Maatstaf. Jaargang 1

[p. 747]

H.E. van Gelder
Experiment en traditie

Uitgenodigd om in het Haagse Gemeentemuseum een eretentoonstelling van het werk van de schilder Paul Arntzenius, voorkort 70 jaar geworden, te openen, besefte ik, dat ik een aangename taak te vervullen kreeg, waaraan echter eigenaardige moeilijkheden waren verbonden. In de voor Arntzenius bestemde zalen hingen kort daarvóór de abstracte composities van ‘Elf tijdgenoten uit Parijs’, en zij waren thans juist verlaten door het non-figuratieve oeuvre van de Hagenaar Ouborg. Ik voelde mij geconfronteerd met een tegenstelling - laat ik zeggen een uiterlijke tegenstelling, - en het drong zich aan mij op, dat het vrijwel onmogelijk zou zijn die tegenstelling niet bij hetgeen ik zeggen moest te betrekken, misschien wel tot hoofdthema te nemen. Een vrij hachelijk geval, zelfs voor iemand die in een vroegere levensperiode met zoiets nogal wat te doen heeft gehad. Die periode is lang voorbij en een reeks van zwaar-geladen jaren doet hem bijna vergeten zijn. Mocht ik mij nu mijn ‘otium’ reeds lang is ingegaan, op dit gladde ijs wagen?

Toch heb ik mijn schroom overwonnen. Enerzijds mocht ik de gelegenheid toch niet laten voorbijgaan aan mijn bewondering voor Arntzenius' werk uiting te geven; anderzijds kon ik mij erop beroepen, dat ik vóór de oorlog, toen niemand in Holland zich om hem bekommerde, van Geer van Velde - een van die ‘Elf tijdgenoten uit Parijs’ - voor het Haagse museum een werk heb aangekocht. Daarmede kon ik aannemelijk maken, dat ik ook voor de waarde van non-figuratieve werken nog wel oog heb. Zo ben ik dan van wal gestoken en ik heb het er, - al zeg ik het zelf - zo afgebracht, dat men de wens te kennen gaf het gezegde nog eens in druk te zien. Maatstaf bleek voor bemiddeling wel te vinden, ook omdat naar ons beider mening, (afgezien van de vraag of mijn beschouwingen te aanvaarden zijn of niet), het aangevoerde probleem niet alleen voor de schilderkunst, maar evengoed voer de literatuur van betekenis kan worden geacht. Mijn

[p. 748]

tekst volgt dus hier. Maar het is niet overbodig, te zeggen, dat hij de vorm heeft behouden, die met de oorspronkelijke bedoeling en de daarvoor beschikbare tijd overeenkwam; anders ware wellicht hier en daar een andere vorm gekozen of een beschouwing nader uitgewerkt.

Men neme het geschrevene dus voor wat het is!

Kunstenaar en bijzonderlijk kunstschilder zijn is in onze tijd een eigenaardig bedrijf, want het mist eigenlijk een functioneel verband met de maatschappij. Jan van Eyck was ‘valet de chambre’ van de Bourgondische Hertog en hij schilderde of verguldde evenzeer tafelornamenten als een portret of een altaarstuk dat zijn heer nodig had. Maar die verhouding is verbroken. In zekere zin niet voor de portretschilder, die nog opdrachten te vervullen heeft; ook voor de wandschilder en de glasschilder staat nog zulk een mogelijkheid open. Doch ook bij hen is het functionele uiterst wisselvallig en zoal optredend, dan toch steeds maar tijdelijk. De kunstenaar, die zich aan landschap, stilleven, kortom aan het ‘tableau de chevalet’ wijdt, hij zweeft om zo te zeggen in de ruimte. Onze wooncultuur houdt met zijn werk weinig en bij het gedwongen beperken van onze woonruimte steeds minder rekening. Dit is voor de kunstenaar onzekerheid nummer één. Doch er is nog een tweede onzekerheid, van geheel andere aard, en welke, in groter verband gezien, eigenlijk toch primair is; dat is de chaotische toestand van onze Westerse samenleving, haar economische en sociale tegenstellingen, haar beschaving ener-, haar verwildering anderzijds.

Nu is de kunstenaar, zo hij al niet anders is dan zijn medemensen, toch in vele opzichten gevoeliger; uit de kunstwerken in vroeger eeuwen ontstaan, lezen wij vaak af wat die tijden bewoog, althans in zekere zin hun geestelijk leven. Dit zal ook thans nog wel zo zijn, maar, - geheel anders dan wat in vroeger tijden het geval was, toen ondanks economische en sociale tegenstellingen, een algemeen levensgeheel was te onderscheiden, - is een eenheid of iets van samenbinding niet te vinden. De gevoelige plaat, waarmede wij de kunstenaarsintuïtie zouden kunnen vergelijken, ontvangt zó verscheidene, zó tegenstrijdige indrukken, dat de uitwerking ervan eer

[p. 749]

een kakophonie dan een harmonisch klankbeeld voor ons zou oproepen. Zou een scheppende kunstenaar, in wiens binnenste de begeerte leeft zijn reactie op wat hem aangrijpt in beeld te brengen, in staat zijn intuïtief een eenheid - laat staan een harmonische - voort te brengen waar grote staatslieden, historici, economen of sociaal-psychologen hun opvattingen scherp tegenover elkaar stellen? Het lijkt niet waarschijnlijk.

En zo biedt de schilderkunst in haar uitingen gedurende de eerste helft van deze eeuw dan ook het bonte beeld van de elkaar afwisselende of soms ook gelijktijdige ‘ismen’, dat ik U thans zeker niet nader behoef te schetsen. Enkele van deze ‘ismen’ zijn - ofschoon met onstuimig gedruis aangekondigd - weer geruisloos verdwenen. Ik herinner aan het Symbolisme, dat op het einde van de 19e eeuw een internationaal verschijnsel was in schilderkunst en literatuur, en waarvan ten onzent vooral Toorop en Thorn Prikker representanten waren. Daar het inderdaad een tijdbeeld was, is het weggeëbd; wij bewonderen enkele voortbrengselen, omdat zij op superieure wijze hetgeen in de kunstenaars omging, in beeld hebben gebracht, terwijl de voor kunstuitingen gevoelige historicus ze waardeert, omdat zij hem met onverdachte duidelijkheid helpen een beeld te krijgen van hun tijdperk.

Geen verschijnsel - om een ander voorbeeld te noemen - doet ons zo duidelijk de geestelijke ontreddering van Duitsland na de eerste wereldoorlog verstaan als het zowel literaire als picturale Dada-isme. Daarna heeft een nieuw gezichtspunt, door de wetenschap der psychologie gewonnen, ten opzichte van 's mensen bewustzijnsvorming, internationaal niet alleen een dilettantisch Freud-spelen ten gevolge, maar brengt, ook internationaal, een kunstenaars-generatie ertoe hun ingewand en deszelfs roerselen binnenst buiten te keren, somwijlen zelfs met bewonderenswaardig aesthetisch effect. Voorzover dat zo is, is het juist, dat onze musea van hedendaagse kunst ook deze uitingen in hun verzamelingen opnemen. Alle betogen ten spijt is ook dit weer historie geworden.

Misschien is het een voordeel van de ouderdom, dat men, temidden van deze verschijnselen een halve eeuw geleefd hebbende - en er zeker ook wel eens door bekoord of zelfs overweldigd - zeer sterk het besef gekregen heeft van het betrek-

[p. 750]

kelijke en het voorbijgaande ervan. Leert de kunstgeschiedenis - en ik bedoel hiermede niet slechts die van de beeldende kunst - ons trouwens iets anders, als zij Romaans doet volgen door Gothiek, Renaissance, Barok, Rococo en Classicisme? Dat waren verschijnselen van eeuwen, maar de 19e eeuw versnelde reeds het tempo: Classicisme, Romantiek, Impressionnisme volgden elkaar reeds na een kwart eeuw; de snelheid van mens en paard was dan ook opgevolgd door die van de stoomtrein; thans echter maakt de electriciteit het mogelijk om sneller te gaan dan het geluid: kunstverschijnselen volgen elkaar niet met de duur van generaties op, één dekade is soms reeds lang. Zo zal ook het abstractivisme binnen afzienbare tijd historie worden. Niet omdat er geen indrukwekkende en aesthetisch waardevolle werken uit zouden zijn ontstaan, maar omdat het in hoge mate elementen van tijdverbondenheid bevat. Geboren tijdens de eerste wereldoorlog en langzaam gegroeid tijdens de moeilijke jaren daarna, heeft het in en vooral ná de tweede wereldoorlog een verbazingwekkende en zich internationaal vertonende ontplooiing gekregen. ‘Ditmaal was het niet’ - zoals bijv. bij het Cubisme in zijn verschillende verschijningen - ‘een in twijfel trekken van de verschijningsvorm der wereld’, schreef de Franse criticus Camille Bourniquel onlangs,^*‘maar om het stukje voor beetje loochenen ervan. Dat is een vorm van wanhoop’. Hij herinneerde daarbij aan de mening van Matisse, dat zonder object de sensatie van de kunstenaar niet mogelijk is.

Ik ga hierop niet verder in. Alleen dit, dat deze gedachte volstrekt niet medebrengt het ontkennen van de waarde van enig abstract kunstwerk, dat inderdaad de innerlijke bedoeling van een kunstenaar zuiver zou weergeven. Wij kunnen nog met bewondering de vroege verzen van Kloos lezen, ook al zijn zij niet meer dan de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, als hoedanig men ook non-figuratieve kunstwerken zal kunnen qualificeren.

Maar, zoals ik zeide, ik ga hierop niet verder in, doch keer naar mijn uitgangspunt terug, waarbij ik betoogde, dat bij een zó grote verscheidenheid van levenssfeer, levensopvat-

* In het Augustusnummer van Esprit, zie De Groene Amsterdammer 26 September 1953, p. 9

[p. 751]

ting, maatschappijbeschouwing zéér verschillende reacties van de kunstenaars te verwachten zijn: waar de een van schrik terugdeinst, durft de ander verder te gaan; waar de een strijdt, meent de ander te moeten dulden; waar de een geen andere mogelijkheid ziet dan af te breken, daar heeft de ander behoefte op te bouwen. Wegwerpen of koesteren - het hangt alles af van de innerlijke gesteldheid van de kunstenaar, van de vraag welk klankbord hij heeft, al of niet gevoelig voor deze of voor gene geluiden, welke uit de wereld om hem heen op hem afkomen.

Zo is het volstrekt niet vreemd, dat er ook kunstenaars zijn, die in staat zijn de schelle tonen uit te schakelen en in hun reacties iets kunnen geven, dat ons het woord harmonie naar de lippen brengt. Zij bouwen rustig voort. Omdat zij dat doen, pleegt men hen aan te duiden met ‘traditionelen’. Er kan in een wereld-in-gisting iets denigrerends liggen in zulk een qualificatie. Mijns inziens ten onrechte. Daar de kunstenaar terwille van wiens eretentoonstelling wij hier samen zijn tot die traditionelen gerekend kan worden, zij het mij vergund mijn inzicht wat uitvoeriger toe te lichten.

Ik heb enige jaren geleden^*eens betoogd, dat er in de waardeschatting van hedendaagse kunstwerken een ongeoorloofde vergissing gemaakt wordt, wanneer men hen, die met bestaande vormen en tradities breken, als ‘progressieve’ kunstenaars aanduidt, en daarmede dan de anderen - de min of meer traditionelen - als conservatieven, om niet te zeggen als achterblijvers qualificeert.

Doch de eigen tijd kan naar mijn mening al heel moeilijk de waarde bepalen welke kunstwerken voor de toekomst zullen hebben, en hij heeft dus niet het recht die toekomst voor zich op te eisen; vooral niet omdat die als progressief aangeduide kunstwerken in feite reacties zijn juist op die eigen tijd en wereld. Laat ons dus liever die progressiviteit daarlaten en van ‘experimenten’ spreken, die zelden onvruchtbaar zijn en waaruit steeds voor volgende generaties wel iets waardevols zal overblijven. Hebben wij echter het begrip experiment aanvaard, dan kunnen wij het gehele scheppingsproces bij de kunstenaar experiment noemen; van dag tot dag immers

* De Groene Amsterdammer, 18 Februari 1950, p. 9

[p. 752]

keert de overweging voor hem terug in welke vorm en met welke middelen hij de bij hem gewekte emotie op de meest juiste, meest treffende wijze in beeld zal verwerkelijken, evengoed bij de kunstenaar, die tracht dit te doen met traditionele middelen als bij hem, die deze van zich werpt.

De laatste valt meer in het oog, trekt sterker de aandacht, brengt, wat zeker nuttig is, leven in de brouwerij, maar het is de vraag of de ander, die de draad opvat, waar een vroegere generatie hem heeft losgelaten en tracht hem door te trekken, niet even nuttig werk doet. Er is een uitdrukking, welke waarschuwt dat men soms gevaar loopt het kind met het badwater weg te werpen, en dan is het goed, dat er zijn die het schone kind - in dit geval het ‘kind der Schoonheid’ - zorgvuldig voor rampen behoeden. Doch men bedenke wel: elke realisering van een kunstenaars-emotie, met welke middelen ook - zelfs met ijzerdraad als men wil - heeft recht op ernstige beschouwing en overweging van hare waarachtigheid, de abstracte zo goed als de traditionele.

Doch stellen wij dat voorop, dan mogen wij toch een ander gezichtspunt onder de aandacht brengen, dat men secundair kan achten, maar dat van een algemeen cultureel standpunt gezien uiterst belangrijk is. Het is dit: een van de aspecten van de geestelijke chaos van deze tijd is de grote kloof, welke bestaat tussen de samenleving in het algemeen en de Kunst. Er zijn grote groepen in onze Westerse maatschappij, die zich van de kunst niets aantrekken, er geen belangstelling voor hebben. Dat is al lang zo geweest, en het is aan te nemen dat het wel nooit geheel zal verdwijnen.

Maar op het ogenblik is het zo, dat de groep, die zich wel voor hedendaagse kunst interesseert hoe langer hoe kleiner wordt. En nu is het een feit, dat die kunstenaars - literaire evengoed als schilderende - die bij hun experiment de herkenbare vorm verlaten of geheel ontkennen, er zeer duidelijk aan medewerken om de kloof nog steeds groter, de groep belangstellenden steeds kleiner te maken. Als zij voelen niet anders te kunnen, moeten zij niet anders doen; zij moeten hun geweten geen geweld aandoen en niet naar de smaak van het publiek gaan schilderen of schrijven. Dat betekent immers de ondergang van elk kunstenaar, ook van de traditionele.

[p. 753]

Dat kan noch wil ik aanraden; maar ik mag wel uitspreken, dat zij die hopen op een verdieping en een verbreding van onze beschaving, wanneer kunst en kunstgevoeligheid daarin een ruimer plaats krijgen, vooralsnog aan het werk der traditionelen, althans zo zij de traditie voortzetten, groter waarde toekennen.

Laat ik persoonlijker worden: ik geloof niet, dat Paul Arntzenius ooit een concessie heeft gedaan aan de smaak van het grote publiek, evenmin als hij ooit een concessie gedaan heeft aan het kleine publiek, dat alleen waardering heeft voor het felle experiment. Hij schildert eenvoudig zijn eigen visie, zijn eigen ontroering en hij kiest daarvoor de wereld, die zich aan hem voordoet, als object. Hij zet daarmede een Hollandse traditie voort, die, zou men kunnen zeggen, met Jan van Goyen en Salomon Ruisdael begint, door Adriaen van de Velde en Potter wordt voortgezet, door P.G. van Os en Van Troostwijk weder wordt opgevangen en langs Schelfhout en Gabriël door H.J. Weissenbruch op de oude hoogte wordt gebracht en door W.B. Tholen aan hem werd doorgegeven. Als men Arntzenius in een kunsthistorisch kaartsysteem zou naslaan, zal men er dus misschien bij geschreven vinden ‘nabloei Haagsche School’. Dat nu is wel gemakkelijk voor wie van kaartsystemen houdt, maar op de keper beschouwd toch niet juist.

Bij ‘nabloei’ verwacht men een gelijk of althans gelijkend product, eigenlijk ook wel van minder qualiteit. Maar zo men een werk van Arntzenius in een museumzaal, gewijd aan de Haagse Scholers zou hangen, dan zou men van gelijkenis bitter weinig bespeuren, daarvoor heeft hij teveel van voorbijgegane experimenten geleerd. Er is, als bij Gabriël en bij Tholen een zekere argeloosheid - die trouwens ook Van Goyen eigen was - en soms een verwantschap in de keuze van bepaalde onderwerpen, maar er is, ook zelfs met Tholen, ondanks dat hij een vereerde leermeester was, geen gelijkenis. Arntzenius heeft voorzichtig en men zou kunnen zeggen langzaam een zodanige beheersing van zijn technisch kunnen veroverd, dat hij nu - dat wil zeggen reeds sedert verscheidene decennia - met een eigen palet en ook met een eigen stijl zijn visie op en zijn emotie door de dingen, zonder aarzelen en

[p. 754]

met de grootste eenvoud en zuiverheid kan weergeven.

Hij gaat daarbij uit van de zichtbare wereld, maar het is niet ‘de copieerlust des dagelijksen levens’, welke hem aanzet bij zijn beeldende schepping, doch die eigenaardige spanning, welke wij emotie noemen, waardoor een willekeurig stukje wereld onder bepaalde omstandigheden met het innerlijk zelf kan worden verbonden. En dat deze schilder, hoe eenvoudig en bescheiden, hoe weinig opdringend hij zich onder ons beweegt, evenals de stille wateren die hij kan uitbeelden diepe gronden heeft, dat komt uit zijn schijnbaar argeloos werk ons tegemoet. ‘De beeltenis van een schilderij’, schreef Delacroix, ‘schuilt in het ondefinieerbare, juist in hetgeen aan de nauwkeurige beschrijving ontsnapt. Wee het schilderij, dat aan een mens met verbeelding niets anders dan de voorstelling weet te tonen’.

Er zijn onder Arntzenius' schilderijen niet vele, die door deze klacht van de oude meester zouden worden getroffen. En daarop alleen maar komt het aan, als wij de waarde van een kunstwerk willen bepalen en niet op de felheid, waarmede het onze aandacht trekt, noch op de mate van verbijstering, waarmede het ons vervult, zeker niet op de richting, die het ons zou willen wijzen, doch op de qualiteit, de zuiverheid, waarmede het de edelste bedoeling van de kunstenaar ons voor ogen brengt.

‘Een schilderij moet zijn als een kreet, als een klaroenstoot in deze verdorven wereld’, heb ik eens als een kunstenaarsuiting gelezen. Het is mogelijk, dat men in onze wereld van lawaai om gehoord te worden naar de claxon moet grijpen.

Maar ik ben toch wel dankbaar, dat er ook nog kunstenaars zijn, die onze aandacht, onze stilte en bezinning vragen met de middelen, welke bezielde stilte en harmonische bezinning daarvoor te bieden hebben.

Wij mogen zulk een kunstenaar te meer dankbaar zijn, wanneer hij door een tentoonstelling van zijn werk het velen mogelijk maakt om, in deze wereld vol onrust en problemen, de waarde te leren beseffen van die rust en bezinning.