|
| |
| |
| |
Paul Rodenko
Over de dichter Nes Tergast
Het geldt sedert lang als gemeenplaats dat Amsterdam het litteraire centrum van Nederland vormt; Amsterdam, zo heet het, herbergt de meeste - en talentrijkste - schrijvers en dichters, Amsterdam is de broedplaats van alle litteraire vernieuwingen. Nu gaat dit in zijn algemeenheid zeker niet op (Roland Holst, Achterberg en Vestdijk wonen niet in Amsterdam), maar wat de litteraire politiek aangaat, kan men Amsterdams centrale positie natuurlijk niet ontkennen. Het is alleen jammer dat men, door Amsterdam als ‘de’ stad der letterkundigen te beschouwen, het geheel eigen litteraire klimaat van een stad als Den Haag b.v., waarop jarenlang Nijhoff, de ‘prins der nederlandse dichters’, zijn stempel heeft gedrukt, dreigt te miskennen. Het karakter van Den Haag immers - kalmer, bedachtzamer, ‘diplomatischer’ - weerspiegelt zich op een zeer typische wijze in haar letterkunde. Vergeleken met het meer intensieve en rumoerige litteraire leven van Amsterdam mag dit wel eens een zekere indruk van ‘achterlijkheid’ geven; maar in feite is het dezelfde ‘achterlijkheid’, die een weekblad vertoont tegenover een dagblad: het weekblad brengt niet het àllerlaatste, nog onverwerkte nieuws - maar wat het wèl brengt is meer betrouwbaar en gefundeerd nieuws, nieuws in wijder perspectief. Een dichter als Nijhoff is in poëticis nooit een revolutionnair van de voorste barricades geweest; wat niet wegneemt dat hij zich in zijn werk herhaaldelijk ‘gemoderniseerd’ heeft, maar steeds op een uiterst doordachte en welgefundeerde wijze - waardoor hij steeds opnieuw invloed wist te winnen op jongeren, die zich al veel ‘verder’ hadden gewaand.
Ook zijn werkwijze druist tegen de nerveuze haast van de-revolutie-van-de-dag in; hij werkte, zoals bekend, uiterst langzaam en consciëntieus, zozeer zelfs dat hij van zichzelf zei dat hij ‘niet dichten kon’, hetgeen natuurlijk een typische diplomatenopmerking is. Het is in deze beide aspecten, die geheel in overeenstemming zijn met het ‘klimaat’ van
| |
| |
een stad als Den Haag, dat ook een ander haags dichter, Nes Tergast, sterke verwantschap met hem vertoont.
Dit lijkt misschien een wat vreemde bewering; slaat men immers Tergast's laatste bundel Deliria op, dan is meestal de eerste indruk dat men te maken heeft met poëzie uit de school der ‘experimentelen’. Niets is echter minder waar en het is waarachtig niet alles experimenteel wat uit de maat loopt. In de eerste plaats: gaat men de ontwikkeling van de poëzie van Tergast na, zoals die zich weerspiegelt in de drie bundeltjes die er van hem in de loop der jaren verschenen zijn - Glas en Schaduw (1940), Het Moederland (1949), Deliria (1951) -, dan blijkt het woord- en beeldgebruik van zijn laatste bundel geheel organisch, zij het in voortdurend assimilatief contact met nieuwere franse en amerikaanse dichters, uit zijn vroegere poëzie gegroeid te zijn. Uit het werk van Tergast spreekt dan ook in veel sterker mate dan bij de experimentele dichters het geval is, een rijpe, volgroeide persoonlijkheid - en dat is wat ik bedoelde toen ik hem in dit opzicht met Nijhoff vergeleek: de poëtische vernieuwing, die hij brengt, is, evenals de metamorfoses die Nijhoff zijn poëzie vroeger deed ondergaan, hecht en solide, verankerd in een brede poëtische eruditie. En de tweede overeenkomst met Nijhoff ligt hierin dat ook Tergast dezelfde scrupuleuze wijze van werken heeft, dat ook bij hem elke regel, elk woord verantwoord en doordacht is. Dóór-dacht, niet be-dacht (al valt het niet te ontkennen dat de dichter een enkele keer aan dit gevaar ten offer valt); dat wil zeggen dat de spontaneïteit van de creatieve geest weliswaar primair is - hetgeen de authenticiteit, de overtuigingskracht van zijn beelden garandeert -, maar dat het de critische geest is, die de zich chaotisch uit het onderbewuste naar voren dringende beelden transparant maakt als integrerende bestanddelen van het vers-organisme. Om een eenvoudig voorbeeld te noemen:
menig modern dichter zou in zijn schik zijn, wanneer hij een beeld als het volgende geproduceerd had:
De zon stond sterk als een ontstoken wrat
In het heelal van een handpalm.
Het is een wat excentriek, maar origineel en bruikbaar beeld,
| |
| |
dat zijn plaats bij voorbeeld zou kunnen vinden in een gedicht dat een warme zomermiddag beschrijft. Dóór-dacht wordt het beeld echter pas, wanneer het, zoals bij Tergast, de natuursensatie van de dichter weergeeft bij de dood van zijn vriend Chabot; ‘het heelal van een handpalm’ suggereert enerzijds de wereld zoals die door Chabot ont-worpen is: Chabot was immers schilder, hand-werker; anderzijds, voor de dichter-vriend, een door het smartelijk verlies plotseling ‘krimpen’ van het heelal tot de benauwende engte van een gekromde hand - een ‘verdichting’, zoals Freud het zou noemen, van associaties, die hier zeer suggestief werkt.
Het is ook deze rustige zekerheid, waarmee Tergast zijn beelden plaatst, die zijn soms zeer ‘gewaagd’ schijnende poëzie van die der experimentelen onderscheidt. De experimentelen dichten om zo te zeggen van een nulpunt uit; het is de innerlijke logica van het gedicht in statu nascendi dat hen van beeld tot beeld, van verstechnische vondst tot verstechnische vondst drijft; zij vinden al dichtende hun gedicht uit (en hun techniek), en wat zij te zeggen hebben is vaak een functie van het gedicht eerder dan van een vastomlijnde, vooropgezette levensbeschouwing. In zekere zin kan men dit natuurlijk van ieder dichten zeggen; dichten is nu eenmaal iets anders dan discursief denken, en het samenspel van beeld, melodie en gedachte is van zeer complexe aard. Het gaat mij hier echter meer om een kwestie van accent, en dan krijgt men de indruk dat de verzen van Tergast naar inhoud en prosodie in veel sterker mate met een concreet, i.c. moraliserend, doel voor ogen geschreven zijn; zijn ‘vondsten’ worden niet al dichtende ‘uitgevonden’, maar: hij heeft een verbeten levenshouding, die zich niet van zijn stuk laat brengen, en beschikt, om deze zo overtuigend mogelijk te verwoorden, over een uitgebreid arsenaal van prosodische mogelijkheden, waaruit hij op de juiste momenten weet te putten (men moet zich dit overigens niet te cerebraal voorstellen: het verwerven van een bepaalde levenshouding brengt bepaalde plastische en prosodische disposities met zich mee, die zich op het gewenste ogenblik ‘vanzelf’ actualiseren).
In zijn eerste bundel, Glas en Schaduw, is hij trouwens zelf nog in hoge mate een gevangene van het primaire gedicht;
| |
| |
men krijgt in deze eerste, surrealistisch-geïnspireerde verzen de indruk dat hij soms in zijn eigen machinerie, in de in elkaar grijpende tandraderen van verbeelding en rijmschema verward raakt. In deze versificatorische verwarring weerspiegelt zich natuurlijk een existentiële verwarring; zoals hij het in deze bundel uitdrukt:
Ik raak verdwaald in late straten
en iedre straat verwordt tot kruis:
in ieder raam staat een mismaakt
persoon te zoeken naar zijn huis.
Uit de laatste twee regels blijkt dat hij deze verwarring niet alleen als een persoonlijke aangelegenheid ziet, maar als een algemene ziekte van de bestaande maatschappij. Deze maatschappijcritiek gaat in zijn laatste bundel Deliria een overheersende rol spelen, alleen: dan is het niet meer een in zichzelf verdwaalde, maar een zelfverzekerd man, die ronduit en moedig, vanuit een diepe innerlijke overtuiging, zijn banvloeken naar de maatschappij en de gelijkgeschakelde eenheidsmens, het ‘Gewaterpast Bestaan’ slingert. Voor het echter zover is, moet de dichter een geestelijke loutering ondergaan, waarvan men de weerslag vindt in Het Moederland, zijn tweede bundel.
In het gedicht uit Glas en Schaduw, dat de kenmerkende titel De Verlorenen draagt, staan de volgende regels:
Wij tasten blind en met verstijfde handen,
met stilstaand bloed waarin de Poolnacht schreit,
en kloppen aan gescheurde gletscherwanden.
Een verre pinguin roept: er is geen eind.
Maar kan een dichter zeggen, is het in overeenstemming met het wezen van de dichtkunst om in wanhoop tot de conclusie te komen: er is geen eind? Hoop en poëzie zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden (Deliria: ‘Er is tijd voor hoop, / Hoop op dracht van kan en geen verblijf in moet’ - want voor de dichter kan er geen ‘moet’ bestaan), en in een volgend vers spreekt hij dan ook met zelfkennis van ‘de dichter en zijn slecht geweten’. En hij zoekt uit de koude poolnacht, waarin hij verdwaald is - de bundel staat vol beelden, aan ijs, glas,
| |
| |
witheid, koude enz. ontleend - de weg terug naar de felheid en zuiverheid van zijn tropische jeugdjaren.
Het is opmerkelijk dat Het Moederland veel rustiger, evenwichtiger en klaarder - klassieker zou men bijna zeggen geschreven is, terwijl de weelderige beeldspraak hier volkomen functioneel en overtuigend is. Men vergelijke de boven aangehaalde strofe (met de wat dwaas aandoende pinguin) met de volgende regels uit Het Moederland:
De rode zon, naar Allah's kuren,
Smolt tot een blank metaal waaruit
De dag de gladde schubben schuurde
Van sawah's in het morgenlicht.
In het opnieuw, maar nu als volwassene met rijpere ervaring, doorleven van zijn jeugdjaren in de rijke, fonkelende (de aan het poolnacht-complex ontleende beelden maken plaats voor die van diverse edelgesteenten) indische natuur, waarin hij opgegroeid is, hervindt hij zichzelf, hervindt hij wat hij later eens noemt het ‘merg’ onder de verwarring des vleses. En hiermee de drie pijlers, waarop zijn herwonnen zekerheid voortaan steunen zal, en die tevens het hechte bastion vormen, van waar uit hij tegen de bestaande maatschappij te velde trekt: de Liefde, de Eenzaamheid, de Vrijheid.
In de krachtige, soms verbeten verzen van Deliria uit zich een man die weet wat hij wil, ook in poëticis. Zelfs waar hij zich laat beïnvloeden door Prévert (zoals b.v. heel duidelijk in het gedicht Het Kind) of waar hij bepaalde verstechnische trucjes van de Amerikaan e.e. cummings overneemt, weet hij toch volkomen zichzelf te blijven. Wat b.v. bij cummings alleen Spielereien zijn (een amerikaans criticus definieerde onlangs de poëzie van cummings als ‘technique as joy’), wordt bij Tergast doorgaans volkomen logisch in de gang van zijn gedicht opgenomen. Wanneer hij schrijft:
Het hart op alcohol en geen ontsteltenis,
Geen eerbied voor, geen deernis met, en al voorbij
Die winkelruit slagzij van wordt uit nood van is.
En gij en ik in een ternauwernood van wij.
of als hij ergens anders zegt: ‘Nu de van der liefde loosheid is’,
| |
| |
dan zijn dit bij hem niet zomaar taalkundige grapjes, zoals bij cummings het geval geweest zou zijn: rhythme en klank liggen harmonisch ingebed in de dichterlijke ‘toon’ die Tergast eigen is. Ook het principe van de verwisselbaarheid der grammaticale categorieën (‘het eens kind’; ‘de ergens diepte’; ‘zo zon zo chrysopraas het water’; ‘de nietteminne stenen’), op zichzelf niet nieuw, maar eerder-toch eigenlijk alleen als vrijblijvend experiment toegepast, doet bij Tergast, wanneer men de hartslag van zijn poëzie eenmaal heeft leren beluisteren, volmaakt natuurlijk aan.
De verzen uit Deliria zijn vaak van een nietzscheaanse allure, qua stijl, qua toon en ook qua inhoud. De eigenlijke zondenval ligt volgens de dichter hierin dat de mens zijn kostbaarste bezit: zijn Eenzaamheid, heeft ‘verkwanseld’ voor een goedkope verlossingsreligie, voor een god die zich over zijn wonden ontfermde:
Ik zal uw wonden tot mij nemen. - En hij,
De mens, Deliria, de mens
Sloeg toe en voelde geen verraad, zelfs niet
Toen bij de handslag bleek dat hem
Die sprak met de stem van een god
De knokels een voor een verlieten.
De mensen weten niet, Deliria, dat zonder eenzaamheid
Het ideaal ontbindt tot voedsel voor hyena's;
Uit naam van die fundamentele eenzaamheid komt hij dan ook op echt nietzscheaanse wijze in opstand tegen de massificatie en de moderne kuddemens:
Maar horen enkel het geblaat
Van schapen en zachtmoedige leprozen,
Boven de misthoorns der eenzaamheid uit het geblaat
Van schapen en zachtmoedige leprozen,
Gekraald in een vooruitgangsromantiek.
en tegen de ‘schijngestalten van het leven’, tegen de atmosfeer van valse leuzen waarin wij ademen:
En in het neen van ja vermenigvuldigen de raven
| |
| |
Op zichzelf is deze rebellie niet nieuw; soortgelijke protesten tegen de tijd treffen wij bij talrijke dichters aan. Echter zelden in zulk een krachtige, mannelijke en overtuigende taal, zelden zo ‘uit één stuk’. Wat Tergast in deze bundel bereikt heeft is datgene waar de meeste moderne dichters vergeefs naar streven: een sonore, beeldrijke poëzie, die gebruik maakt van alle technische verworvenheden van de laatste vijftig jaar, zonder nochtans de indruk van ‘lapwerk’ te maken; een filosofische, moraliserende poëzie, die niettemin van de grootste lyrische directheid is.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd