|
| |
| |
| |
Sophie Bertho
Een strijd met gelijke wapenen
De oorlog tussen de seksen bij Emmanuèle Bernheim
Een kenmerkend product van de Franse beschaving en van de Franse literaire traditie is de psychologische liefdesroman. Psychologische liefdesromans zijn meestal niet al te lange romans met slechts twee of drie hoofdpersonen. Hun onderlinge relatie vormt het hoofdthema van het boek: liefde, haat, jaloezie, verkoeling, enzovoorts. De afloop is meestal triest. Onder de auteurs treffen we opmerkelijk veel vrouwen aan, van Madame de Lafayette, die in de zeventiende eeuw met Princesse de Clèves het beroemde klassieke model voor dit genre schiep, tot Marguerite Duras. Anders dan liefdespoëzie vertelt een liefdesroman nooit op een directe manier over de liefde. De liefdesroman maakt het de lezer mogelijk om heel geleidelijk, gedurende het verloop van een verhaal, te ontdekken wat liefde is en aan welke symptomen men verliefdheid kan herkennen. Liefdesromans zijn dus in feite psychologische romans in de zin van Aristoteles die stelde dat men de menselijke emoties slechts in narratieve situaties kan onderkennen en begrijpen. Tegenover deze ‘vrouwelijke’ liefdesromans staan, vooral in de negentiende eeuw, de overwegend door mannen geschreven ‘realistische romans’. Hier is de liefde minder belangrijk, zij is slechts een van de vele middelen die mensen, meestal mannen, gebruiken om in het leven vooruit te komen, om carrière te maken. Generaliserend gesteld: de psychologische roman wordt vanuit het perspectief van de vrouw geschreven, de realistische vanuit het perspectief van de man.
| |
Heden
In de twintigste eeuw verschijnt de liefde in een andere context. Centraal staat nu het individu dat zich van de maatschappelijke conventies weinig aantrekt en de liefde accepteert of afwijst naar eigen inzicht. De vrouw beslist zelf of ze toegeeft aan de hartstocht van de liefde, die zij als het belangrijkste avontuur ervaart, als het enige middel om aan de grijsheid van het alledaagse te ontsnappen. Marguerite Duras en Annie Ernaux leveren
| |
| |
hiervan sprekende voorbeelden. En Emmanuèle Bernheim. De oorspronkelijkheid van Bernheim ligt daarin dat ze de thema's van de traditionele liefdesroman oppakt maar er iets heel nieuws van maakt. Haar romans vonden in Frankrijk een zeer gunstig onthaal: de kritieken waren voortreffelijk, ze publiceert bij de prestigieuze Parijse uitgever Gallimard en haar roman Sa femme (Zijn vrouw) verwierf in 1993 de Prix Médicis, een van de vier jaarlijkse grote literaire prijzen in Frankrijk. De Nederlandse recensenten toonden daarentegen over het algemeen weinig enthousiasme, terwijl Bernheim toch geen typisch Franse of typisch Parijse auteur is die daarbuiten op onbegrip zou moeten stuiten. Wat ze schrijft is kenmerkend voor de jonge generatie van mannen en vrouwen en geheel in de geest van de maatschappelijke ontwikkelingen van de laatste decennia. Bernheim interpreteert haar tijd niet, zij beschrijft zeer realistisch een hedendaagse manier van leven. Deze wil om het heden onmiddellijk in haar romans te vatten maakt haar verwant aan Philippe Sollers en onderscheidt haar radicaal van andere schrijvers van haar tijd, die hetzij naar hun (regionale of familie-) verleden op zoek zijn, zoals Jean Rouaud, Annie Ernaux of Bergounioux, hetzij op een typisch postmoderne wijze mythen en genres herschrijven, zoals Jean Echenoz of Jean-Philippe Toussaint.
| |
Zwakte
Men zou kunnen stellen dat Bernheim die vrouw tot hoofdpersoon van haar verhalen heeft gemaakt die de bekende Franse socioloog Gilles Lipovetsky onlangs in een studie over het vrouwelijke (La troisièmme femme, Galimard, Paris 1997) de ‘derde vrouw’ heeft genoemd. Wat kenmerkt de derde vrouw? Uit het feminisme is ontstaan wat Lipovetsky de ‘tweede vrouw’ noemt: de vrouw die zich in niets van de man wil onderscheiden. Deze emancipatie is tegenwoordig in grote lijnen voltooid, althans qua idee algemeen geaccepteerd. De ‘derde vrouw’ van nu kan zich werkelijk autonoom voelen en zich ook permitteren om over haar specificiteit na te denken, te aanvaarden dat zij anders is dan de man. Maar anders dan het conventionele vrouwtype, de ‘eerste
| |
| |
vrouw’, wil de ‘derde vrouw’ geen onbereikbaar idool of ‘femme fatale’ zijn voor de man. Ze heeft haar lot in eigen handen genomen.
In een korte roman als Un couple uit 1987 - nog in hetzelfde jaar bij de Arbeiderspers verschenen onder de titel Een paar - slaagt Emmanuèle Bernheim erin om een eigen plaats te veroveren binnen de eeuwenoude traditie van de Franse psychologische liefdesroman. Loïc, een arts van zevenendertig en Hélène die dertig jaar oud is en een fotoagentschap leidt, ontmoeten elkaar toevallig op een diner en zien elkaar daarna een aantal keren. Ze maken afspraken, komen deze soms na en soms niet. Ze dineren samen, zeggen die diners soms af, ze gaan met elkaar naar bed, Loïc begint daarnaast nog een andere verhouding en denkt dat ook Hélène er nog iemand anders op na houdt.
Zo'n samenvatting is niet alleen banaal, ze gaat bovendien aan het wezenlijke voorbij. Deze twee mensen voelen zich tot elkaar aangetrokken, misschien zijn ze zelfs verliefd, maar ze laten er niets van merken. Ze spreken nauwelijks, ieder denkt over zichzelf en over de andere veel en intensief na, ze blijven gesloten, niemand wil zich laten kennen. Je laten gaan zou een teken van zwakte, van afhankelijkheid zijn: in deze constante machtsstrijd zou de ander de overhand kunnen krijgen, de oorlog kunnen winnen. Wanneer Hélène en Loïc eten of vrijen, denken ze beiden afzonderlijk na over de vis of het dessert, over de hand of de rug van de ander, maar ze zeggen hoogstens banaliteiten tegen elkaar en zeker niets wat hun gevoelens zou kunnen verraden; wat ze voelen wordt ons niet meegedeeld. Wanneer Loïc een etentje op het laatste moment afzegt, noteert de schrijfster helemaal niets over Hélène's gevoelens, over haar teleurstelling bijvoorbeeld, alleen dat ze alles wat ze gekookt heeft in de koelkast opbergt: ‘De haantjes waren lauw. Ze zette ze in de koelkast met de schelvispaté, de sla, de pasta, de kaas, de taartjes en zelfs het brood. Toen draaide ze de knop van de thermostaat op zijn hoogste stand. Morgen zou alles bevroren zijn. Er was geen spoortje meer van het eten te zien.’
| |
| |
| |
Jasje
Niets wordt getoond, er zijn geen uiterlijke tekens van sentiment. Ook de lichaamstaal die verliefde mensen, in de werkelijkheid èn in romans, altijd verraadt, ontbreekt. Toch zijn beide personages intensief met elkaar bezig, hun fantasie draait onophoudelijk om de ander. Dat blijkt uit twee obsessies die ze beiden hebben: hun gefantaseer over de ander en de fetisjistische omgang met bepaalde door herinneringen beladen voorwerpen. Zo is Loïc ervan overtuigd dat Hélène eigenlijk van een andere man houdt en zoekt hij onophoudelijk naar sporen van die man in haar woning, in haar badkamer. Hélène ziet steeds voor zich hoe Loïc als arts bezig is het lichaam van zijn vrouwelijke patiënten te betasten. Deze fantasieën worden versterkt door voorwerpen die met hun onderlinge relatie verband houden. Zo speelt het jasje dat Loïc op een keer bij Hélène laat liggen een belangrijke rol in hun fantasiewereld. Zij vraagt zich af of hij misschien nog dezelfde nacht terug zal komen om het op te halen, maar hij doet het niet en zij draagt het jasje de volgende dagen bij zich. Loïc belt haar die dag thuis op en als er niet wordt opgenomen, denkt hij dat zij op dat moment met een vriendin luncht die haar zegt dat hij het jasje expres vergeten heeft om een voorwendsel te hebben om nog eens terug te komen: ‘Hij draaide het nummer van Hélène. Hij zou haar voor de lunch uitnodigen, hij zou haar naar huis brengen en hij zou zijn jasje meenemen. Hij liet de telefoon lang overgaan. Niemand nam op. Hij draaide het nummer nog een keer. Ze was waarschijnlijk met een vriendin aan het eten. Ze praatte misschien met haar over Loïc. Ze zou hem beschrijven. [...] En wanneer Hélène haar zou vertellen dat hij zijn jas bij haar vergeten had, met deze kou, midden in de maand november, zou de vriendin, met een glimlachje van een vrouw die de mannen kent, eruit afleiden
dat hij haarwilde terugzien. Hij zou haar niet terugzien. Hij zou haar vragen het jasje bij de conciërge achter te laten. Hij zou het overdag komen ophalen. Hij zou haar niet ontmoeten.’
De man wil zich vooral niet laten kennen, meer nog wellicht dan de vrouw. Het idee dat hij zijn jas op zou kunnen halen laat hij varen zodra hij bedenkt dat dit als een teken van genegenheid, van zwakte
| |
| |
dus, zou kunnen worden uitgelegd. Nooit wordt over liefde gesproken, nooit worden de gevoelens geanalyseerd, alleen de erotiek is aanwezig, maar ook alleen indirect, via de voorwerpen die de ander oproepen, die het verlangen naar de ander manifesteren. Het is metonymische erotiek, metonymische liefde: niet de ander staat centraal, maar dat wat naar hem of haar verwijst. Toch is deze metonymiek niet altijd gemakkelijk te duiden. Zo is bijvoorbeeld het slot van de roman uiterst verrassend en dubbelzinnig: ‘Hij zag het blauwe doosje van Hélène's pessarium. Hij opende het. Het pessarium zat erin. Hij spande het soepele, bolle vlies tussen zijn vingers. Met zijn rechterhand trok hij een speld uit het setje. En hij prikte gaatjes in het pessarium. Vijftien gaatjes, goed verspreid over het gehele latex oppervlak. Vijftien onzichtbare gaatjes. - Hij borg het pessarium weer op in zijn doosje. Hij deed de speld terug in het setje. Hij sloot de deur van het toiletkastje weer.’
| |
Dramatisch
Waarom is Loïc zo agressief? Om haar in een heel vervelende situatie te brengen of omdat hij zó veel van haar houdt dat hij een kind van haar wil, maar dit niet zeggen kan of wil?
Loïc en Hélène zijn geëmancipeerd, eenzaam, ieder op zich, zonder de wil om te communiceren. Dit wordt in het boek door de stijl, in het bijzonder door het gebruik van de werkwoordstijden, benadrukt. Lezers zijn gewend dat schrijvers de gebeurtenissen hetzij in het perspectief van de verteller hetzij in dat van een hoofdpersoon presenteren, met andere woorden: de lezer is gewend aan een enkelvoudig vertelperspectief. (Waarbij in het geval van de psychologische liefdesroman deze hoofdpersoon altijd de vrouw is.) Emmanuèle Bernheim wijkt van deze traditie af en introduceert een nagenoeg simultaan dubbel vertelperspectief. De lezer moet snel van perspectief wisselen, steeds weer kruipt hij in de huid van een ander. Hij voelt bijna gelijktijdig wat de man denkt en wat de vrouw denkt en hoe verschillend ze denken; hierdoor krijgt hun eenzaamheid en hun tegenstrijdigheid een bijzonder dramatisch accent.
| |
| |
Waarom is deze voortdurende wisseling, dit dramatisch heen-en-weer-gaan nodig? Om duidelijk te maken dat de vrouw van vandaag dezelfde wapenen gebruikt en dezelfde strategie volgt als de man. Zij is bang om verliefd te worden, om haar gevoelens te laten zien, terwijl ze niet zeker weet of de man die gevoelens deelt. Zij wil niet meer, zoals vroeger, het slachtoffer van haar gevoelens worden. De man heeft al sinds eeuwen geleerd een masker te dragen, zijn gevoelens te verbergen, de vrouw leert deze strategie pas nu, aan het eind van de twintigste eeuw. Het gaat nu om een gelijke strijd, met gelijke wapenen: dat is de boodschap van de schrijver en daarom laat ze nauwelijks enige voorkeur voor de vrouwelijke hoofdpersoon merken, zoals dat in de traditionele psychologische liefdesroman gebruikelijk was.
De oorlog tussen de seksen is heviger dan ooit; niet voor niets gebruikt Bernheim veel militaire en strategische termen. Deze harde visie op de maatschappelijke werkelijkheid van vandaag maakt Bernheim tot een van de boeiendste schrijvers van nu, een schrijfster die ook buiten Frankrijk erkenning verdient.
Vertaling: Aron Kibédi Varga
|
|
Auteursrechtelijk beschermd