Maatstaf. Jaargang 1

[p. 20]

W. Jos de Gruyter
Kanttekeningen bij Het literaire in Vincent van Gogh's kunst

Mijn titel is tamelijk vaag en zal vermoedelijk aanleiding geven tot misverstand. Immers, in de huidige terminologie der beeldende kunst-beschouwing heeft het woord ‘literair’, in tegenstelling tot termen als ‘muzikaal’ of ‘architectonisch’, bepaaldelijk een minder gunstige, zo niet een regelrecht denigrerende klank. ‘Literair’ acht men bijvoorbeeld Jozef Israëls’ Langs moeders graf, omdat het daarin gaat, zo zegt men, om het verhaal en niet om de schilderkunst. Het verhaal, voegt men toe, is in het beste geval een onzuivere bijmenging en in het ergste louter Ersatz voor werkelijke schilderkunst. Nu houd ik niet van Jozef Israëls en de verwerping van dit droevig stemmende schilderij zal mij niet bedroeven of ontstemmen. Juist omdat men hierin een ernstig man aan het werk voelt, hindert het (met enige overdrijving gezegd) larmoyante plaatje er dubbel in. Inmiddels rijst aanstonds de vraag of dit verhaal wel larmoyanter is dan dat van Van Gogh's Treurende man - een motief, waaraan hij zelf de titel gaf Op de drempel van de eeuwigheid en naar aanleiding waarvan hij schreef: ‘Het komt mij voor plicht van een schilder te zijn, te trachten ene gedachte in zijn werk te leggen’.

Gedachte of verhaal, principieel verschil is er niet: aan beide werken van Israëls en Van Gogh ligt de realistische uitbeelding van menselijke smart ten grondslag en beide werken hebben overduidelijk wat men heden ten dage nogal eens afkeurend een ‘literaire’ inslag noemt. Dat Van Gogh's gegeven zuiverder is in die zin, dat het meer veralgemeend aandoet, meer onttrokken aan de burgerlijke sfeer van de ‘copieerlust des dagelijksen levens’, kan buiten beschouwing blijven: hij was ten slotte verre de meerdere van Israëls als karakter en als kunstenaar. Maar zèlf zag hij in zijn Haagse tijd hemelhoog op tegen Israëls. Op de geciteerde passage uit brief 248 omtrent de ‘plicht’ van de schilder, een ‘gedachte’ in zijn werk te leggen, volgt dan ook na enkele regels: ‘....

[p. 21]

iets edels, iets nobels, dat niet voor de vormen bestemd kan zijn. Israëls heeft het zo fameus mooi gedaan’.

Ook komt men er niet door te zeggen, dat dit nu wel opgaat voor zijn vroege jaren, maar dat hij hier later overheen groeide. Deze veronderstelling is namelijk zo betrekkelijk, dat men haar als onjuist kan bestempelen. Van Gogh maakt wel een geweldige ontwikkeling door, maar blijft zijn punt van uitgang trouw, grijpt daar althans telkens weer op terug. Het motief van de treurende oude man, dat ook Worn out of At Eternity's Gate heet en waarvan hij tekeningen en een litho maakt in Den Haag, daarbij teruggaande op een Ettense studie, zal hij in de late periode van Saint-Rémy nogmaals in olieverf entameren. Dit enkele feit bewijst al dat hij zijn opvatting omtrent het goede recht of de noodzaak van een beeldende ‘ideeën-kunst’ - als tegengesteld aan het impressionisme enerzijds en anderzijds aan de huidige abstracte kunst - zijn leven lang trouw bleef.

Wel krijgt de gedachte-inhoud van zijn werk een andere klank, een andere psychische structuur in de verschillende ontwikkelingsperioden. Deze is in de vóór-Nuenense tijd sterk ethisch beklemtoond en enigszins illustratief, dus ‘literair’ in de gangbare min of meer verdachte zin. Dit ethisch-illustratieve verdwijnt geheel en al in de Parijse tijd, als hij onder invloed staat van het Franse impressionisme, dat op de weergave van de zichtbare wereld als toon en kleur is gericht. De periode van Arles is daarna van bijzondere betekenis voor onze beschouwing: Van Gogh ontworstelt zich aan de greep van het impressionisme en de behoefte aan een gedachte-inhoud treedt nadrukkelijk op in werken als de Zaaier, het Nachtcafé, de Slaapkamer, de Berceuse e.a. Het streven is dan echter niet langer gericht op het ‘illustreren’ van een idee of een psychische stemming, maar veeleer op een beeldend ‘symboliseren’ daarvan, hetgeen hem vooral te Saint-Rémy gelukt. Gelijktijdig doorziet hij scherp de gevaren van de decoratieve allegorie, zoals deze in het werk van de zgn. symbolisten [zijn vriend Bernard e.a.] om de hoek kijkt. Dit roept dan weer de realist in hem wakker, maar zoals hij het zelf zegt: alle realiteit is symbool, dit wil zeggen, alle realiteit is symbool

[p. 22]

geworden voor deze symbolisch voelende mens.

Het is geen toeval dat in het bovenstaande overzichtje van zijn ontwikkeling de nadruk valt op de perioden Den Haag en Arles, respectievelijk voor de ‘Hollandse’ en voor de ‘Franse’ Van Gogh. Dit zijn de perioden waarin hij het felst-bewust heeft geworsteld met alle vraagstukken van leven en kunst en zowel schilderend als schrijvend het markantst zijn ‘bedoelingen’ formuleert. Zoals de Haagse phase nawerkt in de Nuenense, zo werkt die van Arles na in de daaropvolgende en laatste, de phase Saint-Rémy en Auvers. Nuenen en Saint-Rémy-Auvers zijn zijn ‘grootste’ perioden, perioden van het rijpe meesterschap waarin hij beide malen de vruchten plukt van de voorafgaande worsteling. Wie het literaire element in Van Gogh's oeuvre echter wil bestuderen, wie na wil gaan in hoeverre en op welke wijze hierin de potentiële schrijver die hij was aan het woord kwam - de man die steeds levendige betrekkingen onderhield met de letterkunde en aanhoudend bezig was met extra-schilderkunstige levensvraagstukken, kortweg dus ook de kunstenaar-denker - zal in het bijzonder moeten letten op de perioden Den Haag en Arles.

Wij zullen straks trachten dit met enkele voorbeelden te belichten. Het is echter wenselijk hieraan een algemene beschouwing te doen voorafgaan, want het gevaar van misverstand in deze materie is nog niet uit de weg geruimd.

Ons onderwerp werpt namelijk een vraag op van zeer principiële betekenis, een vraag, die momenteel bepaaldelijk een strijdvraag mag heten: die van de autonomie der kunst. Is de kunst zelfstandig, en in welke graad of in welke zin? En is iedere kunstsoort op haar beurt zelfstandig, onafhankelijk, onvervangbaar, onvertaalbaar? Zo ja, dan houdt ‘het literaire element’ in Van Gogh's schilderkunst a priori een verzwakking of vertroebeling, in het gelukkigste geval een niet ter zake doende bijkomstigheid in. Zo neen, dan kàn het juist een belangrijke verrijking hebben betekend.

Deze problematiek is een typisch modern verschijnsel, waarover men zich vroeger nooit het hoofd heeft gebroken. Laten

[p. 23]

wij trouwens voorop stellen, dat men in vóór-Renaissancistische tijden het hele begrip ‘kunst’ in moderne zin niet heeft gekend; noch in Europa noch elders. Oost-Aziatische en andere talen hebben soms woorden voor ‘schilderen’, ‘beeldhouwen’ e.d., maar zij hebben geen woord voor ‘kunst’. En in feite hebben wij er zelf nog altijd geen, want ‘kunst’ houdt slechts een kunnen in en in zoverre spreken wij met niet minder recht van rijkunst, vliegkunst, kookkunst en zo meer. Oudtijds had alle kunst, ook de beeldende, een bestemming en een functie, let wel: een practische functie. De door Van Gogh bewonderde Japanners bijvoorbeeld maakten geen enkel onderscheid tussen een thee-urntje en een schilderij, want ook het schilderij was een voorwerp van nauw omschreven gebruik. Maar ook dichter bij huis zien we hetzelfde. De kunst was dienst aan het leven of aan een bepaalde manifestatie van het leven; was een onderscheiden maar niet gescheiden uiting van de totale menselijke geesteswerkzaamheid. Schotten plaatste men niet tussen de verschillende afdelingen van die geesteswerkzaamheid, laat staan ondoordringbare schotten zoals sommigen thans willen oprichten. Onderling waren de kunsten slechts afgezonderd voorzover dit vanzelf voortvloeide uit de eisen van ambacht en bestemming.

Sedert de abstracte kunst aan bod is, maar in feite al een tijdlang voordien, hangt het vraagstuk van de autonomie der kunst in de lucht. De ene kunstenaar, criticus of beschouwer gaat in zijn opvattingen verder dan de ander, maar allen gaan een eindweegs in dezelfde richting. Elke kunst analyseert thans haar eigen middelen, streeft naar de grootst mogelijke onafhankelijkheid, wil allereerst eigen wezen tot uitdrukking brengen. De bouwkunst heeft zich vrijwel ontdaan van haar tooi, van ‘toevoegingen’ van ornamentele of plastische aard: zij wenst de ruimtevorm in louter functionele, geometrische zin. De schilderkunst verwierp de anatomische en perspectivische kennis, de stofweergave, atmosfeer en lichtwerking, zij maakte zich eerst los van de naturalistische beeldingsmiddelen en vervolgens meer of minder van de natuur zelf, om bovenal of uitsluitend spel van verhouding, expressie van kleur, rhythme van lijn

[p. 24]

te kunnen zijn. In de kenmerkendste balletkunst treft wederom hetzelfde: autonomie der bewegingen, zonder pantomimisch verhalende ‘inhoud’, zonder décor, nagenoeg zonder costuum en bij tijden zelfs zonder muziek.

Dat dit samenvalt met een doorgaans heilzame vereenvoudiging en vergeestelijking van middelen, mag niet blind maken voor het fatale isolement waarin zowel de kunst in haar geheel als iedere kunst afzonderlijk dreigt te geraken. Eenzaamheid betekent altijd verlies, heeft Van Gogh gezegd, een karakteristiek woord dat in nog andere dan de bedoelde psychologische zin kan worden verstaan. Uiteraard doen zich sterke tegenbewegingen in het huidige kunstleven voelen, maar de beslissende stroming gaat aanhoudend in de richting van een toegespitste autonomie. De zgn. abstracte kunst kan men zien als laatste consequentie van een ontwikkeling die samenhangt met het l'art pour l'art, inmiddels daarmee niet rechtstreeks vereenzelvigd mag worden, want de abstracte kunst eindigt veelal met een sprong in het metaphysische en daarvan behoeft allerminst sprake te zijn bij het beginsel ener ‘kunst om de kunst’.

Op de weg der abstractie was de muziek voorgegaan en de andere kunsten poogden zich ‘gelijk in kracht te maken aan de muziek’, zoals Theo van Doesburg het formuleerde. De fascinatie der muziek lag hierin, dat zij zich manifesteren kon buiten elke gebondenheid aan idee, of beeld, of practische functie om, zodat zij schijnbaar los van de aarde stond^*. Men kent dienaangaande de mening van Schopenhauer, dat er een muziek zou kunnen zijn zèlfs als er geen wereld bestond, een mening, welke Nietzsche later spottend deed spreken van de musicus als ‘Telephon des Jenseits’ en ‘Bauchredner Gottes’. De hier bedoelde aantrekkingskracht der muziek ondervond ook Van Gogh, maar de weg naar de muzikale abstractie wenste hij welbewust niet te bewandelen. Veelzeggend is o.a. deze passage uit brief 626 [Saint-Rémy]: ‘L'article d'Aurier m'encouragerait, si j'osais m'y

* Voor mij staat vast dat geen enkele vorm van abstractie ‘los van de aarde’ valt te denken, d.i. buiten relatie tot de totaliteit van het natuurlijke en het menselijke. De vele tranen, die stilletjes geschreid zijn bij het beluisteren van muziek van Schubert, Schumann, Brahms enzovoorts, wijzen ook niet in deze, richting!

[p. 25]

laisser aller, à risquer davantage à sortir de la réalité et à faire avec de la couleur comme une musique de tons, ainsi que sont certains Monticelli. Mais elle m'est si chère, la vérité, le chercher à faire vrai aussi, enfin je crois, je crois que je préfère encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs’.

De abstracte kunst heeft voor ons dit voordeel, dat zij het probleem van de aesthetiek, het probleem van het pure autonome kunstelement in de kunstuiting, centraal stelt. Het merkwaardige verschijnsel doet zich echter voor, dat, tenzij men er de magie of de metaphysica bij betrekt, het aesthetische domein uitsluitend in een formele zin kan worden afgebakend. Het instinct-tot-kunst heb ik vroeger eens omschreven als het verlangen om in visuele of auditieve zin expressieve vormgevingen voort te brengen en te genieten, daaraan toevoegend, dat zulke vormgevingen, als het patroon van een weefsel, de beweging van een dans of het samenstel van klanken van een sonate, een reactie teweeg brengen die zich van elke practische reactie onderscheidt en die, door de gevoelens van bewondering of zelfs van bevrijdende verrukking waarmee zij gepaard gaat, kennelijk ver boven de louter practische reactie uitreikt.

Hiermede is het integraal-aesthetische beginsel van de kunst dan echter slechts formeel omschreven, terwijl wij achter elk werkelijk kunstwerk een wereld vermoeden, neen, een wereld weten. En het is met déze wereld waar wij mee in contact willen treden. Deze wereld die niet is die waarin wij leven, maar een soort ‘tweede wereld’ die inmiddels met de onze toch verband houdt. Was dit laatste niet het geval, dan zou elk schrijven over een kunstwerk, buiten de strikt-technische ontleding om, zowel onmogelijk als waardeloos zijn.

De kunst is - naar een mooi woord van wijlen professor Van der Leeuw - autonoom èn pantonoom. Zo ook is iedere kunstsoort afzonderlijk autonoom èn pantonoom. Autonoom is zij in deze zin, dat zij eigen wetten gehoorzaamt, een in zichzelf besloten gebied vormt. Voorzover het schilderij, het muziekstuk, gedicht of ballet, werkelijk schilderij, muziekstuk, gedicht of ballet is, valt het inder-

[p. 26]

daad niet te vervangen door of te vertalen in enige andere uiting van menselijke creativiteit. Maar gelijktijdig is het kunstwerk pantonoom, want het gehoorzaamt evenzeer de wetten der algemene cultuurontwikkeling en die van de persoonlijke groei, het blijft in zowel individuele als collectieve zin onderdeel van een geheel van menselijke geesteswerkzaamheid.

Vormelijk komt dit tot uitdrukking in de stijl van het kunstwerk: deze toont aan dat de kunstenaar nooit volstrekt vrij en onafhankelijk is, daarentegen gebonden wordt door wat er leeft en dringt in zijn tijd en in hemzelf. Het mag waar zijn dat een kunstenaar tot op zekere hoogte teruggrijpen kan op een voorafgaande stijl, onder geen beding vermag hij echter de toekomstige stijl te voorspellen. Cézanne gaf de stoot tot het cubisme, maar had het niet in zijn macht zó te werken als Braque of Picasso; Van Gogh gaf de stoot tot het expressionisme, maar liet ons geen schilderijen na in de trant van Permeke of Kruyder - gesteld nu eens, dat zij dit hadden geweld!

En deze pantonomie van de kunst houdt mede in, dat de geest van een kunstenaar letterlijk vol kan zijn van bindingen met andere ervaringsgebieden en zich niettemin geheel zuiver in een bepaald artistiek idioom kan uitdrukken. Alles hangt hier af van het vermogen om zulke associaties, zulke beïnvloedingen uit andere creatieve domeinen om te zetten in een waarachtige en volledige schepping, waardoor deze zich niet langer als ‘vertalingen’ of ‘ontleningen’ aan ons voordoen. Juist het werk van Van Gogh, die zich als religieus denker steeds openstelde voor het universele, die steeds intuïtief de zin begreep van Multatuli's ‘alles is in alles’ en wiens gehele bestaan gericht was op de gedachte van samenwerking en het doorbreken van schotten en muren, juist dit werk levert opmerkelijke en doorslaande bewijzen in deze richting. Wie de Brieven leest, wordt aanhoudend het besef opgedrongen dat de schilder met zijn werk ‘iets zeggen’ wil en meermalen bepaaldelijk een extraschilderkunstige bedoeling heeft. Maar eenmaal in de greep van zijn scheppingsdemon wordt alles, of nagenoeg alles, in de hoogovens der verbeelding versmolten tot beeldende

[p. 27]

expressie. Slechts bij uitzondering en dan voornamelijk in vroege werken ervaart men een onvolledige integratie van inhoud en vorm, van strekking en realisatie.

Had Van Gogh enige belangstelling voor de wereld van klanken, tot de wereld van woorden voelde hij zich heel sterk aangetrokken. Hij heeft zeer veel gelezen, inzonderheid van de grote Engelse en Franse auteurs^*; en hoewel hij taalkundig soms een wonderlijk Frans en een nauwelijks minder zonderling Nederlands schreef - deels slordigheden als gevolg van zijn impulsiviteit en de haast waarmede hij zijn bevindingen wel op papier kon stellen - kan niet betwijfeld worden dat hij in hoge mate de gave bezat zich al schrijvende op directe, boeiende en oorspronkelijke wijze uit te drukken. Aanvankelijk treft dit talent trouwens stellig méér dan het picturale: men leze bijvoorbeeld de zeer gevoelige natuurbeschrijvingen in brief 67 aan Theo [uit Ramsgate, 1876] en vergelijke deze eens met het weliswaar fijnzinnig, maar toch primitief-schuchter ingesloten briefschetsje van een raam-uitzicht.

Als Van Gogh in volle ernst begint te tekenen en nog geruime tijd daarna, is het Bijbelwoord zijn hoofdvoedsel en hij beschouwt aanvankelijk zijn kunstenaarschap als een voortgezet zendelingschap. Hij denkt zomin aan zelfexpressie of zelfexplicatie als aan een huldiging der al dan niet autonome Muze. Zijn eigenlijke doel ligt dan ook veeleer in het sociale en godsdienstige vlak dan in het artistieke, maar inmiddels blijkt hij zozeer doordrongen van het besef dat hij als laat-begonnen kunstenaar nog alles te leren heeft, dat deze fundamentele gerichtheid zich meer doet gelden als een algemene gevoelsradiatie dan in een directe zin. Doorgaans worden bewuste prae-occupaties met het buitenschilderkunstige in het werk verdrongen door zijn verbeten studiezin.

Opmerkelijk inmiddels is de ethisch-literaire opzet van twee naaktstudies uit de periode Den Haag, opmerkelijk

* Bovenal Zola, speciaal in zijn Haagse tijd. Voorts Michelet, Victor Hugo, Dickens, George Eliot, Harriet Beecher Stowe, Daudet, Balzac, De Maupassant, Flaubert, Edmond en Jules de Goncourt, Ernest Renan, Voltaire, Heine. Carlyle en Shakespeare, deze laatste vooral in Saint-Rémy. De volledige lectuur-lijst is uitgebreid en toont een verrassende veelzijdigheid van belangstelling

[p. 28]

misschien vooral uit een psychologisch oogpunt. Grijpt het naakt hem zozeer aan dat hij onwillekeurig naar een ‘hogere’ rechtvaardiging van zijn uitbeelding zoekt? Het is duidelijk, dat het tekenen naar naaktmodel enerzijds niet meer betekent dan de logische consequentie van zijn drang om de menselijke figuur te doorgronden, haar proporties en anatomie te leren beheersen; maar anderzijds kunnen wij bedenken dat het model in kwestie ‘Sien’ is, de vrouw, die zijn drastische breuk met de wereld van het fatsoen en het ascetische Calvinisme als het ware symboliseert.

In de eerste der bedoelde studies, The Great Lady, inspireert hij zich op een gedicht van Tom Hood. Hij zegt er van dat Hood vertelt ‘van een grote dame, die 's nachts niet slapen kan, om reden dat zij overdag terwijl ze uitging om een japon te kopen, de arme naaisters, bleek, teringachtig, uitgemergeld, heeft zien zitten werken in een bedompt vertrek. En nu heeft zij gewetensangst over haar weelde en schrikt 's nachts wakker. Kortom 't is een slank, blank vrouwenfiguur, onrustig in de donkere nacht’. Deze tekening ging verloren, enkel de briefschets bleef behouden en daarin vindt men met de beste wil niet veel terug van de sfeer van het gedicht. Misschien zal men eerder aan de naaisters dan aan de Grote Dame denken; in elk geval denkt men aan Sien.

Het tweede blad, Sorrow, is veel belangrijker, maar men ziet dan ook het origineel voor zich^*. De Engelse titel dezer tekeningen [men vergelijke ook het hierboven vermelde At Eternity's Gate of Worn out] schijnen niet toevallig. Het zijn welbewust moraliserende ‘picture-stories’, met een inslag van Prae-raphaëlitisme; Sorrow herinnert ons onwillekeurig ook aan een zinsnede uit Van Gogh's Engelse preek: ‘Sorrow is better than joy’. Met dr Walther Vanbeselaere gaan we accoord, dat Van Gogh in de latere versies van Sorrow het naakt meer als een vormprobleem heeft behandeld, waardoor ‘de literaire ballast’ der eerste tekening wegvalt. De innerlijke betekenis, de apostolische

* Bijna alle naakttekeningen van Van Gogh gingen verloren. De meeste zullen wel door koopman Couvreur zijn vernietigd, toen deze te Breda van timmerman Schrauer een groot aantal werken overnam, die bij laatstgenoemde waren opgeslagen.

[p. 29]

boodschap van smart, liefde en ontferming, dringt zich in het eerste Sorrow te krampachtig aan de beschouwer op, waardoor men niet geheel ontkomt aan het besef ener gewildheid. Het later toegevoegde, aan Michelet ontleende onderschrift: ‘comment se fait-il qu'il y ait sur la terre une femme seule, délaissée’, accentueert nog de bewuste bedoeling op verkeerde, immers vernauwende wijze. En toch blijft dit een hoogst karakteristieke schepping, boeiender dan de latere versies. De scherp-getrokken, pijnlijk-hoekige lijnen, die het stekende, het martelende van doorns hebben en tegelijk een eerbiedige verstildheid, zijn in hun soort zeldzaam expressief. Voor deze tekening geldt bij uitstek een woord van Plasschaert over de vroege Van Gogh: zijn contour ‘staat strak van een ontzaglijke geestes-druk’.

De verhouding tussen het literaire en het beeldende is in Arles geheel anders. In de eerste plaats wijl een andere, als gemetamorphoseerde Van Gogh ons uit het werk tegemoet treedt, maar mede omdat de middelen zoveel sterker en vollediger beheerst worden. Arles inspireert de vaak dichterlijke briefschrijver bijna evenzeer als de schilder en de wisselwerking tussen beiden doet vanzelfsprekend aan. Beiden putten uit een en dezelfde weldadige bron van opperste geestdrift en scheppingsovervloed, al dringen uit de brieven ook andere en minder opwekkende geluiden tot ons door.

‘It is a mistake for a sculptor or a painter to speak or write very often about his job’. aldus vangt de bekende Henry Moore een lezenswaard opstel over beeldhouwkunst aan. ‘It releases tension needed for his work.’ Moore vervolgt: ‘By trying to express his aims with rounded-off logical exactness, he can easily become a theorist whose actual work is only a caged-in exposition of conceptions evolved in terms of logic and words’.

Dit is de meer gebruikelijke - en ook begrijpelijke - verhouding van de beeldende kunstenaar tegenover de woordkunst in verband met zijn werk. In het besef dat de creatieve krachten vooral in het onderbewuste zetelen, schuwt men een teveel aan bewustzijn en vooral ook de duidelijke formulering van innerlijke drijfveren. Voor Van Gogh gaat

[p. 30]

dit niet op; hij kende nu eenmaal geen enkele vorm van voorbehoud van krachten en dus ook deze niet. Zijn vitaliteit was er te groot voor, terwijl bovendien, men behoeft slechts een van zijn late landschaptekeningen te zien om het te beseffen, instinct en logica bij hem vlak bijeen liggen. De meeste mensen zullen in zijn Slaapkamer allereerst een krachtig bewogen, rijkkleurig schilderij zien. Zijn vooropgezette intentie was evenwel de gedachte aan rust of aan sluimer te evoceren. ‘Enfin la vue du tableau doit reposer la tête ou plutôt l'imagination’, schrijft hij Theo [brief 554]. En aan Gauguin legt hij uit [brief XXII in de brieven aan Bernard] hoe het doek gebouwd is op vier paren van complementaire kleuren. Het evenwicht van deze, elkander harmonisch aanvullende kleurtegenstellingen moet de sfeer van ‘volmaakte rust’ oproepen.

Zulke commentaren zijn kennelijk geen nabeschouwingen. Er kan uit blijken dat Van Gogh uitging van het denkbeeld Rust uit te drukken, dat het slaapvertrek voor hem deze symboolwaarde had en dat hij nauwkeurig zijn middelen berekende alvorens de sprong van het schilderen te wagen. Deze bewuste intentie en dit overleg zullen ons niet verwonderen in een kunstenaar als bijvoorbeeld Seurat - in de brief aan Gauguin wordt de Slaapkamer vergeleken met Seurat - maar zij kunnen aanvankelijke verbazing wekken bij een zo hartstochtelijke natuur als Van Gogh. Deze verstond het echter een ‘idee’ onmiddellijk te beleven, een fijn geslepen denkwaarheid regelrecht om te zetten in een palpiterende, drastische beeldwerkelijkheid.

Het klassieke voorbeeld van wat een schilderij-met-bedoeling, een ‘literair’ schilderij in positieve zin kan zijn is misschien wel het Nachtcafé. Literair is het ook in deze zin, dat het doet denken aan een bladzijde van Dostoiewsky, allereerst door zijn excessieve levensgeladenheid. Van Gogh zelf raakt aan de verwantschap waar hij schrijft [brief 535]: ‘L'idée du Semeur me hante toujours encore. Les études outrées comme le Semeur, comme maintenant le Café de nuit, me semblent à moi atrocement laides et mauvaises d'habitude, mais lorseque je suis émotionné par quelque chose, comme ici ce petit article sur Dostoievsky, alors se

[p. 31]

sont les seules qui me paraîssent avoir une signification plus grave’.

Hoewel verschillend daarvan, ziet Van Gogh in dit schilderij het equivalent van zijn Nuenense Aardappeleters, het hoofdwerk der Hollandse periode. Hij heeft er in willen uitdrukken ‘met het rood en het groen de verschrikkelijke menselijke hartstochten’. Hij beschrijft het gegeven en de kleuren in brief 533, om er in de volgende brief weer op terug te komen. Het café is een plaats ‘waar men zich ruïneren kan, gek kan worden, misdaden kan begaan’. ‘Enfin j'ai cherché par des contrastes de rose tendre et de rouge sang et lie de vin, de doux vert Louis XV, et Véronèse, contrastant avec les verts jaunes et les verts bleus durs, tout cela dans une atmosfère de fournaise infernale, de souffre pâle, exprimer comme la puissance des ténèbres d'un assommoir. Et toutefois sous une apparence de gaieté japonnaise et de la bonhomie du Tatarin.’

Dansend van leven en van een opwindende lyriek zijn meermalen de natuurbeschrijvingen uit Arles, hoe kunsteloos-direct ook opgetekend. Soms geven zij een beeld van een schilderij, soms echter een impressie onafhankelijk van het werk. Het onderstaande slaat op een parkgezicht, één uit de reeks Jardins du poète.

‘Le buisson est vert, un peu bronzé et varié. l'Herbe est très, très verte, du Véronèse citronné, le ciel est très, très bleu.

La rangée de buissons dans le fond sont tous des laurier-roses, fous furieux, les sacrées plantes fleurissent d'une façon que certes elles pourraient attraper une ataxie locomotrice. Elles sont chargées de fleurs fraîches et puis de tas de fleurs fanées, leur verdure également se renouvelle par de vigoureux jets nouveaux inépuissable en apparence.

Un funèbre cyprès tout noir se dresse là-dessus et quelques figurines colorées se baladent sur un sentier rose.’

En dan schrijft Van Gogh, dat dit park ‘un drôle de style’ heeft waardoor men zich zeer wel de dichters der Renaissance kan voorstellen, een Dante, Petrarca, Boccacio, al slenterend door het kreupelbos over het met bloemen bezaaide gras.

[p. 32]

Soms durfde de denker niet denken aan wat de schilder schilderen wilde. Dit was als hij besefte, dat zijn krachten voorlopig ontoereikend zouden zijn om te verwerkelijken wat hem voor de geest stond. Men kan ook het onmogelijke begeren.... ‘les désirs que j'ai depuis longtemps ne s'accomplissent pas toujours. J'en ai done presque peur’.

En soms ook overtreft het beeld-in-woorden het geschilderde beeld. Dat geldt voor het portret d'un ami artiste, waarvan hij de conceptie beschrijft nog vóórdat hij zijn model heeft gevonden. Eugène Boch, de jonge Belg ‘à mine Dantesque’, poseert er ten slotte voor. De schets hangt in het Jeu de Paume, maar het is geen sterk doek en de tweede, voltooide versie werd vernietigd. Misschien had Henry Moore in dit geval gelijk en had Van Gogh het essentieelste reeds in woorden weergegeven.

‘Je voudrai faire le portrait d'un ami artiste, qui rêve de grand rêves, qui travaille comme le rossignol chante, parce que c'est ainsi sa nature. Cet homme sera blond. Je voudrai mettre dans ce tableau mon appréciation, mon amour que j'ai pour lui.

Je le peindrai done tel quel, aussi fidèlement que je pourrai, pour commencer.

Mais le tableau n'est pas fini ainsi. Pour le finir je vais maintenant être coloriste arbitraire.

J'exagère le blond de la chevelure, j'arrive aux tons orangés, aux chromes, au citron pâle.

Derrière la tête, au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peins l'infini, je fais un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense, que je puisse confectionner, et par cette simple combinaison la tête blonde éclairée sur ce fond bleu riche, obtient un effet mystérieux comme l'étoile dans l'azur profond.’

Later schrijft hij Theo, dat hij een eiken lijst gaat bestellen voor dit schilderij en hij voegt er aan toe: ‘O beste beste broer, soms weet ik zo goed wat ik wil. In mijn leven en ook in mijn werk kan ik het best stellen zonder de goede God, maar lijdende als ik ben, kan ik niet buiten iets dat groter is dan mijzelf, dat mijn leven is, de scheppingskracht’.