Maatstaf. Jaargang 2

[p. 253]

Paul van Ostaijen
Et voilà
een inleidend manifest

[Ter toelichting: Het volgend ‘manifest van het geëmancipeerd cubisme’ is door Paul van Ostaijen geschreven in Berlijn gedurende de winter van 1920 op 1921 als inleiding voor het tijdschrift Het Sienjaal. In de zomer daarvoor had Van Ostaijen zijn bundel Bezette Stad voltooid, die juist in deze tijd voor de druk gereed werd gemaakt door zijn vrienden Oscar Jespers en René Victor en de broer van de schrijver, Constant van Ostaijen. Evenals de vroegere bundel Het Sienjaal (Oct. 1918 verschenen) is Bezette Stad (gedrukt in Februari en Maart 1921) uitgegeven door uitgeverij ‘Het Sienjaal’, d.w.z. in het eigen beheer van de kleine groep rondom Paul van Ostaijen met Oscar Jespers als middelpunt.

Op 1 October 1920 schrijft Van Ostaijen nog aan V. de Brunclair in een P.S. van een brief uit Berlijn: ‘Een nieuwe revue d'avant-garde dringt zich, volgens mij, op.’ Dat aan de realisering van dit plan toen reeds gewerkt werd of dat er al gauw een begin mee is gemaakt, blijkt uit een brief van 28 October 1920 aan Eug. de Bock, destijds redacteur van het tijdschrift Ruimte, waarin Van Ostaijen schrijft: ‘Overigens zal er binnenkort een avant garde-tijdschrift volgens onze opvattingen verschijnen - bijna uitsluitend artistiek.’ Bovendien is er in die tijd een groene folder gedrukt als aankondiging van het tijdschrift Het Sienjaal, waarin een programma van de hand van Paul van Ostaijen is opgenomen. Hierin werd meegedeeld dat het eerste nummer zou bevatten: ‘2 originele houtsneden van Jos. Leonard, 6 reproducties naar het jongste werk van Floris Jespers, Oscar Jespers en Paul Joostens, een opstel en gedichten van Paul van Ostaijen.’

Van dit programma uit de groene folder is het onderstaand manifest een uitwerking - tussen de tekst (die op beide zijden van 3 ongelinieerde kwartovellen en op éen zijde van een 4de vel is geschreven) zijn strookjes geplakt die uit deze folder zijn geknipt en waarvan de tekst dus gedeeltelijk in dit uit-

[p. 254]

gebreidere manifest woordelijk is opgenomen. Wij zien het critische standpunt van Paul van Ostaijen, dat hij in zijn latere essays zal ontwikkelen, hierin al duidelijk - in een apodictische manifesttoon - geformuleerd en de achtergrond van zijn eigen gedichten uit deze periode door hem zelf scherp belicht.

Evenwel, het tijdschrift Het Sienjaal is ondanks het vergevorderd stadium nooit verschenen door gebrek aan belangstelling van de kant der lezers. Van Ostaijen brengt hierover verslag uit in een brief van 17 Maart 1921, die ik tot slot hieronder in extenso laat volgen:

B. Halensee 17-3-21

Mijn waarde De Bock,

Zoals ge reeds zult vernomen of bemerkt hebben verschijnt het ‘Sienjaal’ niet. Mijn doel bij het stichten van dit tijdschrift was tweeërlei, en het tweede van het eerste afhankelijk. 1^o: een streng-kunsttijdschrift, 2^o daardoor voor het artistieke leven in Vlaanderen ook in het buitenland bewijzen. Een tijdschrift stichten dat door zijn houding voor het artistieke Vlaanderen bewees. (Opmerking: wanneer ik buitenlanders zeg dat ik Belg ben, nemen zij a-priori aan dat ik Frans schrijf.) Ruimte is volgens mij, - alleen reeds wegens de precaire middelen, - een tijdschrift dat enkel in Vlaanderen zin heeft. Tegenover een uitgave als ‘Valori Plastici’ of het Frans-Belgische ‘Sélection’ is het door de uitgave gehandicapt. - Dit voor wat het buitenland betreft, waar druk, verzorging, papier, cliché's dan toch een heel bijzondere rol spelen. Mijn doel was dus tegenover Selection iets te zetten, dat artistiek strenger, ergo voor Vlaanderen zou getuigen tegenover de Patchouliheren van Selection. Ongeveer zo: ‘hier is Sienjaal, daar Sélection, vreemdeling, oordeel nu zelf.’ Een illusie natuurlijk.

Toen wij geen inschrijvingen kregen, - of veel te weinig, wat ook niet te verwonderen zonder een eerste nummer, - werd het plan opgegeven; anderzijds door Floris Jespers voorgesteld een Frans tijdschrift uit te geven: ik zou mijn opstellen vertalen. Na dit cocasse voorstel was de zaak geli-

[p. 255]

quideerd, aangezien onsamenbrengbare strevingen. Enerzijds een reclameding, - wat natuurlijk beter Frans, - anderzijds een tijdschrift. Afgezien daarvan dat het voor mij werkelijk geen zin heeft opstellen voor Vlaanderen bestemd te vertalen.

Terwille van Sienjaal had ik besloten enkel daarin te publiceren (‘Opstanding’ brengt kopij in bezit van Augustus '20).

Ruimte is dus het enige tijdschrift dat voor mij, - artistiek - in aanmerking komt wat publicatie betreft.

Nu kunt ge op twee manieren antwoorden. Ofwel neemt ge aan dat hetgeen ik met Sienjaal beproefde, plausibel was, ofwel zegt ge: ‘ik ben niet geneigd als Sienjaal-ersatz met Ruimte te dienen.’

In het eerste geval zou ik U gaarne een opstel: ‘Einde goed, alles goed’ (ongeveer 7½ blz. druk), een critiek op de moderne kunstcritiek sturen. Dit opstel is zoveel als de practische hoeksteen voor verdere uiteenzettingen. Het was gedestineerd voor het ‘Sienjaal’, wat je kan interpreteren als een afleggertje, ofwel zo: dat ik niet dingen die ik zelf minder goed zou vinden aan mijn tijdschrift zou hebben gegeven. Uw interpretatie wil ik niet te beïnvloeden beproeven. Het is een voorstel. Aan u daarover te oordelen.

Met beste groeten, Uw dwe Paul van Ostaijen

G. Borgers]

‘Sienjaal’ zal zijn het orgaan van de constructieve richting in de nieuwe kunst, duidelijkheidshalve van het geëmancipeerd cubisme. Deze term, geëmancipeerd cubisme, betekent van het resultaat uit gezien, de grenzen die het streven naar architectonische kunst scheiden van het streven naar individualistische (anarchistische) kunst. Esthetische grenzen zijn naar de vorm, niet naar de inhoud te bepalen.

Eerst de inhoud. Als algemeen dient gezegd: de spiritualistische inhoud van het kunstwerk is vanzelfsprekende voorwaarde. Deze inhoud wordt gedetermineerd door de subjectieve visie, door het standpunt van de kunstenaar. Van de analyse uit is de inhoud van het kunstwerk niet volledig te benaderen. De inhoud werkt rechtstreeks op de toeschou-

[p. 256]

wer - op de lezer. - De inhoud van het kunstwerk is niet nader te bepalen of te verduidelijken. De inhoud is er of is er niet. Het is bijgevolg niet te verhinderen dat sommigen zich van de vorm ener bepaalde kunstrichting meester maken, terwijl zij met deze kunstrichting essentieel niets gemeen hebben. De eerste voorwaarde blijft: het visioenaire of de synthetische energie van de kunstenaar. Het grijpen naar - het be-grijpen - van het GEBEUREN. Dit begrijpen kan slechts synthetisch zijn, kosmisch-intuïtief; niet analytisch, niet wetenschappelijk verdelend. Het is het gaan tot de laatste trap van het intelligibele. Dáár wacht het Wonder dat slechts door instromen van het Wonder in het subject en van het subject in het Wonder is te begrijpen. De hoogste vorm van kunst is de EXTASE.

Vorm en inhoud vormen in het kunstwerk een niet te delen geheel. Noemen wij vorm en inhoud als gescheiden elementen, dan gebeurt dit enkel als een hulpconstructie van de critiek. In de realiteit zijn vorm en inhoud in het kunstwerk niet te scheiden. De inhoud staat niet tot de vorm in de verhouding van oorzaak tot gevolg, zoals de critiek gewoonlijk meent. In het kunstwerk bepaalt de vorm niet minder de inhoud als de inhoud de vorm. In het voltooide kunstwerk blijft niets bestaan van deze causale samenhang. Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring.

Het kunstwerk is een organisme. Het kunstwerk is een levend wezen. Als zodanig is het voor-zich individueel in de eerste betekenis van het woord: voor-zich ongescheiden. Daarom is de opgave van de kunstenaar uit: ont-individualisering. Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zich-zelf is. Aseïteit. Daarom moet het kunstwerk naar de wetten van zijn materie en zijn geest gedetermineerd zijn en niet naar de wetten van een vreemd lichaam en van een vreemde geest. Pygmalion is een slecht beeldhouwer; hij werd zinnelijk verliefd op zijn beeld, niet op het beeld, want dit beeld was geen plastische aseïteit, maar wel van vreemde, - onplastische, - normen uit gedetermineerd.

Dit gesteld, worden ook andere termen duidelijk. Abstrac-

[p. 257]

te kunst kan bijgevolg enkel betekenen geontindividualiseerde kunst. D.w.z.: de vormen, die samen het organisme-kunstwerk zijn, zijn losgerukt van alle andere relaties; losgerukt de objectieve vormen van hun empirische samenhang; en de subjectieve visie losgerukt van de schepper doordat haar localisering een zelfstandige mikrokosmos is, door de subjectieve visie zo te exterioriseren dat het wil zeggen van zich, de kunstenaar, ver-vreemden. Het objectieve wordt geontindividualiseerd door het subjectieve affect en dit affect weer door de exteriorisering die is een in zich gesloten kring. Het kunstwerk is niet het gevolg van een vergroven van de anti-these subject-object, maar wel een synthese. Een kunstwerk is abstract, maar niet substract..

Abstract betekent dus niet het beeldend weergeven van abstracties. Want juist het begrippelijke van een abstractie valt weg van het ogenblik dat deze abstractie als beeld wordt voorgesteld. Een beeldende voorstelling is steeds concreet. Waaruit volgt dat dit voorstellen van abstracties door middel van a-priori concrete vormen, slechts een neo-symbolisme zijn kan. De visie is steeds abstract. Vorm is slechts concretiseren van de abstracte visie. Een fles of een kaleïdoskopisch beeld van de stad: beide vormen kunnen naturalistisch of abstract zijn. De intensiteit van de visie is de weg naar het abstracte, niet de keus onder de vormen. Want de vormen op zich-zelf zijn niet min of meer empirisch. Het tegendeel is een foutieve veronderstelling. Elke vorm op zich-zelf is empirisch. Enkel uit de congruentie van vorm en visie ontstaat het abstracte. Practisch voorbeeld: een schilderij van Rousseau, een negerplastiek zijn, - spijts empirische verwantschap, - abstracter dan het futuristische werk in 't algemeen. Wij houden dan ook de wetenschappelijke, inductieve synthese, - d.w.z. van de natuur uitgaande schematisch abstraheren, - voor verkeerd. Enkel uit de visioenaire synthese procedeert het kunstwerk. UNIO MYSTICA.

Dit als algemeen antwoord op het argument dat het ons enkel om een formele uitdrukkingsmethode zou te doen zijn. Het geëmancipeerde cubisme is geen nivellering van de esthetische mogelijkheden. Het is geen nieuwe academie. Onze

[p. 258]

omlijning scheidt het streng-noodzakelijke van het toevallige, het anarchistisch-artistieke. Daarom het opstellen van een formele architectuur, bepaalde bouwwetten buiten dewelke om de kunstenaar in het oeverloze en het chaotische verzinkt.

De wetten zijn bepaald door het karakter van het kunstwerk. Dit is terugvoeren naar de allernatuurlijkste, vanzelfsprekende opvattingen. Het is vanzelfsprekend dat men de driedimensionaliteit niet door middel van twee-dimensionaliteit kan weergeven. Dit doen is onnatuurlijk. Natuurlijk is in de schilderkunst het twee-dimensionale karakter als eerste voorwaarde te eerbiedigen. Dit wist de primitieve mens. Hij beproefde niet het driedimensionale door een bedrog van het oordeel weer te geven. Zo sluit de constructieve richting weer aan bij de traditie, bij de absolute wetten van de kunst.

Het klassicisme, het impressionisme en nu weer het pseudo-expressionisme verwarren de diverse kunstuitdrukkingen door elke kunst uit haar domein te rukken en met een andere te versmelten. Plastiek werd schilderkunst en schilderkunst plastiek. Elke kunstuitdrukking moet teruggevoerd binnen haar domein. In de schilderkunst gelden technisch enkel schilderkunstige normen. Zo voor de plastiek, zo voor de andere kunsten. Tevens: in elk domein de laatste mogelijkheden uitbaten.

De basis van het geëmancipeerde cubisme in de schilderkunst is dus de twee-dimensionaliteit van het schilderij. De ruimte-ervaring of het ruimte-apriori moet op het platte vlak twee-dimensionaal worden ver-dicht. De ruimte-sensatie is onafhankelijk van dit inhaerente karakter van het schilderij. Alleen: het schilderij duldt geen ruimte-voorstelling. De ruimtesensatie is niet op het schilderij aanwezig; zij wordt slechts door het schilderij gewekt. Het schilderij ver-oorzaakt de sensatie bij de toeschouwer door de verhoudingen van het in-éen-vlakte-gesitueerde; maar op het schilderij is geen weergave van een natuurlijke diepte. Het essentiële karakter van het schilderij wordt aldus bewaard. Dit is de eerste noodzakelijkheid. Waaruit niet volgt dat het geëmancipeerde cubisme de ruimtesensatie zou vernietigen. Deze is overigens

[p. 259]

niet te vernietigen. En het streven daarheen voert van consequentie tot consequentie tot een louter ornamentale kunst. Op het doek is alles vlak. Dit bepaalt niet de sensatie. Op het doek is dus geen bepaalde diepte mogelijk (weg, kamer, de drie-dimensionaliteit der voorwerpen door hel-donker, het situeren dezer objecten op bepaalde afstand). De muur wordt niet in de diepte doorbroken. De ruimte-sensatie is ver-oorzaakt door het op het doek zichtbaarmaken van het transcendente.

Het tweede fundamentele princiep is dat het schilderij zijn eigen belichting heeft. De kleuren van het schilderij zijn bepaald van de innerlijke dynamiek van het doek uit. Dynamiek in de schilderkunst betekent de groei van het schilderij uit de veelvuldige elementen naar het organisch geheel. Dynamiek: de bloedsomloop van het doek, regelaar van de organische mechaniek. Een belichting door een vreemde lichtbron is, van het schilderij uit, een toeval. Een vreemde belichting heeft zo min verwantschap met het schilderij als het mieregebit met het menselijk organisme. Het is vreemd en onnoodzakelijk. Een schilderij is slechts juist waar het aan zijn noodzakelijkheid voldoet. Juist wil zeggen: voor zich noodzakelijk. Een door een vreemde lichtbron belicht schilderij heeft geen volstrekte waarheid; het is afhankelijk van deze belichting. Het schilderij dat zijn kleurwaarden ontwikkelt naar eigen noodzaak blijft steeds waar. In dit geval kan de opstelling van de kleurwaarden ook niet door een vreemde belichting worden vernietigd. Van het ogenblik dat een vreemde lichtbron op het doek wordt uitgedrukt is het schilderij slechts waar wanneer het belicht wordt door deze bepaalde belichting.

Over dynamiek nog deze opmerking: in het algemeen is op te merken dat het woord verkeerd wordt geïnterpreteerd. Men verwart dynamis, dat kracht betekent, met zijn uitsluitend kinetisch gevolg (kinema: beweging). Het zichtbaar kinetische is slechts éen onder de gevolgen van de dynamis. Dynamisch is de innerlijke energie van elk organisme; of dit organisme schijnbaar beweegt of staat heeft niets met dynamisch te doen. Met dynamiek bedoelen wij dus niet het weergeven van kinetische verschijnselen (futurisme). Een staande

[p. 260]

mens is toch niet minder het gevolg van de innerlijke energie dan een gaande. Beiden dynamisch, de laatste kinetisch.

- In de plastiek is de toestand tevens eenvoudiger en gecompliceerder. Eenvoudiger omdat, wanneer wij zeggen dat het essentiële princiep van de beeldhouwkunst: de verhouding van het volumen in de ruimte, vergeten werd als enig mogelijke basis van de beeldhouwkunst, wij hiermede bijna alles hebben gezegd. Juist daarom ook gecompliceerder tegenover de steeds uitleg-verlangende menigte.

In de Europese beeldhouwkundige ontwikkeling is het cubische langzamerhand totaal door het schilderkunstige verdrongen. Zo bleef in de beeldhouwkunst slechts het materiaal drie-dimensionaal, maar het be-leven van dit materiaal bleef bij een schilderkunstig omwerken van de verscheidene oppervlakten, wat betekent een uitschakelen van de beeldhouwkunstige basis: dat het geheel éen blok is. Slechts het blok als geheel vormt het beeldhouwkunstig vertrekpunt. Voor de naturalistische beeldhouwkunst bestond het volumen slechts als de opstelling van verschillende oppervlakten.

Het materiaal is slechts drie-dimensionaal als materiaal, maar niet als organisch (beeldhouwkunstige) vorm. Dit materiaal kan men drie-dimensionaal verzwakken of versterken. Het is duidelijk dat een schilderkunstige bewerking de drie-dimensionaliteit verzwakt. Want een foutieve optelling. Men meent namelijk dat een frontale schilderkunstige vorm op een drie-dimensionale massa een drie-dimensionale vorm geeft. Dat is een foutieve optelling, omdat twee verscheidene waarden slechts gescheiden optelbaar zijn. Het blijft: een drie-dimensionale massa + een frontale uitwerking, dit is niet een drie-dimensionale vorm. De massa heeft hier geen betrekking tot de uitwerking; beide staan afzonderlijk. De beeldhouwkunst wil een versterken van het materiaal-volumen door een drie-dimensionale vorm. De beeldhouwkunst is het exterioriseren van de volumen-intuïtie door het versterken van het drie-dimensionale materiaal door de drie-dimensionale vorm. Het materiaal is toch slechts drie-dimensionaal door tactiele ervaring. De ruimtelijke eenheid wordt gegeven door de exteriorisering van het subjectieve affect, - de intuïtie van het volumen, - in de drie-dimensionale vorm.

[p. 261]

Dit schijnt eenvoudig. Is ook zoals elke concentrering naar de mechaniek eenvoudig. De beeldhouwer moet voortdurend alle ervaringen die van het volumen-doordringen afleiden, verwerpen. Het is een voortdurende en-garde zijn tegenover psychische divergensen die vreemde verschijnselen in de beeldhouwkunst willen doen opnemen.

Is het vreemde lichtcentrum voor de schilderkunst iets toevalligs, dan is het met de zin van de beeldhouwkunst in duidelijke tegenstrijdigheid. Het nuanceren van het materiaal, met het doel een vreemde belichting uit te drukken, is niet te verenigen met het karakter van het materiaal, dat cubisch is en niet vlak. Nuancering betekent behandeling van de oppervlakte van de vorm; maar de vorm heeft geen oppervlakte, - cubisch gesproken, - en derhalve is de oppervlakte van de vorm ook niet als zelfstandig element te bewerken. Het voor-zich-uitwerken-van-de-oppervlakte is een vreemd lichaam op de drie-dimensionale vorm enten. De vorm mag niet genuanceerd zijn.

Erger nog is de vergissing dat men in de beeldhouwkunst hetgeen het oog het meest nabijligt frontaal volledig uitwerkt en het daarachter liggende perspectivisch. Is het perspectief in de schilderkunst het breken met het essentiële karakter van deze kunst, dan is het daarmee in de beeldhouwkunst nog erger gesteld. Daar is het perspectief volledig zinloos. Het perspectief is in de beeldhouwkunst het invoeren van een methode die diende om op een plat-vlak de drie-dimensionaliteit weer te geven. Het invoeren dus van een verkeerde methode uit het domein van de schilderkunst; een methode die ontstaan is als gevolg van de antinomie tussen het plat-vlak en de tendens de natuurlijke diepten weer te geven. Maar het beeldhouwkunstige materiaal is geen platvlak en derhalve is deze methode niet enkel in tegenstrijd met de essentie van de beeldhouwkunst, maar wel volledig zinloos.

De Griekse kunst was eenzijdig veelzijdig. Van het standpunt van de kunst was zij veelzijdig omdat zij zich niet hield binnen zuiver-esthetische grenzen. Dit was ook haar eenzijdigheid dat zij de uitdrukking van de kunst in bepaalde vergelijkingen drong. Zij was niet mythisch, zij was sym-

[p. 262]

bolisch. Erger is het feit dat deze tijdelijke normen van de Griekse kunst in de plastiek geldend bleven, ook toen zij geen betrekking hadden tot een deze esthetiek voedende beschouwing. Het hellenisme werd een simpele codex. Een tot-tweede-natuur-geworden conventie. En ook de zin voor de eenvoudige driedimensionaliteit van het materiaal ging verloren. Toch is het duidelijk: een blikken doos is niet minder plastisch dan een marmeren cylinder.

Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de visie wordt gelocaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalcodex! Een timmerman moet een goede tafel maken. Niet een zedelijke tafel, niet een.... ethische tafel. Zo de dichter. Het in de zin van dichtkunst goede gedicht alléen geeft de dichter existensrechtvaardiging. Ethisch is de de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering.

Gedrukte poëzie is gedrukte woordkunst. Zo zijn de mogelijkheden van de druk in verband met de woordkunst tot het laatste uit te baten. Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de cascaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografisch het rhythme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer. Als middel van de lezende een lezer te maken.

Er bestaat geen academie, geen hoger instituut waar de poëzie technisch wordt aangeleerd. Dit zou een geluk zijn, indien het reeds niet een ongeluk was. Het is een ongeluk omdat langzamerhand de mening groeide dat poëzie met stiel niets te maken heeft. Kunst heeft natuurlijk met stiel niets te maken. Maar elke localisering van kunst, dus ook poëzie, wel. Met stiel wordt hier niet bedoeld hetgeen men met andere woorden ‘geciseleerd’ heet. Maar wel: het woord is een element zoals in de schilderkunst de verf. Zet een schilder een kleur op een schilderij dan bepaalt deze kleur, als element, mee de ontwikkeling van het schilderij. Deze kleur

[p. 263]

sterft niet van het ogenblik dat zij op het doek werd gedragen. Zij leeft en heeft een actieve rol in de ontwikkeling van het organisme. Dit is de dynamische, - noodzakelijke, - spanning tussen de gepreëtablisseerde opvatting en het wordenzelf. Het komt op het evenwicht van beide elementen aan. In de dichtkunst maakt men nog algemeen het gedicht naar de vooropgezette charpente, ofwel andersom bestaat er geen charpente, maar dan is er ook geen spanning. Men kiest de uitersten in plaats van een synthese. De dichter zet de woorden op hun plaats, - juist daarom niet op hun plaats, - en deze woorden verstarren onmiddellijk. Zij bepalen niet mede de verdere ontwikkeling van het gedicht. Zij hebben geen zelfstandige kracht, geen dynamo. Of andersom hebben zij dynamo, maar deze staat dan weerom niet in een activiteitsveld. In het eerste geval zijn de woorden dood en worden als lijkwagens behandeld. Een woord kan de ontwikkeling van een gedicht een andere richting geven.

De kunstcritiek balanceert in het algemeen tussen de uitersten van conventioneel onderzoek en van lyrische autopsychologie. Critiek is inwijding. En niet een biecht van de criticus. De critiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het visionaire in het werk (de spiritualistische inhoud) en deze naar de gelijkwaardige technische realisering van deze visie in het kunstwerk. Samen naar het evenwicht van visie en formele realisering. Mogelijk blijft het op een andere wijze intuïtief het kunstwerk te benaderen. Deze wijze is dan weer scheppende kunst en geen critiek. Deze wijze behoort tot de poëzie; het thema van het gedicht is dan eenvoudig een kunstenaar of een kunstwerk. De moderne kunstcritiek combineert beide mogelijkheden: de critisch-analytische en de synthetisch-intuïtieve. Zij brengt een slecht gedicht in de plaats van een logische critiek.

‘Sienjaal’ is geen politieke groepering en geen politiek tijdschrift. Evenwel dit: wij geloven niet dat de omvattende constructieve kunstrichting, nog in wording, haar realisatie in een bourgeoise samenleving kan vinden. Een bourgeoise samenleving kan geen verhouding vinden tot een niet individualistische kunst.