Maatstaf. Jaargang 1
(1953-1954)– [tijdschrift] Maatstaf–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 566]
| |
Paul Rodenko
| |
[pagina 567]
| |
ter juist weer het wetenschappelijk-technisch onderzoek een nieuwe stoot: nog nooit ontwikkelde de techniek zich zo snel als gedurende deze twee wereldoorlogen - een gang van zaken dus die geheel in overeenstemming is met de cybernetische wetten. Het geldt echter ook voor de samenhang tussen bepaalde onderdelen van het sociale organisme; zo kan men zeggen - hoe vreemd het in den beginne ook moge klinken - dat de fenomenale ontplooiing der natuurwetenschappen, waarop ons moderne wereldbeeld berust, slechts mogelijk is geweest dank zij een zeer gecompliceerd systeem van tegenkoppelingen, dat de zuivere wetenschap in voortdurende wisselwerking plaatst met.... de poëzie. Professor Umbgrove heeft de tendenzen, die aan de ontwikkeling der natuurwetenschappen ten grondslag liggen, eens gekenschetst als ‘de beeldenstorm der wetenschap’. Een atoom b.v. stelde men zich nog niet zo lang geleden voor als een massief bolletje dat niet verder deelbaar was; dit beeld werd vernietigd en moest plaats maken voor een ander beeld: dat van een soort miniatuur-zonnestelsel; totdat door een nieuwe generatie van onderzoekers ook dit beeld ‘bestormd’ werd om opgevolgd te worden door.... niets, althans door een voorstelling van de structuur der materie, waaraan geen enkele voorstelbaarheid meer beantwoordt, daar ons voorstellingsvermogen nu eenmaal gebonden is aan de klassieke drie dimensies. Opmerkelijk is nu dat deze progressieve ont-beelding in de wetenschappen gepaard gaat met een toename van het ver-beeldingselement in de poëzie: het optreden van de natuurkundigen, met Einstein aan het hoofd, die ons het gemathematiseerde wereld-‘beeld’ gebracht hebben, viel samen met de geboorte van de ‘moderne poëzie’, die sterker dan ooit te voren de phanopoeia, het plastische, beeldende element in de dichtkunst, naar voren schoof ten koste van melopoeia en vooral logopoeia, dus resp. het melodische en logisch-constructieve element. Wanneer ik zeg: sterker dan ooit te voren, moet ik misschien een uitzondering maken voor het Hooglied en de arabisch-moorse-poëzie (al behoudt in deze laatste ook de melopoeia een zeer belangrijke functie); maar juist het semietische wereldbeeld kenmerkt zich weer door een uiterst abstract en | |
[pagina 568]
| |
gemathematiseerd karakter: Jahwe en Allah zijn onvoorstelbaar (en mogen daarom niet uitgebeeld worden) - evenals de God van onze natuurwetenschappelijke tijd: het atoom. Gaat men de ontwikkeling van de poëzie enerzijds, de natuurwetenschappen anderzijds gedurende de laatste twee eeuwen na, dan blijkt er een voortdurende wisselwerking tussen deze beide te bestaan. De poëtische beweging, die in het orthodoxe surrealisme culmineerde, dat beelden aan de lopende band uit het onderbewuste naar buiten pompte, begon feitelijk reeds bij de praeromantiek, die tegenover de in hoofdzaak verstandelijke, logisch-constructieve poëzie van de daaraan voorafgaande periode met haar verlepte mythologische tropen het accent verlegde naar het persoonlijk-gekleurde beeld; via de hoogromantiek, Baudelaire, Rimbaud en Lautréamont wordt de poëzie dan geleidelijk-aan steeds sterker verzadigd van beelden, hetgeen gepaard gaat aan een toenemende desintegratie van het gedicht als logopoeia. Nu volgde de poëtische renaissance, die wij de romantiek noemen, op een hernieuwde bloei van de natuurwetenschappen, die zich het duidelijkst manifesteerde in zijn practische toepassingen: in de opkomst, eerst in Engeland, daarna ook op het vasteland, van een industrie in de moderne betekenis van het woord; en ook daarna kan men aantonen dat poëzie en zuivere wetenschap elkaar voortdurend blijven conditionneren; telkens wanneer de wetenschap weer een complex van te anthropomorfe beelden vernietigd heeft, treedt er een ‘corrigerende’ tegenkoppeling op die de mensheid via de poëzie van een nieuwe reeks beelden voorziet. Omgekeerd kan men echter ook zeggen dat elke toename van het beeldgehalte in de poëzie het terrein baant voor nieuwe ontwikkelingen, voor verdergaande abstracties in de natuurwetenschappen. Men zou, van het ‘practische verstand’ uit redenerende, de poëzie de prostituée van de wetenschap kunnen noemen; wanneer men de prostituée's uit de samenleving zou verbannen, zegt Augustinus ergens, dan zou de maatschappij al spoedig verwilderen. En zo is het tenslotte ook met de dichters gesteld: zij zuigen als het ware de ‘on-wetenschappelijke’, de anthropomorfe elemen- | |
[pagina 569]
| |
ten van de contemporaine denkhorizon naar zich toe en stellen daardoor de wetenschapsmensen in staat, met een helder hoofd en in een heldere atmosfeer hun problemen te lijf te gaan. Het schijnt dat de mens in een naakte, abstracte wereld nu eenmaal niet kan leven, dat hij zijn wereld steeds weer opnieuw met beelden moet stofferen; zou men de poëzie als zelfstandige categorie uit onze cultuur elimineren, dan zou de wetenschap alras ‘verwilderen’, dat wil zeggen: ‘onzuivere’, poëtische elementen in zich gaan opnemen. Hoe groot immers de behoefte aan anthropomorfisering, aan poëtisering van een al te abstract-technische wereld is, blijkt wel uit de vele vreemdsoortige wezens die onze mythisch drooggelegde tijd produceert ter verklaring van feiten, die het concrete voorstellingsvermogen onvoldoende aanspreken: men denke slechts aan de talrijke kiespijn-, tandsteen- en motorpechduiveltjes, de ‘traffic jimp’ en andere ongure geesten, die zulk een belangrijke rol spelen in de tegenwoordige reclame en publiciteit. Dat juist Amerika, het land dat technisch het verst is voortgeschreden, deze verpersoonlijkingen bijna aan de lopende band produceert (en onder de meest concrete vormen, met naam en toenaam: ‘Seepy Sam’, ‘Squeaky Squire’), is veelbetekenend, evenals het feit dat daarbij de piloten, wier leven in de meest directe zin in de techniek ligt ingekapseld, vooraangaan. De ‘gremlins’ van de engelse en amerikaanse luchtmacht (later aangevuld door de ‘chemlins’) bereiken een gevarieerdheid, die niet onderdoet voor die van het jinni-pantheon uit Duizend-en-één-nacht: When you're a thousand miles from nowhere
And there's nothing below but the drink,
It's then you'll see the gremlins,
Green and gamboge and gold,
Male and female and neuter,
Gremlins both young and old.
................
The white one will wiggle your wingtips,
Male ones will muddle your maps,
| |
[pagina 570]
| |
Green ones will guzzle your glycol,
Females will flutter your flaps,
Pink ones will perch on your perspex,
and dance pirouettes on your prop;
There's a spherical middle-aged gremlin
Who'll spin on your stock like a top.
Trouwens, ook de moderne humor, waarvan Jerome K. Jerome een der initiators is, met zijn sterke animistische inslag (wanneer vader zich op zijn duim slaat, is het niet omdat hij onhandig is, maar omdat de hamer toevallig een slechte bui heeft) wijst in de richting van een stoffering malgré tout van een in abstracties leeggestroomd universum. En nu zou men kunnen zeggen: wanneer de humor en populaire verbeelding uit zichzelf reeds voor een tegenwicht tegen een al te abstracte wereldconceptie zorgen, is de rol van de poëzie in dezen dan zo belangrijk als hierboven werd gesuggereerd? Men vergete echter niet dat zowel de populaire verbeelding als de humor hun sappen in laatste instantie zuigen uit de poëzie - weliswaar uit een fase van de poëzie, die voor de contemporaine dichter reeds ‘passé’ is, maar die zich, wanneer de ontwikkeling van de poëzie al geruime tijd geleden gestagneerd had, nooit gemanifesteerd zou hebben. De humor, die zulk een belangrijk tonicum is in de bekommernissen van het dagelijks bestaan, zou dan te veel ten achter zijn geraakt bij de wetenschappelijke en technische evolutie en daardoor zijn effectiviteit verloren hebben (zoals in de Sowjetunie het geval is, waar de poëzie kunstmatig in haar natuurlijke ontwikkeling gestuit werd). Wanneer een humorist als Thorne Smith schrijft: ‘Betts's beam was almost audible’ of: ‘He (....) began to speak in one of those voices which had it been a face one could have instinctively slapped’, dan berust de vis comica van deze zinnen op de voor het eerst door Baudelaire geformuleerde en in practijk gebrachte wet van de ‘correspondances’, die inhoudt dat een sensatie op één zintuiglijk gebied vergelijkbaar is met, en dus metaforisch in de plaats gezet kan worden van, een sensatie op ieder ander zintuiglijk gebied: | |
[pagina 571]
| |
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
- aan welke trits dan de smaak en de tastzin kunnen worden toegevoegd. En op dezelfde wijze kan men de meest up-to-date humor, de zogenaamde ‘crazy’ humor, rechtstreeks op de dadaïstische en surrealistische poëzie terugvoeren. De poëzie van vandaag, zou men kunnen zeggen, bepaalt de vorm die de humor van morgen zal aannemen - de vorm waaronder de man-van-de-straat morgen de wereld, waarin hij geplaatst is, leefbaar zal trachten te maken. | |
IIMaar het zijn niet alleen cultuurfilosofische theorieën, het zijn ook door een ieder te constateren feiten die de poëzie-défaitisten ongelijk geven. Tijdens, en nog korte tijd na de laatste wereldoorlog, was er een opvallende hausse in poëzie; toen deze echter al spoedig voor een even opvallende baisse moest plaatsmaken, schudden vele lieden het wijze hoofd en meenden dat de dichter zelfmoord had gepleegd door de lessen van de oorlog en het verzet (‘van een levende poëzie kan slechts sprake zijn voor zover zij - in begrijpelijke taal - de noden en vreugden van het volk tot uitdrukking brengt’) in de wind te slaan. Ik geloof echter dat hier twee dingen verkeerd begrepen zijn. In de eerste plaats: ‘het volk’ bestaat alleen voor zover het door een ander volk verdrukt wordt; in vredestijd is ‘het volk’ een nietszeggende abstractie, waarvan de grootste gemene deler in poëticis de schrijver van radio songs is. Een dichter die verzetsverzen schrijft, voor zover deze aan de gestelde verwachtingen beantwoorden, schrijft ze niet als dichter, maar als burger; hij doet hetzelfde als de geleerde, die zich met illegaal werk bezighoudt, dat wil zeggen: hij doet wat nuttig en nodig is op dat ogenblik - maar evenmin als de professor de wetenschap, dient hij er de poëzie mee (tenzij dan | |
[pagina 572]
| |
natuurlijk indirect, door zijn deel bij te dragen aan het scheppen van een situatie, waarin de dichter zich weer ongehinderd kan uiten). Wanneer men al over de maatschappelijke functie van de poëzie wil spreken, dan ligt deze zeker niet hierin, de gevoelens van een zo groot mogelijk aantal mensen te vertolken; haar enige functie is de taal tot een zo soepel en effectief mogelijk nationaal bezit te maken. Want tenslotte zijn het niet de gevoelens die de taal scheppen, maar is het de taal die de gevoelens - dat wil dus zeggen: de cultuur, de beschaving - schept, die althans de primaire, ongevormde gevoelens gelegenheid tot verfijning en differentiatie biedt; het zijn niet de Romeo's, maar de Shakespeares die de liefde hebben uitgevonden. In de tweede plaats: de baisse in poëzie na de oorlog kwam niet voort uit het feit dat de dichters weer ‘individualistische’ of zogenaamd ‘onverstaanbare’ lyriek gingen schrijven, maar juist uit het feit dat zij dit niet deden; dat de uitgevers grote hoeveelheden gerijmel op de markt brachten, die in geen enkel opzicht beantwoordden aan de reële, ofschoon misschien grotendeels onbewuste verlangens van het poëzie-lezend publiek: d.w.z. dat gedeelte van het publiek dat poëzie leest om derwille van de poëzie, niet om allerlei ‘strekkingen’ of geijkte sentimenten die op zichzelf niets met poëzie te maken hebben, maar toevallig op maat en rijm geschreven zijn. Dàt die belangstelling er was, bleek omstreeks 1950, toen zich eindelijk een vernieuwing in de poëtische productie begon af te tekenen. Toen de Uitgevers-maatschappij Holland in 1950 met haar Windroos-reeks begon, verwachtte niemand er eigenlijk veel succes van; na enige jaren bleek de reeks echter een opvallend goed onthaal te vinden, en het opmerkelijke daarbij was dat - naast enkele bekroonde bundels, die het bij het publiek natuurlijk altijd ‘doen’ - juist de bundels van die dichters, die een vernieuwing in poëticis brachten, van de ‘experimentelen’ en para-experimentelen, al spoedig uitverkocht waren of tweede drukken beleefden. Ook bij aanvankelijk voorzichtiger uitgevers komen deze dichters thans volop aan hun trekken, en, al moet men daarin natuurlijk altijd een zekere hoeveelheid ‘snobisme’ en ‘mode’ verdis- | |
[pagina 573]
| |
conteren, het is, dunkt mij, wel duidelijk dat pas ná de genoemde renaissance de poëzie weer een levende, actieve rol is gaan spelen in ons geestesleven. Dat overigens een ‘leken’-poëzieprijsvraag als die, onder de titel De Stijgbeugel onlangs uitgeschreven door de VARA, zo zij al geen ‘ontdekkingen’ opleverde, niettemin honderden Nederlanders tot het formuleren van hun existentiële grieven in min of meer poëtische taal verleidde, bewijst wel dat de poëzie sociopsychologisch gezien nog altijd een reële functie vervult als middel tot zelfbezinning en verweer tegen maatschappelijke terreur. De jury heeft er haar verwondering (en teleurstelling) over uitgesproken dat deze prijsvraag - die toch bepaaldelijk van de VARA uitging - geen enkel ‘sociaal’ gedicht opleverde. Ik geloof dat zowel verwondering als teleurstelling misplaatst zijn; in een wereld als de onze, waarin de lemen kolos ‘politiek’ elke sociale bewustzijnsvorming bepaalt, in een land bovendien dat voor een belangrijk deel socialistisch geregeerd wordt, zou een ‘sociaal’ georiënteerde poëzie een conformistisch karakter dragen, dat geheel in strijd is met het wezen en de.... sociale rol van de poëzie (of laat ik zeggen: met de sociale rol van de poëzie in een betrekkelijk oude cultuur als de onze; bij zeer jonge volkeren, d.z. volkeren die nog in het prae-personale stadium verkeren, bij wie dus het probleem persoon-collectiviteit - of als men wil: democratie-dictatuur - zich nog niet voordoet, kan een conformistisch-panegyrische epiek van een grote poëtische kracht zijn). Het is geen toeval dat de schaarse liefdeslyriek - ik denk b.v. aan Anna Achmatowa - die ons uit de Sowjetunie bereikt, poëtisch doorgaans het meest geslaagd is; ‘individualistische’ liefdeslyriek immers houdt indirect meer maatschappijcritiek in, is dus in wezen eigenlijk ‘socialer’, dan een poëzie die zich zogenaamd met maatschappelijke problemen bezighoudt. Hoezeer het nederlandse staatsbestel op het eerste gezicht ook moge verschillen van het sowjetrussische, het feit blijft bestaan dat zowel hier als in de Sowjetunie of in Amerika de psychische gelijkschakeling, die zich met de vergroting van de actieradius der propaganda-instrumenten langzaam maar zeker aan het voltrekken is, | |
[pagina 574]
| |
een gevaar van de eerste orde vormt. De tegenstelling Oost-West is hierbij vergeleken van secundair belang; het is een seculair machtsprobleem dat de wèrkelijke problemen waar wij op het ogenblik voor staan alleen maar verdoezelt. | |
IIIIk meende deze wat lange inleiding nodig te hebben om een dichter als Hans Lodeizen de hem toekomende plaats te kunnen geven binnen de vernieuwing, die zich de laatste jaren in de nederlandse poëzie aan het voltrekken is. Al te zeer immers bestaat de neiging, alles wat in de litteratuur niet rechtstreeks en uitdrukkelijk ‘sociaal’ georiënteerd is, als ‘escapism’ te beschouwen. En in het bijzonder Lodeizen met zijn enigszins narcistisch wereld-ontwerp, zijn elysisch verlangen, zijn romantische voorliefde voor verre reizen en zijn ‘ouderwets’ aandoende voorkeur voor woorden als muziek, fluitspel, geluk, versieren, boudoir, prins en princes (met een c gespeld!), enz. loopt groot gevaar, zowel door de zogenaamde ‘progressieven’, voor wie een gedicht pas goed is wanneer atoombommen en straaljagers er een rol in spelen, als door de principieel-mismoedigen, grootgebracht in de ‘le noir pour le noir’ - school van Sartre en de moderne Amerikanen, miskend te worden. Ik hoop inmiddels duidelijk gemaakt te hebben dat de maatschappelijke functie van de poëzie elders ligt dan in haar manifeste inhoud: het is het taalvormend, taalvernieuwend genie van de dichter dat hem zijn plaats in de cultuurgeschiedenis van een volk geeft; het is niet het wàt - of althans niet in de eerste plaats het wat -, maar het hóé van zijn dichterschap. Het gaat om de wijze waarop hij als dichter zijn positie bepaalt temidden van wereld en mensen, niet om de morele waardering van deze positie. Natuurlijk kan men niemand het recht op een zodanig oordeel ontzeggen; maar zulk een oordeel heeft niets te maken met de intrinsieke waarde van het dichterschap in kwestie, en dus evenmin met litteraire critiek. | |
[pagina 575]
| |
IVHet oeuvre dat Hans Lodeizen, die in 1950 op zesentwintigjarige leeftijd overleed, naliet, is niet groot. Nog tijdens zijn leven, in 1950, verscheen er van zijn hand een bundeltje gedichten, Het innerlijk behang, bij de uitgever G.A. van Oorschot; na zijn dood gaf Van Oorschot deze bundel opnieuw uit, thans vermeerderd met nagelaten werk, waarvan keuze en redactie berustte bij J.C. Bloem, J. Greshoff en A. Morriën (Het innerlijk behang en andere gedichten, 1952). Nu hebben de meeste romantische lyrici - en daartoe behoort Lodeizen -, wanneer zij de leeftijd van zesentwintig jaar bereikt hebben, reeds een vrij omvangrijk oeuvre geproduceerd, vaak zelfs hebben zij het belangrijkste en vruchtbaarste deel van hun litteraire loopbaan achter de rug. Ook wanneer men zijn vroegtijdige dood in aanmerking neemt, blijft wat Lodeizen ons na heeft gelaten dus vrij mager. En dit in dubbele zin: niet alleen wat omvang, maar ook wat thematiek betreft; in welhaast ieder gedicht geven de sleutelwoorden schip, wind, water, muziek, reis (of hun donkere tegenmelodie avond-nacht-herfst) het leitmotief aan. Het verrassende echter is de virtuositeit waarmee hij dit monocorde instrument weet te bespelen: van de ‘generatie van '50’ is hij ongetwijfeld de dichterpersoonlijkheid met de scherpste contouren, de dichter wiens stem het meest authentiek, het meest ‘herkenbaar’ en het zuiverst klinkt; hij is misschien de enige jonge dichter die bij de lezer een helder en afgerond beeld nalaat. Nu zijn er vele methoden om een dichterschap te benaderen; een van de meest renderende lijkt mij nog altijd, doodgewoon het eerste het beste gedicht ter hand te nemen, te analyseren en na te gaan in hoeverre het representatief mag heten, om vervolgens te onderzoeken, welke perspectieven zich van het gevondene uit verder openen. Laat ik dus beginnen met een vrij willekeurig gekozen gedicht van Lodeizen te citeren: | |
[pagina 576]
| |
Oneerlijk zeemansgraf
een paar momenten van de dag lukt
het mij te vluchten in een nieuwe wereld
daar zucht ik niet langer en is er geen
stem meer in mijn rug hoewel ik weet
dat ik terug moet maar ik huil niet.
als ik in deze wereld nu maar wat
langer kon blijven en elke dag weer
langer totdat ik van de gewone
wereld nog wel eens droom als een
kind dat 's avonds nachtmerries heeft,
maar niet meer in haar kan geloven,
omdat ik iets beters heb iets meer waard,
een schat gevonden waarin niemand
geloofde goud op de bodem der zee
van een schip vergaan niemand wist het
en dan zal mijn geluk ook zijn als
de glorie van dit wrak, een donkere
schim zwevend op de bodem der oceaan
een graf van dappere zeelieden wier
goud hun lijken als een lamp versiert.
Wat ons het eerst opvalt is de titel met de toespeling op Slauerhoff (Een eerlijk zeemansgraf). Met zijn zee-schip-reisthematiek, zijn verte-verlangen vertoont Lodeizen inderdaad een duidelijke verwantschap met Slauerhoff. Het verschil ligt echter enerzijds in toon en woordkeus: Slauerhoff is harder, verbetener, ‘droger’, terwijl Lodeizen iets precieus', iets zachts, iets aristocratisch-verfijnds heeft; anderzijds mist Lodeizen de romantische zelfverzekerdheid van Slauerhoff. Hij spreekt dan ook van een ‘oneerlijk’ zeemansgraf, d.w.z. zijn dichterschap lijdt onder een slecht geweten; hij is geen romanticus-uit-één-stuk, maar een gebroken romanticus, een ‘goudzoeker’ die telkens bevreesd achteromkijkt of er geen belastingambtenaar in de buurt is | |
[pagina 577]
| |
(de ‘stem in zijn rug’ uit de eerste strofe). Men zou hem dus als dichter een gebrek aan durf, aan viriliteit kunnen verwijten; men moet daarbij echter niet vergeten dat het elysisch avontuur een steeds hachelijker onderneming wordt: konden de symbolisten nog steunen op een weliswaar sterk beknot, maar niettemin communaal, in oude tradities geworteld dichterlijk machtsapparaat, met de toenemende democratisering - d.w.z. nivellering, specialisering en rationalisering - van de moderne mens komt de dichter meer en meer op zichzelf te staan. Hij mist de morele steun van een homogene elite, wier droom hij vicariërend droomt, wier cultuurmatrijs hij dichtend tot leven brengt. Nu is de ‘gebroken romanticus’ al zo oud als deze eeuw; in ons land zijn Nijhoff en Bloem er, elk op eigen wijze, typische voorbeelden van. Bij hen echter ligt het breukvlak nog tussen ‘droom’ en ‘werkelijkheid’; met het toenemen van de sociale pressie komt echter ook de werkelijkheid, als toetssteen van geestelijke waarden, meer en meer in het individuele vlak te liggen. ‘De werkelijkheid’ is voor Lodeizen doodeenvoudig: het-moeten-werken: ‘ik moet werken
ik moet oppassen
ik moet gelukkig zijn
ik ben ongelukkig.’
Of elders, in een gedicht getiteld De schuldeiser: ‘ik heb wel niet gewerkt ik weet het’
En als tegenhanger van deze smalle werkelijkheid-van-het-werken is ook de droom van Lodeizen allesbehalve groots. Hij zou willen leven ‘als een prins in zijn boudoir’, hij wil als de zee zijn: ‘lui, blij en tevreden’; de droom die tegenover het werken staat omschrijft hij als volgt: ‘Dat ik nu zal moeten werken
geeft niets: want van alles zal ik wat leren
ook zal de dag komen dat ik rijk ben
liggend in bed naar kwartetmuziek luister
| |
[pagina 578]
| |
wetend dat de zon daalt en dat
liefde buigt met een slaafse beleefdheid.’
Ook de droom draagt dus bij hem een zeer beperkt, zeer aards en, kan ik er aan toevoegen, zeer kinderlijk karakter: liggend in bed naar kwartetmuziek luisteren en ‘dagdromen’. Ik zou in dit verband ook nog even willen wijzen op het veelvuldig gebruik van het woord ‘plezier’, dat in de wandeling een zeer smalle en laag-bij-de-grondse (of ook schooljongensachtige) betekenis heeft, maar dat bij Lodeizen een prestige krijgt, dat het op doet schuiven tot de poëtische rang van ‘geluk’: ‘O waar is het wild plezier
Der geslagen ochtenden heengegaan....?’
‘als ik nu ga zal het minder
wreed in je schouder bijten en
ook plezier op je lichaam leggen
als veel fruit op een schaal....’
Ook hier is weer het typerende dat Lodeizen ondanks het klaarblijkelijk ontbreken van een ‘grootse visie’ niettemin een zeer overtuigende en levensvatbare poëzie weet te scheppen, die zeker niet ‘klein’ en benepen aandoet, die integendeel een onmiskenbare allure heeft, die om zo te zeggen kleine woorden, kleine waarden poëtisch ‘groot’ weet te maken. | |
VWe treffen in het geciteerde gedicht de bekende romantische tegenstelling aan van ‘de gewone wereld’ en ‘een nieuwe wereld’, waarbij de nieuwe wereld, die van de droom, voor de dichter de ‘ware’ wereld vertegenwoordigt, terwijl hij juist de gewone wereld tot ‘droom’, tot een kinderlijke nachtmerrie zou willen vervluchtigen. ‘O - mijn vriend - deze wereld is niet de echte’, roept hij ergens uit, terwijl hij elders spreekt van ‘deze oude vieze wereld’, ‘de soeppot van het leven’, of: | |
[pagina 579]
| |
‘maar nu is de wereld
droevig en naar....’
De antithese ‘gewone wereld’-‘nieuwe wereld’ valt - ook alweer niet nieuw - gedeeltelijk samen met de antithese dagnacht. Lodeizen is als alle romantici een typisch avondmens. ‘Ik ben de man bij het avondrood’, dicht hij, en: ‘ik wil een zon maken in de nacht’ - terwijl de morgen, het begin van de dag, d.i. het domein van de werk-mensen, bij hem steeds een negatief karakter draagt: ‘.... ik wilde lachen maar
kon niet omdat het nog zo vroeg was.’
‘in het morgenlicht
stond ik - belachelijk! -’
‘in deze
morgen ben ik ingedeukt
mijn geluk is een vederloos
vogeltje, stervend waar het
nest hem niet omkrùlt.’
Opmerkelijk is dat, terwijl lucht en wolken bij hem anders als regel een positieve lading hebben (als representanten van de verte), deze in een gedicht dat de ochtend tot onderwerp heeft plotseling in het negatieve omslaat: ‘wolken
bekladden de hemel
als kwallen op het strand
bevuilen ze de horizon’
Met het einde van de dag corresponderen in de jaarcyclus de nazomer en de herfst; het is dan ook niet verwonderlijk dat zijn voorkeur naar dit jaargetijde uitgaat. Zelfs waar hij in de herfst het symbool van levensmoeheid ziet, blijft het positieve karakter bewaard: ‘hij die zijn hand
wou laten regeren over de
| |
[pagina 580]
| |
dingen is moe en een klacht
draagt hij op zijn hoofd als
een doornenkroon, maar hij lacht
in de herfstzon.’
En eenzelfde rol als herfst en avond spelen in zijn poëzie zonnebloemen (typische nazomerbloemen), fruit, meloenen (men denke aan de overrijpe, wat ‘vermoeide’ geur van deze vruchten). In het gedicht op blz. 31/32 moeten zonnebloemen, fruit, lang, zacht, avond en herfst trouwens gezamenlijk de sfeer van ‘laat’ en ‘afscheid’ scheppen. Nu hebben de avondschemer, de herfstnevels, de ‘gevoileerde’ geur van late vruchten een aspect gemeen, dat men het Omhullende of het Omhullend-Beschermende zou kunnen noemen. Het is een aspect, dat retrospectief ook voor de kinderjaren kenmerkend is, en het is dan ook niet toevallig dat kinderen een niet onbelangrijke rol in de gedichten van Lodeizen spelen. Regels als: ‘en het eenzame kind speelt op zijn lichaam als een guitaar’
of: ‘Wanneer het middag is en de kinderen
Van de ambassadeur op het hellend gazon
Croquet spelen en zeker zijn van een onweer;’
scheppen een sfeer van intimiteit en geborgenheid (het kind, geborgen in de intimiteit van zijn lichaam; de ambassadeurs-kinderen, geborgen in de maatschappelijke zekerheid - gesymboliseerd door gazon en croquet - van het vaderlijk ambassadeurschap), en hetzelfde geldt voor een tweetal gedichten die beginnen met ‘toen ik nog....’ en ‘eens toen ik....’: op het ‘toen’ van beide gedichten geeft onmiddellijk de geborgenheid van het ‘wonen-in’ antwoord: ‘toen ik nog in een middeleeuws
kasteel woonde....’
‘eens toen ik bij de mieren
in Zwitserland woonde’
| |
[pagina 581]
| |
VIElk dichterschap berust op een spanningsverhouding, op het samen-spel van twee antithetische krachten. Bij Lodeizen zijn deze antithetische krachten: het verte-verlangen, gesymboliseerd door zon en zee (het lichte, oneindige), en het intimiteits-verlangen, gesymboliseerd door nacht en tuin (het donkere, omhullend-omgrensde; voor ‘tuin’ staat ook wel: kasteel, paleis, boudoir). Het is een antithese, of liever gezegd een polariteit, die in zekere zin samenvalt met de tegenstelling democratie-aristocratie: want waar hij in zijn reis-gedichten de broederschap van ‘matrozen’ en willekeurige mannen-met-sigaren zoekt, identificeert hij zich in zijn ‘thuis’-gedichten met prinsen, keizers, koningen. Een dualisme overigens, dat zich ook formeel in zijn dichtwerk doet gelden: terwijl zijn oeuvre enerzijds een uitgesproken aristocratische allure vertoont, treft men anderzijds van tijd tot tijd een neiging tot goedkope ironie en galgenhumor aan, die een even uitgesproken plebeïsche indruk maakt. Ik citeer als voorbeeld: ‘de vieze en ellendige mensen
glimlachten van verhevenheid toen ze hem
in de soeppot van het leven
zagen onderdompelen als een balletje.’
De polariteit verte-intimiteit manifesteert zich natuurlijk ook in de verhouding tot de Ander, de medemens: er is een verte-medemens en een intimiteits-medemens. Over de eerste categorie doet Lodeizen de volgende uitspraken: ‘ik ben alleen en zonder hen
zij lopen langs mij en het is een ander
zij zijn anderen als zij langs mij lopen
ik heb hen lief in mijn dromen.’
‘langs de mensen heenlopend’
‘.... ik wou dat ze allemaal
naar de hel gingen....’
| |
[pagina 582]
| |
‘de vieze en ellendige mensen’
‘ik heb de
mensen uitsluitend vanwege
het lichte wuiven van hun
handen liefgehad....’
Het is een verhouding die gekenmerkt wordt door het langsheen-lopen en de positieve (de wuivende mensen) of negatieve (de vieze mensen) verte. Hij staat in geen enkele relatie tot hen: zij behoren tot de andere, de on-echte wereld; liefhebben kan hij ze hoogstens als wuivenden, op dezelfde wijze dus als men een boom, een palm kan liefhebben. Een existentiële relatie tot de medemens ontstaat uitsluitend daar, waar deze als minnaar optreedt en in die kwaliteit de aspecten van het Omhullende en het Beschermende aanneemt: ‘neem mij mee en ik zal
in je schoot liggen net
als het landschap in
de grijze pij van de
ceremonieuze hemel’
‘In de bedding
van je heupen wil ik slapen
door de hemel van je
ogen bedekt’
Ook hier treffen wij dus weer dezelfde verhouding aan als die tot schemer en nacht (de nacht die hem, vederloze vogel, als een nest omkrùlt). Wanneer wij het beeld van de vederloze vogel plaatsen naast regels als: ‘in een bouwdoos woon
ik als een kind overal
vingers vermoedend,
duister en kussen.’
‘wanneer zal ik slapen
in een dierbaar lichaam?’
| |
[pagina 583]
| |
‘hij was de allerbeste
ik heb in hem gewoond
hij is een licht huis geweest
dat 's ochtends geraniums droeg.’
‘in je bewegingen ben ik
gewikkeld als in een verband;’
- dan valt het niet moeilijk, psychoanalytisch uit dit ‘in’- willen-zijn een allesoverheersend moedercomplex te distilleren - een driftconstellatie overigens, die hij alweer met de meeste romantische lyrici gemeen heeft. Avondschemer, nacht, huis, boudoir, kasteel zijn, evenals de minnaar die hem met zijn liefde omcirkelt, evenzovele pogingen tot reconstructie van de primaire moeder-kindverhouding, van de geborgenheid van het kind in de omhullende moederliefde. De zeereis-symboliek die zulk een grote rol speelt bij Lodeizen, komt van hier uit gezien eveneens in een ander licht te staan. De tegenstrijdigheid, die er schijnt te schuilen in zijn voorkeur voor avond, nacht en duister, voor de beslotenheid van tuin of boudoir enerzijds, voor de openheid van zee, zon, wind en reizen anderzijds, wordt verzoend wanneer men ze op hun gezamenlijke oorsprong terugvoert: het is immers bekend dat de symboliek van zee en water een moederschootfantasie vertegenwoordigt (water staat voor vruchtwater). Men kan het zeereis- en beslotenheidsverlangen dus als twee kanten van één en dezelfde medaille zien, of, als men wil, als een meer actieve en een meer passieve vorm van sublimatie. Evenwel, hoezeer ook gesublimeerd, blijft een complex tenslotte een complex, dat wil zeggen: een on-natuurlijk verschijnsel (de term ‘on-natuurlijk’ heeft hier vanzelfsprekend geen enkele ethische implicatie: tenslotte berust onze gehele cultuur op on-natuur; ik gebruik de term uitsluitend om de structuur van Lodeizen's wereld-ontwerp duidelijk te maken). Vandaar dan ook dat noch de Reis, noch het Duister, noch de Ander zijn fundamentele eenzaamheid - de eenzaamheid van de onnatuur - kan opheffen; ook de in- | |
[pagina 584]
| |
tiemst-omhullende liefde immers blijft surrogaat, daar de originaire moeder-kindsituatie toch niet te herstellen is: ‘altijd alleen zijn wij
ik ben omcirkeld door je liefde
als door een huis’
Van hieruit begrijpt men ook beter de wanhoop die spreekt uit regels als: ‘o heb mij lief’
‘er is een kaal huis, red mij, kom;
ik wil niet alleen zijn’
‘onspreekbaar
o red mij uit dit koude huis
onspreekbaar’
‘ik ben alleen
wie is er om ja tegen me te zeggen
wie is er om te helpen’
en tevens de frenetiek-bezwerende toon, waarmee hij zichzelf als de te beminnende, de te omhullende aanprijst: ‘neem mij mee ik ben
een rijk iemand’
‘sla mij maak mij open
ik ben een roos van vrolijkheid’
‘o kus mij, o omarm mij
ik ben de witte slanke jongen
ik ben degene die droomde
ik ben de schim in de regen
ik ben de danser, de dirigent
ik ben de man bij het avondrood
ik ben het lichaam
ik ben de enige.’
| |
[pagina 585]
| |
VIIIk heb hierboven gezegd dat de tegenstrijdigheid, die er schijnt te schuilen in de sleutelreeksen schip-zee-wind-zon en schemer-nacht-tuin-herfst zich psychoanalytisch oplost in de verborgenheid van het moedercomplex. Hiermee is echter nog niet de vraag beantwoord, hoe de dichter de tegenstellingen tot harmonie brengt in de openbaarheid van zijn oeuvre, in de aesthetiek van het kunstwerk. Nu is een der opvallendste kenmerken van Lodeizen's lyriek de zeer persoonlijke toon, die misschien het best te omschrijven valt als een intieme dooreenstrengeling, een legering zou men bijna willen zeggen, van weltschmerz en blijheid. Het is een toon, die men bij geen ander nederlands dichter aantreft en die elk van zijn gedichten onmiddellijk als zodanig herkenbaar maakt (waardoor men ook zeer nauwkeurig de plaatsen kan aanwijzen, waar hij andere jonge dichters beïnvloed heeft). Misschien is het zijn aristocratische levenshouding die hem ervoor behoedt, zoals zovele van zijn mede-weltschmerzlijders, in goedkoop gejeremieer of even goedkope sarcasmen te vervallen (dat hij niettemin zo nu en dan wel eens slipt, heb ik hierboven reeds ter sprake gebracht); misschien kan men ook zeggen dat hij over een zuiverder dichterlijk temperament beschikt, of misschien komt het ook wel op hetzelfde neer. In ieder geval: methodisch gesproken berust de harmonie der tegendelen, de eenheid van toon, voornamelijk op een cyclisch denken dichtsysteem, dat sterk aan Hegel herinnert (en heeft ook het systeem van Hegel niet iets van het Moederlijk-Omhullende, is het niet een soort veiligheidssysteem dat a priori alle denkgevaren uitsluit?). Terwijl in een beschouwelijke fase het leven eenvoudig is zoals het is: ‘al die dingen gebeuren en zijn
netjes geordend; de kinderen
spelend aan de vijverrand
het paard ploegend de aarde
en de trein in het landschap.’
| |
[pagina 586]
| |
- leidt in meer bewogen momenten de ene emotionele extreem ‘automatisch’ tot zijn tegendeel. Men vergelijke de volgende regels, waarin ‘moed’ onmiddellijk ‘lafheid’, ‘werkelijk’ onmiddellijk ‘droom’ oproept, eens met een passage van een ander cyclisch denker: Paulus, Rom. V, 18, waar ‘ene’ en ‘alle’, ‘misdaad’ en ‘rechtvaardigheid’, ‘schuld’ en ‘genade’, ‘verdoemenis’ en ‘rechtvaardiging des levens’ een uiterst gecompliceerd patroon van cyclische logica vormen: ‘wanneer zal ik de moed hebben
om hier niet meer te komen
wanneer zal ik de lafheid hebben
om hier weg te blijven
wanneer zal ik zover zijn
dat ik de wereld werkelijk zie
en haar officieel inruil
voor de wereld in droom’
Hetzelfde geldt voor de volgende regels met het antithetische spel van durf-laf en plezier-ellende: ‘overal om mij heen leven zij (die durf
hebben) van het plezier en zij (die laf
zijn) in de ellende.’
Andere voorbeelden zijn: ‘ik lach en weet dat ik zeer ziek ben; ‘.... dit/is de lente waarin ik sterf’; ‘ik ben al oud vind ik ik ben nog jong’ (de cursiveringen zijn van mij). Een van de meest voorkomende antithetische paren is bij Lodeizen wel lachen-huilen: ‘.... ik lach
uit louter onbegrijpen ik huil
uit louter teleurstelling....’
‘'s avonds met een man met
een sigaar lachend huilend’
‘toen ben ik mijzelf vaak tegengekomen,
lachend en huilend of dingen zeggend.
| |
[pagina 587]
| |
‘te lachen in de zon te huilen’
Dit denken, dit dichten nu in eenheden van tegenstellingen is misschien wel het meest typerende kenmerk van zijn poëzie; het is alsof volgens een geheime logica elke verschuiving in één emotionele reeks een parallelle verschuiving in de polaire reeks ten gevolge heeft, zodat wanneer b.v. ‘triest’ een intensivering naar ‘triester’ ondergaat, deze verschuiving - die blijkbaar als een verstoring van evenwicht ervaren wordt - op zichzelf voldoende is om in de volgende regel het woord ‘mooier’ te doen opduiken: ‘in zijn oog is de wereld iets triester
maar ook iets mooier dan zij is.’
Het einddoel is echter, geheel in hegeliaanse trant, om via de dichterlijke verzoening der tegenstellingen de serene rust van een synthese te bereiken. Het hierna volgende gedicht - al is het dan niet een van zijn sterkste - geeft een goed voorbeeld van Lodeizen's poëtische methodiek: ‘in een ernstig bestaan
zou hij te gronde gaan
hield niet het zwevende
plezier hem levende
in de kleine boot
van de donkere dood
zou hij gaan varen
maar onder de baren
in de nacht van h water
klinkt een geschater
van vrolijkheid
daar immers spreidt
de zee haar leden
lui, blij en tevreden.’
Het ‘zwevende’ uit regel 3 zal men moeten zien als het zweven tussen dc tegendelen, het oscilleren tussen de extremen; het tweede en derde vers zijn volkomen cyclisch | |
[pagina 588]
| |
opgebouwd, zowel naar klank (de o-klank van ‘boot’ en ‘dood’ gaat in een a-klank over, maar keert cyclisch weer tot de o-klank van ‘vrolijkheid’ terug) als naar inhoud (‘dood’ slaat via een maar-constructie om in ‘geschater’), terwijl in de slotregel de synthese ‘lui, blij en tevreden’ wordt bereikt. Dergelijke maar-constructies treffen wij in de poëzie van Lodeizen herhaaldelijk aan, ook dubbele maar-constructies waarbij, als in het volgende vers, het eerste ‘maar’ (regel 5) de antithese, het tweede ‘maar’ (het ‘echter’ uit regel 7) de synthese inluidt: ‘toen ik nog in een middeleeuws
kasteel woonde en de wereld
plezierig voortreed, was ik ridder
en slotvoogd van mijn genot.
maar nu woon ik op een klein
kamertje en in een vreemd huis
door mijn ogen echter stroomt het
water en op de rots van mijn oor
zingt de Lorelei.’
De synthese wil echter niet altijd gelukken en in zulke gevallen neemt Lodeizen zijn toevlucht wel eens tot wat ik een ‘kortsluitingsregel’ zou willen noemen: een losstaande, droog-constaterende regel, die het gedicht abrupt ten einde brengt (de kortsluitingsregel heeft intussen onder de jongere dichters al veel navolging gevonden): ‘de dag was een parabel van
hun ongeluk een lied in wijs
verlangen gezongen uitgeklaagd
in de wind van hun stilzwijgen
wij hebben dit jaar geen winst gemaakt.’
Terloops wil ik hier nog even wijzen op de voorkeur dit Lodeizen aan de dag legt voor de wals, b.v.: ‘luisterend naar de blauwe walsen’.... met het tempo van de wals | |
[pagina 589]
| |
immers heeft men altijd Hegel's cyclische denktrant vergeleken: de ‘driekwartsmaat’ van these-antithese-synthese. | |
VIIIKan de cyclische denk- en dichtmethode de constructieve achtergrond verklaren van de eenheid van toon, die Lodeizen's poëzie kenmerkt, er moet nog iets bijkomen - een bepaalde ‘stoffering’ - die deze eenheid tot een direct-aansprekende poëtische realiteit maakt. Deze ‘stoffering’ nu wordt bereikt door een woordkeus, die geheel is ingesteld op een effect van ‘zweven’ en ‘stromen’. In de eerste plaats maakt Lodeizen, formeel gesproken, een veelvuldig gebruik van subject-loze infinitieven en gerundia, die op zichzelf reeds iets zwevends, iets onbepaalds aan de tekst geven, b.v.: ‘.... langzaam
langzaam zwemmend
naar de reddende rand
van de oever....’
(het zwemmend subject wordt in het gedicht niet genoemd). Daarnaast echter - het ‘zwemmen’ in de geciteerde regels is er reeds een voorbeeld van - is het vooral de stelselmatige keuze van woorden, vooral werkwoorden: want deze immers vormen om zo te zeggen de ‘gewrichten’ van het gedicht en bepalen er de dramatische beweging van, die connotaties van trage vloeibaarheid, van rhythmische deining hebben. Ik blader de bundel van Lodeizen vluchtig door en noteer en passant de volgende werkwoorden: glijden (11), gieten (12), stromen (13), zweven (17), stromen (27), glijden (31), zeilen (35), aanspoelen (35), glijden (45), drijven (50), stromen (55), glijden (57), zweven (65), stromen (66), zweven (83), zwemmen (84), drijven (84), deinen (87), zwemmen (89), stromen (92), deinen (96), drijven (96), deinen (97), zwemmen (102), wiegen (107), stromen (126), zweven (133), wiegen (147), stromen (151), drijven (156); corresponderende zelfstandige naamwoorden zijn: golven, zee, | |
[pagina 590]
| |
rivier, water, wijn, boot, zeil, gondola, palm, schommel, dans, wals enz. De functie van al deze woorden is duidelijk: zij moeten het verstarren der antithesen verhinderen, zij vormen de ongebroken golfslag, die de ene extreem onzichtbaar en als vanzelfsprekend in de andere doet verkeren. Dit effect wordt nog versterkt door qualificatieven als ‘langzaam’, ‘lang’, ‘zo langzamerhand’, ‘een beetje’, ‘zachtjes’: ‘hoe zwaar zijn onze ogen nu
de bruiloft van hart en handen is mislukt
hoe langzaam hebben wij de zee
toegewoven maanden lang maanden lang’
‘zij was alleen in het donker
en zo langzamerhand ging zij terug.’
‘.... wij keken
een beetje peinzend voor ons uit.’
‘dit leven zachtjes ken ik het
zachtjes loop ik eruit’
- woorden die iets geruststellends, iets hypnotisch-kalmerends hebben, terwijl daarnaast de preciositeit van de beeldspraak iets ijls en teers aan deze poëzie geeft, die haar definitief tot een ongrijpbaar, uniek en ‘einheitlich’ fenomeen maakt. | |
IXIk hoop in het voorgaande iets van de grondstructuur van Lodeizen's dichterlijk wereld-ontwerp zichtbaar gemaakt te hebben en meen het thans hierbij te moeten laten. De invloeden die hij van andere dichters ondergaan heeft (van T.S. Eliot in de eerste plaats, daarnaast b.v. ook van Eluard) lijken mij van secundair belang, terwijl het nog te vroeg is om de invloed, die hij zelf op jongere dichters heeft uitgeoefend, te peilen. Met opzet heb ik mij in deze korte studie uitsluitend tot het dichtwerk zelf bepaald en dit zoveel mogelijk rechtstreeks in citaten laten spreken; biografie en | |
[pagina 591]
| |
psychologie kunnen een zeer nuttige bijdrage leveren tot beter begrip van een auteur, wiens werk in de loop van vele jaren tot stand is gekomen: in het geval van Lodeizen zouden deze logge famuli van de litteratuurwetenschap het wonder van dit kortstondige, zo smalle en toch zo rijke dichterschap alleen maar verstikken. Men vergunne mij, dit opstel te besluiten met het citeren van een gedicht, nu eens niet om er een of ander aspect van Lodeizen's dichterschap mee te illustreren, maar eenvoudigweg omdat het mooi en ontroerend is - en omdat het het laatste gedicht schijnt te zijn dat hij geschreven heeft (gedateerd 16 Juli 1950): Voor vader
o vader wij zijn samen geweest
in de langzame trein zonder bloemen
die de nacht als een handschoen aan-
en uittrekt wij zijn samen geweest
vader terwijl het donker ons dichtsloeg.
waar ben je nu op een klein ritje
in de vrolijke bries van een groene auto
of legde de dag haar handschoen
niet op een tafel waar schemering en
zachte genezing zeker zijn in de toekomst.
mijn lippen mijn tedere lippen dicht.
|
|