in zou zien. De term ‘experimenteel’ moet men eerder begrijpen in de zin waarin men b.v. spreekt van een experimenteel fysicus of een experimenteel psycholoog: zoals dezen niet deductief, van een vooropgestelde theorie uit, de feiten trachten te verklaren, maar van de feiten - onder laboratoriumcondities geïsoleerd - uit tot bepaalde waarheden trachten te komen, zo gaat de experimentele dichter niet van een vooropgestelde wereldbeschouwing uit, die hij vervolgens in de taal ‘ver-woordt’, maar tracht hij zich aan de feiten van de taal - die hij in het ‘laboratorium’ van het gedicht isoleert van hun gangbare wereldlijke betekenis - een poëtische waarheid te vormen. Hij dicht om zo te zeggen van een nulpunt uit en creëert al dichtende zijn taal, zijn vorm, zijn levensvisie. Wanneer Andreus en Vinkenoog hun ‘wij weten niets’ afficheren, dan doelen zij hiermee meer in het bijzonder op de techniek van hun dichtkunst, de nulpunt-techniek, niet op een bewust nagestreefd analfabetisme. Integendeel, waar Lucebert dicht:

de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
dada...

dan houdt dit een positieve aanvaarding in van de technische verworvenheden, die voorgaande dichtergeslachten hebben nagelaten.

Dichters echter als Bonset en Van Ostaijen, die men dan nog tot op zekere hoogte als experimentalisten kan aanduiden, gaan nu juist wèl van een vooropgestelde theorie uit, zodat hun werkwijze dus precies tegengesteld is aan die van de experimentelen en men beide dus moeilijk onder één hoedje kan vangen. Men vergelijke slechts het overdadige

[p. 456]

getheoretiseer dat het werk van de eerstgenoemden begeleidde en de welhaast volledige afwezigheid van essayistiek en critiek bij de laatstgenoemden.

En tenslotte: wanneer ik ‘het experiment’ als criterium had gebruikt, had ik dan ook niet een figuur als Martinus Nijhoff in de bloemlezing moeten opnemen? Een bij uitstek twintigste-eeuws dichter immers niet alleen, maar ook een dichter voor wie elk vers in hoge mate een taalkundig experiment was. En toch was het duidelijk dat hij niet in het kader van de hier bijeengebrachte dichters thuishoorde. En wel omdat zijn experimenteren eigenlijk meer een psychologische dan een versificatorische aangelegenheid was; zijn ‘experimentalisme’ stond buiten het gedicht als zodanig. Ik bedoel daarmee dat hij typisch behoort tot de conservatief-assimilerende krachten in de poëzie, tot die krachten die als het ware de specie vormen die de losse bouwstenen van de nieuwe poëzie samenmetselt. Geerten Gossaert schreef over hem: ‘hij valt niet tussen twee perioden, maar vult de tussenruimte op geheel persoonlijke wijze’. Dit vullen van de tussenruimte - en hij vult er meer dan die tussen slechts twee perioden! - betekent: het functioneel invoegen van het nieuwe in het corpus van de traditie. Nijhoff wist dit op geniale wijze te verwezenlijken, maar al moge hij op grond daarvan als voorbeeld voor velen der in deze bundel opgenomen dichters gelden - in ieder geval niet als voorbeeld van hun intenties.

Ik heb dan tenslotte gemeend, het best te kunnen teruggrijpen op het oude begrip avantgarde, zoals trouwens onlangs, in een artikel over de experimentelen, ook C. Buddingh' gedaan heeft. Het is een term die in zijn vaagheid niet al te exclusief het accent legt op het gratuite experiment, en anderzijds de gedachte suggereert van een opwegzijn - met nieuwe ideeën, nieuwe methoden: nieuwe griffels, schone leien - naar een (vooralsnog weliswaar verborgen) doel, en, in samenhang daarmee, van een ondanks alle onderbrekingen in wezen gelijkgerichte beweging, die men van Gezelle tot de huidige experimentelen kan volgen. Let wel: het gaat om een beweging, niet om afzonderlijke figuren. Sommige dichters gaan als dichters geheel in deze beweging op: Théo

[p. 457]

Reeder, Bonset, Burssens; anderen hebben er tijdelijk deel aan, maar vinden na enige tijd hun eigen weg, hun eigen poëtische synthese: Marsman, Hoornik. De avantgarde verplaatst zich intussen naar een volgend front. Men kan daarom het begrip avantgarde, zoals ik het aan deze bloemlezing ten grondslag heb gelegd, misschien het best vergelijken met een ‘idee’ in de zin van Hegel, die zich ontwikkelt onafhankelijk van de individuen waarin zij zich verwezenlijkt.

II

Tot zover de formele omgrenzing van het begrip avantgarde. Ik heb er met opzet wat lang bij stilgestaan, omdat zich daarbij reeds allerlei problemen voordeden, die het terrein voorbereiden voor een nadere beschouwing van de avantgardistische doelstellingen en tendenzen. Ik sprak reeds van taalverruiming; wat houdt dit nu in concreto in?

Men heeft de twintigste eeuw wel eens gekenschetst als de eeuw van ‘les rois en exil’, de vorsten in ballingschap. Tot deze vorsten in ballingschap nu kan men ook de Muze rekenen. In de negentiende eeuw stond de poëzie onder het absolutistische dictaat van de Muze; de taal was een ‘standenmaatschappij’, waarin bepaalde woorden, bepaalde gevoels-formules om zo te zeggen krachtens geboorte poëtisch waren. De dichter had zich onvoorwaardelijk aan de hofetiquette van de Muze te onderwerpen: de taaltraditie dichtte meer voor hem dan dat hij voor de taal dichtte. Het rijm is een symptomatisch voorbeeld van deze hofetiquette: het aantal rijmwoorden immers is beperkt, te beperkter nog waar deze uitsluitend poëtisch acceptabele gevoelens of gedachten mogen betreffen; op deze wijze moet er wel een vicieuze cirkel ontstaan, waarbij het actieterrein van de poëzie steeds kleiner wordt. Men ziet dit duidelijk in het symbolisme, waarin een steeds kleiner kring van elite-woorden (zwaan, onyx, princes, azuur, enz.) een steeds bloedelozer inteeltbestaan gaat leiden.

De poëtische revolutie nu, die de twintigste eeuw teweeggebracht heeft, kan men beschouwen als een omverwerping

[p. 458]

van de poëtische standenmaatschappij die gecentreerd was rond de Muze; de Muze wordt onttroond en de dichter als poiètès, als maker, neemt zelf het roer in handen. Een ontwikkeling overigens, die parallel loopt met soortgelijke ontwikkelingen in de exacte en geesteswetenschappen: omstreeks dezelfde tijd moet in de natuurwetenschap de starre natuurwet plaats afstaan aan de psychologie van de waarnemer, terwijl in de wijsgerige anthropologie het geestelijk belangstellingsveld van kentheorie en metafysica naar de conditie van de mens zelf verschuift. Overal wordt de mens in het centrum van de kosmos geplaatst.

Men zou dus kunnen spreken van een democratisering van de poëzie: evenals de democratische burger zijn staatsbestel, neemt de dichter zijn taal in eigen hand en schaft in de eerste plaats de standsverschillen tussen woorden af: alle Wörter werden Brüder! De telefoonpaal van Karel van den Oever en de Singernaaimasjien van Paul van Ostaijen zijn niet minder dan zwaan, princes of onyx; zelfs Achterbergs m² kan het in de poëzie tot de hoogste functie brengen.

Dit heeft in de eerste plaats een belangrijk gevolg voor de plastiek van het gedicht, en hier treffen wij dan ook een eerste hoofdkenmerk van de avantgardistische poëzie aan: de bevrijding van het beeld uit een gestandaardiseerd poëtisch waardensysteem. In de moors-andalusische poëzie, waarop in laatste instantie - via de provençaalse troubadours - de gehele europese poëzie teruggaat, heerste een neiging tot een zo streng mogelijke hiërarchisering der vergelijkingsmogelijkheden: een plantaardig wezen werd bij voorkeur met een mineraal vergeleken, een dierlijk wezen met een plant, en een mens weer met een dier - een hiërarchie die waarschijnlijk op de neoplatonische en gnostische gedachtenwereld teruggaat. In wat verzwakte vorm is een zeker hiërarchisch systeem tot op het symbolisme een wezenskenmerk van de europese dichtkunst gebleven.

In de hedendaagse poëzie kan in principe ieder willekeurig begrip metaforisch voor ieder ander begrip staan; waar een vrouw vroeger als regel met bloemen of sterren vergeleken werd, noemt Gerrit Achterberg haar b.v. ‘zoete cellulose’, Hans Andreus ‘het eiland sicilië’ en Lucebert ‘mijn

[p. 459]

kneedbaar smeltpunt’. En niet alleen concreta, voorwerpen of levende wezens, worden verwisselbaar, maar ook gevoelens, handelingen, zintuiglijke waarnemingen. Reeds de vroegzeventiende-eeuwse spaanse dichter don Luis de Góngora, die in veel opzichten een voorloper van de modernen genoemd kan worden, gebruikte combinaties als ‘verdes voces’ of ‘voz pintada’ - groene stemmen, een geschilderde stem -, waarbij dus gewaarwordingen op twee verschillende zintuiglijke terreinen verwisseld worden: de kleur groen moet een geluidskwaliteit weergeven. In zijn beroemde sonnet Correspondances opent Baudelaire de mogelijkheid van een systematische exploitatie van deze verwisselbaarheid der gewaarwordingskwaliteiten:

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

Rimbaud met zijn ‘dérèglement systématique de tous les sens’ stelt deze mogelijkheid dan in het centrum van het scheppingsproces: het dooreenmengen der sensaties is niet alleen een geoorloofd procédé, maar een doel op zichzelf, een creatief principe - waarmee dan het experiment zijn intrede in de poëzie doet. Een experimentalisme - het woord is hier inderdaad op zijn plaats - dat al dadelijk twee kanten vertoont, die hetzij extremistisch verabsoluteerd, hetzij in onderlinge wisselwerking, een dominerende rol zullen spelen in de gehele verdere ontwikkeling van de avantgardistische poëzie: nl. een formele en een materiële kant.

Om met de laatste te beginnen: met de democratisering van het woord en de verwisselbaarheid der zintuiglijke kwaliteiten is er in de moderne poëzie een klimaat ontstaan, dat nauw verwant is aan het psychische klimaat der primitieve volkeren. Wanneer ieder verschijnsel in principe gesymboliseerd kan worden door ieder ander verschijnsel, dan kan

[p. 460]

men hiervoor met recht de term ‘participation mystique’ gebruiken. De term is van de ethnoloog Lévy-Bruhl en hij duidt er een wezenskenmerk van de mentaliteit der primitieve volkeren mee aan, die alle voorwerpen, creaturen en verschijnselen als gedeeltelijk identiek, of althans magisch op elkaar betrokken, beschouwen. Het is dan ook begrijpelijk dat het verwisselbaarheidsprincipe al spoedig tot een reactivering van prae-logische bewustzijnslagen geleid heeft; de uiterst beperkte dichterlijke gevoelsscala van de negentiende eeuw onderging niet alleen een sterke differentiëring, maar kreeg er ook een tot dusver ongeëxploreerde poëtische diepte-dimensie bij. Het is dan ook niet toevallig dat de neger - als symbool van dit moderne primitivisme - zulk een grote rol speelt in de avantgarde-poëzie, van Paul van Ostaijen tot Albert Bontridder en Remco Campert.

De surrealistische beweging vooral heeft de poëtische mogelijkheden, die de prae-logische mechanismen van het onderbewustzijn boden, zeer grondig onderzocht en in practijk gebracht, maar het vorticisme van Ezra Pound en Wyndham Lewis in Engeland, het futurisme van Marinetti in Italië en het imagisme van Jessenin in Rusland werkten in dezelfde richting, waarvan de voornaamste practische resultaten waren: de verzelfstandiging van het beeld en de vervanging van het logisch-constructieve door het associatieve versverband (dat eveneens op ‘participation mystique’ berust: op de gedeeltelijke identiteit van klank of beeld). Onder de verzelfstandiging van het beeld versta ik dan, als laatste consequentie van het verbreken van het hiërarchische systeem, de totale losmaking van het beeld uit zijn metaforisch, zijn over-drachtelijk, verband: het refereert niet meer aan iets anders, maar vervult een autonome functie in de structuur van het gedicht. Niet alle avantgardisten gaan hierin even ver; meestal blijft het beeld, ook wanneer het niet meer aan een concrete inhoud refereert, toch nog een suggestieve functie behouden. Het volkomen autonome beeld, dat niets meer suggereert en er alleen maar ‘is’ - als poëtisch ‘ding’ - treffen wij eigenlijk alleen bij sommige dadaïsten, in het bijzonder bij Hans Arp aan:

[p. 461]

 

die rosen werden an die hüte gekreuzigt. die lippen

 

der rosen fliegen fort.

 

die blutigen organe tropfen auf den sichtbaren thron

 

des halbwüchsigen westöstlichen steines und auf die

 

weissen totenköpfe.

 

die drei rasierten sommer und die drei rasierten

 

kreuze wackeln wie der mai auf krücken fort.

 

der leierleib erzählt von blutigen schlachten gegen

 

behaarte steine. der leierleib schiesst giftigen schaum

 

steinerne krücken blutige nasen behaarte steine gegen

 

die rasierten totenköpfe.

Een min of meer uitgesproken tendens tot autonomisering van het beeld, waarbij het beeld dus in zijn massiviteit het logisch-constructieve kader van het vers doorbreekt, vindt men echter bij welhaast alle avantgardisten.

Het beeld kan echter ook nog op andere wijze losgemaakt worden van zijn overdrachtskwaliteit, nl. wanneer het zuiver en alleen in functie van zijn klankwaarde gebruikt wordt. Dit is b.v. het geval bij de beroemde cantilene Vera Janacopoulos van Jan Engelman: ‘Ambrosia wat vloeit mij aan, Uw schedelveld is koeler maan...’ enz. Hier is het beeld opgelost in een klankmelodie: en hiermee raken wij de meer formele kant van de avantgardistische ontwikkeling. Bij zijn streven naar een ‘dérèglement systématique de tous les sens’ was Rimbaud ook gestoten op het bekende psychologische verschijnsel van de kleurwaarneming bij het horen van klanken. Hij gaf zich van de poëtische betekenis daarvan rekenschap in het bekende sonnet Voyelles:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;

[p. 462]

 

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

 

Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

 

 

 

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

 

Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides

 

Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;

 

 

 

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

 

Silences traversés des Mondes et des Anges:

 

- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

De ontdekking nu dat pure klanken alleen al een hele wereld van betekenissen kunnen oproepen (waarbij aanzienlijke individuele verschillen bestaan in de wijze van klank-kleur-combinatie) bracht een ontmoeting tot stand tussen twee van huis uit zeer verschillende stromingen in de litteratuur: de revolutionnair-experimentalistische poëzie van Baudelaire-Rimbaud en de meer bescheiden klankpoëzie, die Verlaine in Frankrijk, Guido Gezelle en later Gorter en Leopold in de Nederlanden trachtten te verwezenlijken (waarbij ik met ‘bescheiden’ niet bedoel dat er geen bewust raffinement aan te pas zou komen). De ontmoeting van deze beide stromingen, die elk op hun wijze de hegemonie van de logisch-constructieve geest in het gedicht ondermijnden, leidde uiteindelijk tot een totale fonetische atomisering van de taal, zoals wij die in de ‘zaoemnyjjazyk’ (de ‘taal voorbij het verstand’) van de russische futuristen Kroetsjenych en Boerljoek, of bij dadaïsten als Hugo Ball en Kurt Schwitters zien, van welke laatste ik ter illustratie een fragment uit zijn soonate in uurlauten geef:

lanke tr gl
pe pe pe pe pe
ooka ooka ooka ooka
lanke tr gl
pii pii pii pii pii
züüka züüka züüka züüka
lanke tr gl
rmp

[p. 463]

 

rnf

 

lanke tr gl

In Nederland was het de Stijl-groep, met Theo van Doesburg (I.K. Bonset) en Antony Kok, die in soortgelijke richting werkte; het blad genoot trouwens een internationale vermaardheid en telde de voornaamste buitenlandse dadaisten onder zijn medewerkers.

III

Recapitulerend kunnen wij dus zeggen dat de avantgarde van de aanvang af gestuwd wordt door twee tendenzen: de tendens tot verabsolutering van het beeld en de tendens tot verabsolutering van de klank. Poëtische hoogtepunten van avantgarde-kunst treft men daar aan, waar beide tendenzen elkaar in evenwicht houden: b.v. in de laatste gedichten van Paul van Ostaijen. Hier is noch het beeld noch de klank autonoom, maar: het gedicht.

Al bleek de verabsolutering van de klank op zichzelf dan een doodlopende weg te zijn, functioneel opgevangen blijft de autonome klank niettemin zijn poëtische waarde behouden. Ik citeer als misschien wat al te voordehandliggend, maar in ieder geval instructief voorbeeld Hans Warrens Aubade met Lijsters (men vergelijke dit vers met het bovengeciteerde fragment van Schwitters):

De rijm stijgt dampend uit de weiden
tot sluiers om de zon
die tussen de lentetwijgen
een japanse allure krijgt.

pirix pirix tjuwie tjuwie titjuwuwu
tlie tluu tlie tirìktiping tjulìlililili

Melkauto's in de verte
de postbode nadert
litu tjoeoek tjoek tjoeoek
de postbode loopt voorbij

[p. 464]

 

tèk tok tèk tek tek trrk trr tr rr

 

 

 

titìwu pikwie? pikwieie?

In formeel opzicht is de aandacht der avantgarde echter niet uitsluitend op de klank als zodanig gericht geweest. De doorbreking van de logische structuur van het gedicht bracht tevens de grammatica in het geding: de grammatica, staats-politie van de dictatoriaal regerende Muze, verloor na de onttroning der Muze veel van haar vroegere prestige. De Amerikaan Ezra Pound, de duitse expressionisten en vooral de Rus Majakowskij zijn het geweest, die het voorbeeld gaven van een gewelddadige onderwerping van de grammatica aan de individuele behoeften van de eigen dichter-persoonlijkheid. Bij anderen staat niet zozeer de eigen persoonlijkheid dan wel het vers centraal: hier is het de rhythmiek, de innerlijke structuur van het vers die de grammaticale distorsie bepaalt. Een extreem voorbeeld hiervan vormt het portret van Guillaume Apollinaire van Gertrude Stein:

Give known or pin ware.
Fancy teeth, gas strips.
Elbow elect, sour stout pore, pore caesar, pour state at.
Leave eye lessons I. Leave I. Lessons. I. Leave I lessons, I.

terwijl dichter bij huis b.v. Paul van Ostaijens Vorst illustratief voor deze vers-centrische distorsie is, of in onze tijd Jan Hanlo's Jossie, dat overigens sterke verwantschap met de abstracte rhythmiek van Gertrude Stein vertoont. In dit verband moeten ook de typografische arrangementen van Bonset en Paul van Ostaijen (Bezette Stad) genoemd worden, waardoor immers om zo te zeggen een geheel nieuwe grammaticale categorie wordt ingevoerd, nl. een visuele, alsook het in ons land zelden beoefende genre van de poëtische collage, waarbij uit kranten geknipte woorden en zinnen op min of meer verrassende wijze gecombineerd worden; een voorbeeld hiervan vindt men bij C. Buddingh'.

Een volgende stap op deze weg is de woordvervorming,

[p. 465]

de woordcontaminatie of het directe neologisme; verschijnselen overigens die niet specifiek van onze tijd zijn, maar die men in elke overgangsperiode aantreft - men denke slechts aan Rabelais en Shakespeare, die in dit opzicht ‘avantgardisten’ par excellence waren. En dit brengt mij tenslotte op wat men, dunkt mij, als de kern van het moderne avantgardisme moet zien, wat aan het hele begrip zijn eigenlijke zin geeft en wat het tot een belangrijker, massiever verschijnsel maakt dan ‘experimentalisme’ alleen: avantgardist is hij, die zich bewust is op de drempel van een nieuwe tijd, een nieuwe wereld te staan en deze creatief tracht te doordringen. In een van zijn laatste boeken wijst Karl Jaspers er op dat wat wij tot dusver ‘wereldgeschiedenis’ genoemd hebben in feite niet meer was dan een aggregaat van locale geschiedenissen: de eigenlijke wereldgeschiedenis is eerst zeer onlangs begonnen, en deze wereldgeschiedenis moeten wij ons, willen wij er niet blind door meegesleurd worden, creatief toeëigenen. Dat dichters als Federico García Lorca, Pablo Neruda, Gabriela Mistral in onze tijd een poëzie hebben weten te schrijven, die bij alle moderne raffinement opvalt door haar organische gaafheid, ligt voornamelijk hieraan dat de spaanssprekende landen langer dan de rest van Europa en Amerika ‘locale geschiedenis’ gebleven zijn. Veel europese dichters hebben de fascinerende invloed van Lorca ondergaan - hiertelande b.v. heel duidelijk Gerard Diels -; maar waar de ‘gewaagde’ beeldspraak bij Lorca zelf organisch verworteld is in een oude folkloristische traditie, is met name in de atlantische landen van zulk een traditie geen sprake meer: hetzelfde beeld doet hier dan ook ‘experimenteel’, d.w.z. van de traditie uit gezien min of meer gratuit aan. Een traditie immers betekent in de eerste plaats een poëtisch waardensysteem; zo vertoont de poëzie van García Lorca een hiërarchie van beelden, die alle georiënteerd zijn op de maan als dominante: de oeroude zigeunermaan - ‘luna gitana’ - die rechtstreeks van Isis afstamt.

Het laatste coherente hiërarchische systeem dat de europese poëzie gekend heeft, was dat van het symbolisme; als de laatste representanten van een hiërarchisch-gesloten poëtische visie, als de laatste grote ‘aristocraten’ van de europese

[p. 466]

poëzie, kan men W.B. Yeats, Paul Valéry, Stefan George, Rilke en Alexander Blok beschouwen, en bij ons A. Roland Holst. Na hen, in het luchtledig van een psychisch nog niet geassimileerde wereldgeschiedenis, kan de europese poëzie slechts ‘avantgardistisch’ of ‘experimenteel’ zijn, dat wil zeggen: voorwaardelijk, of, om een term van Menno ter Braak te gebruiken, nomadisch. Maar de nomadische dichter is daarom geen principieel nomade; zijn nomadendom is veeleer de geestelijke voorbereiding op een toekomstige vestiging. De ‘dérèglement systématique de tous les sens’ van Rimbaud, als experiment begonnen, heeft de zinnen van de dichter in ieder geval in hoge mate gescherpt, en de beste avantgardistische poëzie die er momenteel geschreven wordt, vertoont een complexiteit, die het ideaal van dezelfde Rimbaud, neergelegd in zijn Alchimie du verbe, reeds veel dichter benadert dan bij de eerste, nog te eenzijdige avantgardisten het geval was: ‘je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens’. Een poëzie die openstaat voor alle zintuigen, die aan de totale persoonlijkheid appelleert - dit is precies wat de hedendaagse experimentelen nastreven. Om Lucebert nog eens aan te halen:

Ik tracht op poëtische wijze
Dat wil zeggen
Eenvouds verlichte waters
De ruimte van het volledig leven
Tot uitdrukking te brengen

De ruimte van het volledige leven tot uitdrukking willen brengen betekent: een poging doen om de nieuwe ruimte, waarin de mens zich moet verwezenlijken, de ruimte van de zojuist begonnen wereldgeschiedenis, die voorlopig nog een vacuum is, scheppend vorm te geven. (Hoezeer de experimentelen zich overigens bewust zijn in een nieuwe ruimte te staan, blijkt wel uit de dominerende rol die de elementaire verschijnselen licht en lucht in hun poëzie innemen: men kan bijna geen experimenteel gedicht opslaan zonder op ‘het licht’ of ‘de lucht’ te stuiten.)

[p. 467]

IV

Na de Stijl-groep zijn het in de Lage Landen de hedendaagse experimentelen die het sterkst europees georiënteerd zijn; hun leermeesters zijn Henri Michaux, Artaud, René Char en Jacques Prévert in Frankrijk, Lorca in Spanje, Majakowskij in Rusland, Dylan Thomas in Engeland (hun contact met Ezra Pound, een naam die vaak door henzelf genoemd wordt, is meer academisch) - allen dichters die op hun beurt weer resultanten zijn van een halve eeuw avantgardisme. Men kan het werk der experimentelen dus beschouwen als een synthese van de ontwikkeling der europese poëzie in de twintigste eeuw. Ik heb deze bloemlezing daarom opgebouwd, om zo te zeggen ‘in experimenteel perspectief’, hetgeen dus betekent: in europees perspectief. Bepaalde figuren, bepaalde verzen, die in de litteratuurgeschiedenissen steeds als min of meer ‘abseitig’ behandeld zijn, worden hierdoor plotseling in het centrum getrokken. In dit nieuwe perspectief gezien blijkt ook de nederlandse poëzie een avantgardistische ontwikkeling doorgemaakt te hebben, zij het vaak enigszins ‘ondergronds’. In ieder geval spreekt uit de hier bijeengebrachte gedichten bij alle verscheidenheid m.i. duidelijk een principiële continuïteit. In het gedicht Ter Inleidinge van Guido Gezelle, waarmee de bundel opent, klinkt een toon door die wij later bij Lucebert terugvinden; de lijn Gezelle-Van Ostaijen-Andreus spreekt voor zichzelf, terwijl Vromans Jeldican en het Woord en Gezelle's Meezen in toon, rhythme en plastiek volmaakte tegenhangers vormen. Men vergelijke Théo Reeders ‘goud-groen-wereld-férieke-nébuleuse’ (uit het gedicht Zeepbellen) met Luceberts ‘de-kleine-lachende-versierde-vitrine-lilith’ (uit Lente-suite voor Lilith); men vergelijke sommige verzen van Leopold of Gorter met de oudere verzen van Hans Andreus, met Remco Campert. Ik noem slechts enkele voorbeelden en laat het trekken van verdere parallellen aan de lezer over; zij liggen voor het grijpen.

In dit verband ook nog het volgende: men zal zich misschien verwonderen, dat ik van sommige experimentele dich-

[p. 468]

ters, zoals Lucebert b.v., niet de meest ‘extreme’ verzen heb opgenomen: hadden deze niet bij uitstek in een avantgardistische bundel thuisgehoord? Ik heb dit echter niet gedaan om niet in herhalingen te vervallen: Luceberts Hu We Wie of Jan Hanlo's Oote zijn tenslotte tot op grote hoogte (natuurlijk niet geheel) echo's van oudere experimenten op dit gebied; het leek mij daarom nuttiger, diè gedichten op te nemen, waarin zij het sterkst een eigen gezicht vertonen - terwijl ik met deze keuze tevens heb willen laten zien dat er in het laatste werk van de experimentelen wel degelijk sprake is van een doorbraak naar een nieuwe poëtische orde.

Tenslotte wil ik nog op twee punten wijzen. Ten eerste: de zeer tastbare invloed van ‘humoristische’ dichters op de ontplooiing van de nieuwe poëtische sensibiliteit. De meest directe invloed van Lewis Carrol en Christian Morgenstern vindt men in de Gorgelrijmen van C. Buddingh', waarvan ik er als curiositeit één heb opgenomen. Merkwaardig is echter de continue overgang van de pure grap naar pure poëzie, die stap voor stap te volgen is, wanneer men achtereenvolgens Buddingh's De Bozbezbozzel, Lehmanns Het Zwarte Schaap en Luceberts Hoop op Iwosyg leest. Trouwens, de introductie van vreemdsoortige dieren in de dichtkunst was reeds bij Henri Michaux van een morgensterniade tot een volledig poëtisch avontuur geworden; een naam, Michaux, die mij meteen op het tweede punt brengt dat ik nog even wilde aanstippen, nl. de renaissance van het prozagedicht die de avantgarde gebracht heeft. De weerklank van Max Jacob en Henri Michaux, de twee voornaamste vernieuwers van het prozagedicht in Frankrijk, vindt men terug resp. bij Gerard Bruning en in Corneille's Tademait; het genre is echter eveneens beoefend door o.a. Achilles Mussche, Nes Tergast, Leo Vroman (die in zijn langere verzen intermezzi van prozagedichten plaatst), Hans van Straten en Erik van Ruysbeek. Ik wilde dit niet onvermeld laten, omdat het prozagedicht sedert de Tachtigers in discrediet geraakt is en in de litteratuurgeschiedenis sedertdien als nonexistent beschouwd; in het perspectief van de avantgarde echter blijkt liet een het onbelangrijke plaats in te nemen en zeer zeker toekomst te hebben.