Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 7]

Ernst van Alphen
De huid van de herinnering
Charlotte Delbo: teksten van een overlevende

In het tijdschrift American Imago verscheen van Bessel van der Kolk en Onno van der Hart het essay ‘The Intrusive Past; The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma’ (1991), waarin zij de ideeën over herinnering en trauma van Pierre Janet bespreken. Deze Franse psychiater, werkzaam aan het begin van deze eeuw, maakte een onderscheid tussen ‘gewoonte-herinnering’, ‘narratieve herinnering’ en ‘traumatische herinnering’. Onder gewoonte-herinnering verstaat Janet de automatische integratie van nieuwe informatie zonder dat er veel aandacht wordt besteed aan wat er gebeurt. Dit type automatische synthese is een vermogen dat mensen met dieren gemeen hebben. De narratieve herinnering, een uniek menselijk vermogen, wordt gevormd uit de mentale constructies die mensen aanwenden om hun ervaringen te kunnen begrijpen. Alledaagse ervaringen worden automatisch in al bestaande mentale constructies geassimileerd.

Sommige gebeurtenissen bieden echter weerstand bij deze assimilatie. Angstaanjagende of totaal nieuwe ervaringen passen soms niet in bestaande cognitieve schema's. Zij worden bijzonder helder herinnerd of hun integratie is totaal onmogelijk. De herinnering aan ervaringen die niet kunnen worden geïntegreerd, wordt op een andere manier opgeslagen. Zij is niet onder normale voorwaarden ‘oproep-baar’. Het is slechts voor het gemak dat Janet deze niet-integreerbare gebeurtenissen traumatische herinneringen heeft genoemd. Trauma is geen herinnering, het maakt herinneren juist onmogelijk - het verschilt niet gradueel maar fundamenteel van de herinnering. Bij trauma is geen bewust besef van de gebeurtenissen mogelijk en bestaat derhalve evenmin de mogelijkheid om de herinnering eraan naar behoeven te beheersen of te controleren.

In de voorstelling van Janet wordt trauma begrepen als een mislukte ervaring, als een gebeurtenis die nooit daadwerkelijk ervaren kon worden. Het is dit falen dat het onmogelijk maakt om de gebeurtenis

[p. 8]

vrijwillig in herinnering te roepen. Daarom hebben herbelevingen van traumatische gebeurtenissen nooit een narratieve vorm. Ze worden niet verteld, maar opnieuw beleefd. Vertellen is een gecontroleerde activiteit en vereist beheersing van het verhaal dat wordt verteld. De herbelevingen van traumatische gebeurtenissen nemen niet de vorm aan van een vertelling, maar van drama. Een traumatische herbeleving is dan ook afhankelijk van de tijd die de onderdelen van het ‘script’ in beslag nemen. De manipulaties die een verteller aan kan wenden - uitweiden, inkorten, samenvatten, benadrukken, verkleinen ofvergroten - kunnen niet door de ‘acteur’ van een geschiedenis gebruikt worden. De acteur is ertoe veroordeeld het drama op te voeren dat hij, ook al is het hem in het verleden overkomen, niet kan beheersen.

Ook in ander opzicht onderscheidt Janet de narratieve herinnering van de traumatische herinnering, de laatste heeft namelijk in tegenstelling tot de eerste geen sociale component: zij is tot niemand gericht. De trauma-patiënt richt zich niet doelbewust tot een luisteraar; de traumatische herbeleving is een tragische, solitaire activiteit. De narratieve herinnering daarentegen speelt zich af in een cultureel kader dat de herinnering oproept en mogelijk maakt. Dat kader zorgt ervoor dat het verleden in het heden betekenis heeft, dat het door anderen begrepen kan worden. Die anderen kunnen op hun beurt met dat verleden sympathiseren of er met verbazing, verbijstering, afgrijzen, of met welke reactie dan ook op reageren. Het is uiteindelijk het antwoord van de aangesprokene dat de betekenis van de herinneringen bevestigt en in die zin zelfs bepaalt.

Janets klinische onderscheid tussen de narratieve en de traumatische herinnering betreft het verschil in afstand tot een gebeurtenis of een geschiedenis. Een narratieve herinnering is retrospectief, vindt plaats na de gebeurtenis. Een traumatische herinnering, of liever herbeleving, kent die afstand tot een gebeurtenis niet. De persoon aan wie zich de herbeleving voltrekt, is nog steeds in de gebeurtenis. Wanneer we de geschriften, en met name de autobiografische teksten, van de holocaust-overlevende Charlotte Delbo lezen, hebben

[p. 9]

we het gevoel dat zij niet retrospectief over, maar vanuit Auschwitz vertelt. Dat komt vooral door de manier waarop deze Franse schrijfster vertelt, maar ook door de expliciete opmerkingen die zij af en toe maakt over de positie van de verteller. De woorden die Delbo haar kampgenote Mado in de mond legt, gelden evenzeer voor haarzelf:

In mij, in ons, gaat de tijd niet voorbij. Hij haalt nergens de scherpe kantjes af, verslijt niets. Ik ben niet levend. Ik ben in Auschwitz gestorven en niemand die het ziet.

Deze passage maakt duidelijk dat de traumatische herbeleving een andere tijdsordening impliceert dan een conventionele vertelling zoals een getuigenis of memoires. Als traumatische gebeurtenis is de holocaust niet-representeerbaar, niet-vertelbaar.

De geijkte narratieve vorm is gebaseerd op een tijdsorde die chronologisch is, op het idee dat de tijd verstrijkt en dat geschiedenissen een begin en een einde hebben. Delbo's (her)beleving van Auschwitz loochenstraft die tijdsordening. Om die reden doen haar autobiografische teksten ons beseffen - indringender dan welke vorm van holocaust-literatuur dan ook - dat Auschwitz niet alleen een apocalyptisch moment uit de menselijke geschiedenis is, maar ook de principes van de representatie in de westerse cultuur heeft ontwricht.

Vaak is opgemerkt dat er een nieuw soort retorica nodig is om de realiteit van de holocaust niet te vergeten. De conventionele middelen van representatie schieten immers te kort. Charlotte Delbo slaagt er in om zo'n nieuwe retorica te ontwikkelen door niet ‘over’ Auschwitz te vertellen maar door ons Auschwitz in zijn ‘onherinnerbaarheid’ te tonen.

Charlotte Delbo werd in 1913 in de buurt van Parijs geboren. In 1940 werkte ze als assistent van de toneelimpressario Louis Jouvet. Tijdens de Duitse inval was zij met zijn theatergezelschap op tournee in Zuid-Amerika. Ze besloot naar Parijs terug te keren toen ze hoorde dat de Gestapo een kennis had geëxecuteerd. Via Portugal, Spanje en Vichy-Frankrijk bereikte ze het bezette gebied. Ze sloot zich aan bij

[p. 10]

de verzetsgroep waar haar man Georges Dudach lid van was. In maart 1942 werden zij door de Franse politie aangehouden in hun appartement. Ze werden aan de Gestapo overgeleverd. Georges Dudach werd in mei 1942 geëxecuteerd. Charlotte Delbo werd in januari 1943 naar Auschwitz gedeporteerd in een konvooi van tweehonderddertig vrouwen. Het merendeel van deze vrouwen was niet joods, maar actief geweest in het verzet. Van hen overleefden er slechts negenenveertig. In Le convoi du 24 janvier (1965) schrijft Delbo over dit konvooi. Van alle gedeporteerden geeft zij korte biografieën. Ook verschaft zij statistische gegevens over de relaties tussen overleven en leeftijd, beroep, politiek engagement en opleiding.

Delbo verbleef tot 1944 in Auschwitz en in het daar nabijgelegen kamp Raisko. Daarna werd ze naar Ravensbrück gestuurd. Kort voor de beëindiging van de oorlog werd ze aan het Rode Kruis overgeleverd, dat haar naar Zweden overbracht om te herstellen van de ontberingen.

Hoewel de autobiografische teksten van Charlotte Delbo ver boven die van de gemiddelde holocaust-memoires uitsteken en literair gezien te vergelijken zijn met de gedichten van Paul Celan, zijn zij in Nederland slechts aan weinigen bekend. Lawrence Langer, die een inleiding schreef bij de Engelse vertaling van Delbo's beroemdste werk, de trilogie Auschwitz et après (Auschwitz and After, 1995), suggereert dat dit komt omdat de vertelster zich nooit als heldin presenteert, maar altijd als slachtoffer. Is het taalgebruik van Delbo uiterst verfijnd, de pijn van haar herinneringen is dat zeker niet.

Het eerste deel van Delbo's trilogie, Aucun de nous ne reviendra (‘Niemand van ons zal terugkeren’, 1965), opent met de tekst ‘Rue de l'arrivée, rue du départ’ (‘Straat van aankomst, straat van vertrek’). Hier wordt een station beschreven waar het onmogelijk is een onderscheid te maken tussen de mensen die aankomen en de mensen die vertrekken. In conventionele verhalen zijn aankomst en vertrek bijzondere gebeurtenissen die vaak bepaalde momenten in een levensloop markeren. Op het station dat Delbo beschrijft, is het echter niet duidelijk of aankomst en vertrek zulke unieke momenten zijn of dat

[p. 11]

het dagelijks terugkerende gebeurtenissen zijn als eten en slapen. Terwijl het verhaal door een externe verteller wordt verteld, ligt het perspectief bij de mensen die op het station aankomen:

Ze weten niet dat men op dit station niet kan aankomen.
Ze verwachten het ergste - maar niet het ondenkbare.
En wanneer de wachters schreeuwen dat ze in twee maal vijf rijen moeten gaan staan, de mannen aan een kant, vrouwen en kinderen aan de andere kant, in een taal die ze niet begrijpen, dan maken de slagen van een knuppel hun de boodschap duidelijk, zodat ze in rijen van vijf gaan staan, op alles voorbereid.

De aard van de gebeurtenis - een bijzondere aankomst - en het persoonsgebonden perspectief wekken de indruk dat het hier om een eenmalige gebeurtenis gaat. Gaandeweg wordt evenwel duidelijk dat het perspectief niet bij individuen ligt, maar dat er sprake is van een abstractie: we kijken als lezers mee met alle mensen die op dit station aankomen, dag na dag.

Wanneer de verteller een situatie of gebeurtenis beschrijft die zich afspeelde vóór de aankomst op het station, dan gebeurt dat in de verleden tijd: ‘Er zijn twee zussen met witte jassen aan. Ze gingen een ommetje maken en ze kwamen nooit meer thuis voor het avondeten. Hun ouders wachten nog steeds angstig op ze.’ Vanaf het moment dat ze op het station zijn aangekomen, leven de gearriveerden uitsluitend nog in de tegenwoordige tijd.

Vijf bij vijf lopen ze door de straat van aankomst. Het is in feite de straat van vertrek, maar niemand weet dat. Het is een eenrichtingsstraat.
Op ordelijke wijze stappen ze voort opdat ze niets verweten kan worden.
Ze bereiken een gebouw en slaken een zucht. Ze hebben eindelijk hun bestemming bereikt.

[p. 12]

De gearriveerden hebben geen toekomstige tijd; die is voorbehouden aan hen die tot het ‘personeel’ behoren.

Een kapo zal zich verkleden door de ochtendjas van een bruidegom aan te doen en diens hoge hoed op te zetten, samen met haar vriendin die zich in de sluier van de bruid zal hullen. Ze zullen een hele nacht lang huwelijkje spelen, terwijl de gevangenen, doodmoe, in hun kooien liggen. Kapo's kunnen lol hebben omdat ze aan het eind van de dag niet uitgeput zijn. Zwarte calamata-olijven en Turks fruit zullen naar ziekelijke Duitse huisvrouwen verzonden worden die geen moer om calamata- of wat voor olijven dan ook geven.

In A la recherche du temps perdu beschrijft Proust vooral terugkerende gebeurtenissen, zoals de dagelijkse rituelen van de kleine Marcel voor het naar bed gaan. Die rituelen worden echter zo uitvoerig beschreven dat de lezer vergeet dat het om zich herhalende gebeurtenissen gaat. Delbo's omgang met de tijd in ‘Straat van aankomst, straat van vertrek’ is precies omgekeerd. Zij beschrijft een eenmalige gebeurtenis, de aankomst, op zo'n manier dat de individuele ervaring van de aangekomenen wordt omgezet in haar tegendeel - de ervaring blijkt voor ieder individu, dag na dag, uit het ‘ondenkbare’ te bestaan. Deze geleidelijke transformatie van het individu naar het abstracte ‘men’ geeft allereerst uitdrukking aan de kampervaringen. De gevangenen werden immers niet als individuen maar als uitwisselbare, te gebruiken ‘voorwerpen’ behandeld. Daarnaast is die transformatie ook van invloed op de lezer - die kan nu ten opzichte van steeds wisselende individuen zijn positie bepalen.

Om wat voor ‘men’ gaat het eigenlijk bij Delbo? In welke dimensie van tijd en ervaring bevinden deze mensen zich? Is de tegenwoordige tijd waarin zij zich ophouden dezelfde als die van ons heden? Strekt Auschwitz zich uit tot in het nu? Delbo geeft iets dergelijks te kennen wanneer zij schrijft:

[p. 13]

Auschwitz is zo diep in mijn herinnering geëtst dat ik geen enkel moment ervan kan vergeten. Betekent dat dat je met Auschwitz leeft? Nee, ik leef ernaast. Auschwitz is daar, onveranderlijk, precies, maar gehuld in de huid van de herinnering, een ondoorlaatbare huid die het isoleert van mijn huidige zelf.

Deze huid van de herinnering, die ‘Auschwitz’ omgeeft en isoleert, zorgt ervoor dat Auschwitz voor de vertelster niet tot de normale herinneringen kan behoren. In haar werk maakt Delbo een onderscheid tussen de mémoire ordinaire (de gewone herinnering) en de mémoire profonde (de diepe herinnering). Dit onderscheid is te vergelijken met dat van Janet tussen de narratieve herinnering en de traumatische herinnering. De gewone herinnering is in staat om Auschwitz binnen een chronologie te plaatsen. Het feit dat iemand zich Auschwitz herinnert, impliceert dat hij van deze verschrikkelijke gebeurtenis is ‘verlost’. Auschwitz bevindt zich dan op afstand, in het verleden. De diepe herinnering daarentegen slaagt er niet in de gebeurtenis in het verleden te situeren: Auschwitz zal nooit tot het verleden behoren van de persoon die de traumatische ervaring herbeleeft.

Delbo maakt nog een onderscheid: dat tussen de mémoire externe (de externe herinnering) en de mémoire des sens (de zintuiglijke herinnering). De externe herinnering wordt bewust gearticuleerd - iemand weet wat hij zich herinnert. Wanneer Delbo in haar werk ‘over’ Auschwitz spreekt, komen haar woorden niet uit haar diepe herinnering, maar uit haar gewone, externe herinnering. De fysieke en emotionele herinnering aan Auschwitz kan slechts door middel van de zintuiglijke herinnering benaderd worden. Deze herinnering die zich doet voelen is symptomatisch, zij is geen bemiddelde representatie op afstand van Auschwitz.

In haar teksten slaagt Delbo er in om een externe herinnering aan een gebeurtenis in het verleden over te laten gaan in een zintuiglijke herinnering die de gebeurtenis tot een ervaring in het heden maakt. De

[p. 14]

passage ‘L'appel’ is daar een goed voorbeeld van. De tekst begint als een beschrijving van een unieke gebeurtenis: ‘In zwarte capes zijn de SS'ers langs gelopen. Ze deden een telling.’

Op het eerste gezicht gaat het hier om een in de tijd afgebakende gebeurtenis, een bepaald appel. Op de twee korte zinnen volgt echter de zin: ‘We wachten nog steeds.’ De verleden tijd is overgegaan in de tegenwoordige tijd. De in tijd afgebakende, punctuele gebeurtenis is tot een duratieve gebeurtenis geworden die niet meer in een chronologie te plaatsen is. Er volgen enkele alinea's die steeds uit een of meerdere korte zinnen bestaan:

We-wachten.
Dagen, de volgende dag.
Sinds gisteren, en de dag erop.
Sinds het midden van de dag, vandaag.
We wachten.
De dag breekt.
We wachten op het aanbreken van de dag, want je moet toch ergens op wachten.
Men leeft niet in afwachting van de dood. Men rekent erop.
We hebben geen verwachtingen.
We verwachten alleen dat wat gebeurt. De nacht, want die volgt op de dag. De dag, want deze volgt op de nacht.

De overgang van de verleden naar de tegenwoordige tijd, en die van een punctuele naar een duratieve gebeurtenis, brengt een verandering teweeg in de aard van de herinnering. De vertelster van dit eindeloze wachten is duidelijk nog ‘in de situatie’ van het wachten dat zij beschrijft. Het gevoel dat dit eindeloze wachten teweegbrengt, bekruipt haar, en ons lezers, daardoor in de meest fysieke zin. De herinnering eraan wordt niet op afstand beschreven, maar zintuiglijk opgeroepen.

In de tekst ‘Un jour’ (‘Op een dag’) zorgt Delbo voor een vergelijkbaar effect, eveneens door het uiterst subtiel hanteren van de grammaticale

[p. 15]

tijd. De titel evoceert het traditionele begin van een chronologisch geordend relaas. Daarna volgen drie uitvoerige alinea's in de verleden tijd, waarin op gedetailleerde wijze de pogingen worden beschreven van een uitgeputte vrouw die zich overeind tracht te houden.

Ze bleef aan de andere kant van de helling, terwijl ze met haar handen en voeten greep probeerde te krijgen op de met sneeuw bedekte glooiing. Haar hele lichaam was gespannen, haar kaken gesloten, haar nek, net als haar spieren - wat daarvan over was op haar botten - verdraaid door het verschoven kraakbeen.
Ze spande zich echter tevergeefs in - de inspanning van iemand die aan een imaginair touw trok.

De strijd van de vrouw wordt van buitenaf beschreven. Na enkele alinea's laat Delbo de beschrijving in de tegenwoordige tijd overgaan: ‘Ze draait haar hoofd alsof ze de afstand wil inschatten, ze kijkt omhoog. Men kan een groeiende paniek observeren in haar ogen, in haar handen, in haar krampachtig samengetrokken gezicht.’ Vervolgens komt het perspectief bij de vrouw te liggen en worden haar gedachten verwoord:

Waarom kijken al deze vrouwen op deze manier naar mij. Waarom zijn ze hier, in het gelid opgesteld, onbeweeglijk. Ze kijken naar me, maar zien me niet. Ze kunnen me waarschijnlijk niet zien, anders zouden ze me niet aan staan gapen. Ze zouden me helpen opstaan. Waarom help je me niet, jij die zo dichtbij staat, help me. Trek me op. Buig in mijn richting. Strek je hand uit. Oh, ze maken nog geen beweging.

Na deze scène valt de beschrijving terug in de verleden tijd, in de derde persoon. Dan wisselt het perspectief nogmaals en wordt er weer in de eerste persoon verteld. Ditmaal is het niet de stem van de strijdende vrouw, maar die van iemand uit de groep toekijkende

[p. 16]

vrouwen: ‘Wij waren daar allemaal, vele duizenden van ons, staand in de sneeuw vanaf de vroege morgen - dit is wat wij nacht noemen, want de morgen begint om drie uur. De dageraad verlichtte de sneeuw, die tot dan toe het enige licht in de nacht was geweest - de koude werd bitter.’ Dan volgt opnieuw een, paginalange, beschrijving van de vrouw in de derde persoon en in de verleden tijd, waarna de eerste persoon-getuige weer terugkeert:

Ik kijk niet langer naar haar. Ik wil niet langer kijken. Kon ik maar van plaats veranderen zodat ik haar niet zag. Om niet de donkere gaten van haar oogkassen te hoeven zien, deze starende gaten. Wat wil ze? Het onder stroom staande prikkeldraad bereiken? Waarom staart ze ons aan? Wijst ze naar mij? Smeekt ze me? Ik wend me af om elders te kijken. Elders.

Nadat de aandacht van deze ooggetuige eerst verschuift naar een andere vrouw - een levend skelet - die zich bij de poort van blok 25 ophoudt, wordt het ‘elders’ vervolgens ook temporeel ingevuld:

Op dit moment zit ik in een café dit verhaal te schrijven - het verandert in een verhaal.

Het Maintenant (‘Op dit moment’) markeert een heden, het moment waarop wordt geschreven. De doodsstrijd van de vrouw wordt echter ook in de tegenwoordige tijd beschreven, speelt zich ook af in een heden. Daarbij komt het woord ‘maintenant’ eveneens regelmatig voor. Er is hier dus sprake van twee ‘hedens’ die naast elkaar staan. De opmerking van de vertelster dat wat zij schrijft in een verhaal verandert, lijkt op die manier een veroordeling in te houden van het geschrevene. Wanneer haar woorden een verhaal gaan vormen, worden de vertelde gebeurtenissen op afstand geplaatst, in het verleden. Zo'n manier van vertellen doet geen recht aan haar beleving. De tekst die volgt introduceert dan ook een nieuw narratief principe: zonder dat er veranderingen in de vertelsituatie worden aangegeven, vinden

[p. 17]

er wel veranderingen plaats in de vertelinstantie en in de vertelde geschiedenis. Zo veranderen de ik-vertellers van identiteit: de ‘ik’ die toekijkt en getuigt, gaat over in een ‘ik’ die een jeugdherinnering vertelt; deze ‘ik’ gaat op haar beurt weer over in een ik-verteller die de vrouw in doodsstrijd blijkt te zijn.

Ze kijkt niet langer naar ons. Ze kruipt ineen in de sneeuw.
Zijn ruggengraat is gekromd, Flac is stervende - het eerste schepsel dat ik ooit zag sterven. Mama, Flac is bij het tuinhek, helemaal ineengedoken. Hij trilt. André zegt dat hij doodgaat.
‘Ik moet op m'n voeten gaan staan, oprijzen. Ik moet lopen. Ik moet nog vechten. Zouden ze me niet helpen? Waarom helpen jullie me niet, jullie die daar maar staan zonder iets te doen?’
Mama, kom snel, Flac gaat dood.
‘Ik begrijp niet waarom ze mij niet helpen. Ze zijn dood, dood. Ze lijken levend omdat ze staan, de een leunend tegen de ander. Ze zijn dood. En ik, ik wil niet sterven.’

Stemmen en tijden lopen kortom door elkaar. Dit is kennelijk het narratieve alternatief voor de vrouwen die getuigen zijn van de doodsstrijd van de vrouw en die dat waarnaar ze kijken niet kunnen zien: ‘Waarom zijn jullie zo verbaasd dat ik loop? Hebben jullie de SS'er met zijn hond voor de poort mij niet horen toeschreeuwen? Jullie kunnen niet horen, want jullie zijn dood.’ Wanneer de hond de vrouw doodbijt, wordt er een schreeuw gehoord:

De vrouw geeft een schreeuw. Een schreeuw die met moeite loskwam. Een enkele schreeuw die over de onbeweeglijke vlakte vloog. We weten niet of de schreeuw door haar of door ons geslaakt is, of hij ononderbroken uit haar keel kwam of uit de onze. Ik voel de hoektanden van de hond in m'n keel. Ik schreeuw. Ik jank. Nog geen geluid verlaat mij. De stilte van een droom.

[p. 18]

De afstand waarmee de vrouw tijdens haar doodsstrijd werd bekeken - het niet-zien - verdwijnt hier al vertellende. De externe herinnering aan een vrouw die haar doodsstrijd voerde, verandert in de zintuiglijke herinnering van iemand die aan den lijve ervaart hoe het is om dood te gaan. Het is niet meer het verhaal ‘over’ een beleving; het verwoorden zelf leidt tot fysieke ervaring.

Dit schrijven is niet langer een getuigenis. Voor onze ogen wordt Delbo's schrijven een schrijfdaad die bestaat uit het stem-verlenen aan dat eerdere moment, aan de vrouwen die Auschwitz niet overleefd hebben. Het nu waarin dit schrijven plaatsvindt, verleent geen context aan het moment waarover wordt verteld - het volgt dat moment niet op, maar is een heden dat er naast staat. Terwijl de dood van de uitgeputte vrouw consequent in de tegenwoordige tijd wordt beschreven, moet het andere heden dan ook nadrukkelijk, op een alternatieve manier gemarkeerd worden: ‘Op dit moment (“Maintenant”) zit ik in een café te schrijven...’

In Une connaissance inutile (‘Onbruikbare kennis’, 1970), het tweede deel van Auschwitz et après, laat de tekst ‘De stroom’ nog een ander aspect zien van de moeite die het kost om ‘over’ de holocaust te schrijven: de monotonie der dagen - er gebeurde nauwelijks iets specifieks.

Vreemd, maar ik herinner me niets van die dag. Niets behalve de stroom. Want alle dagen waren hetzelfde. Een monotonie die slechts onderbroken werd door zware straffen en appels, want de dagen waren hetzelfde, we hadden ongetwijfeld appel, en, na het appel, werden werkcolonnes gevormd, ik moetwelm'n best gedaan hebben om in dezelfde colonne te blijven als de rest van m'n groep, en daarna, na lang wachten, moet de colonne door de poort gelopen zijn waarde SS in het wachthuisje de rijen telde die erdoorheen gingen. En daarna? Ging de colonne rechts of links? Rechts naar het moeras, of linksnaar de afbraak, of naar de pakhuizen? Hoe lang liepen we? Ik heb geen idee. Wat voor werk deden we? Ook dat herinner ik me niet.

[p. 19]

Terwijl de vertelster probeert zich een bepaalde dag voor de geest te halen, herinnert ze zich slechts de dingen die van dag tot dag terugkeerden. Niets onderbrak in Auschwitz de herhaling van hetzelfde. Het gebrek aan markeringen in de tijd maakt Delbo voelbaar in zinnen als ‘Eenmonotonie...’ die almaar voortgaan. Zoals de dagen geen afzonderlijke eenheden waren, zijn ook deze zinnen dat niet. Beide zijn een stroom, net zo vormloos als de stroom in het nabijgelegen moeras, waar de vrouwen graafwerk verrichtten. Soms is er de vertraging van een komma, maar er is zeker geen punt om bij stil te staan. De herinnering aan de dagelijks terugkerende dingen heeft alle andere impressies doen verdwijnen. Maar omdat de vrouwen met wie de vertelster naar Auschwitz getransporteerd werd het enige houvast vormden in de stroom die het kampleven was, kan zij wel reconstrueren hoeveel vrouwen van haar konvooi er op een bepaalde dag nog in leven waren. De dag waarvan zij zich slechts de stroom herinnert, is de zevenenzestigste dag na hun aankomst in het kamp op 27 januari, een dag ergens in het begin van april. Op die dag waren er nog zeventig vrouwen van de groep in leven.

Er is nog een tweede reden waarom het kampleven niet in de vorm van specifieke momenten herinnerd kan worden: de onverdraaglijke stank in het kamp. Niet alleen de stank van het crematorium, maar ook de stank van het eigen lichaam en die van andermans lichaam - de zintuigen raakten afgestompt, de kampbewoners roken niets meer.

Wat me verbaast, nu ik eraan denk, is dat de lucht licht was, helder, maar dat we niets roken. Het moet vrij ver van de crematoria geweest zijn. Of misschien waaide de wind in de tegenovergestelde richting die dag. Hoe dan ook, we roken niet langer de lucht van de crematoria. Ja, en wat me ook verbaast, is dat er geen greintje lentegeur in de lucht was. Ja, er waren insecten, gras, water, en die moeten allemaal een geur hebben gehad. Nee, geen herinnering aan geur. Het is waar dat ik me niet eensm'n eigen geur kan herinneren als ik m'n jurk optrok. Wat bewijst dat onze neusgaten vol zaten

[p. 20]

met onze eigen stank en dat ze niet langer iets konden ruiken.

Zeer gedetailleerd beschrijft de vertelster vervolgens het moment op die ene dag waarop ze zich van de kapo in de stroom mag wassen. Toch eindigt de tekst met de zin: ‘Het moet aldus gebeurd zijn, maar ik heb er geen herinnering aan. Ik kan me alleen de stroom herinneren.’ Dit betekent echter niet dat de vertelster haar verhaal van wat er die ene lentedag is gebeurd, verzonnen heeft. Het betekent wel dat die dag deel uitmaakt van haar externe herinnering aan Auschwitz. Haar diepe of zintuiglijke herinnering ziet, voelt, ruikt slechts de monotone stroom. Het is deze stroom die het leven in Auschwitz en de herinnering eraan definieert.

In het derde deel van de trilogie, Mesure de nos jours (‘Maat van onze dagen’, 1971) zijn alle hoofdstukken in de eerste persoon geschreven. Delbo zelf is echter nooit aan het woord. Ze geeft hier telkens stem aan een vrouw van haar konvooi die Auschwitz eveneens heeft overleefd, maar net als zij in Auschwitz is gestorven zonder dat iemand daar weet van heeft. In plaats van te getuigen wat deze vrouwen is overkomen, brengt Delbo ze tot leven door hen aan het woord te laten.

Deze ik-vertellers richten zich allen tot een vous (u/jullie). Een aanspreekvorm die in de retorica wordt aangeduid als de apostrof en met name voorkomt in lyrische poëzie. Met de apostrof wordt niet de lezer aangesproken, maar iemand of iets anders, bijvoorbeeld een geliefde of een natuurkracht. De lezer bevindt zich in de positie van een derde persoon die de uitwisseling tussen de ik en de jij afluistert. Bij Delbo zijn de aangesprokenen altijd de andere vrouwen van het konvooi die Auswitz hebben overleefd. Aan hen wordt verteld hoe het de ik-vertellers na Auschwitz vergaat en vergaan is.

Herhaaldelijk maakt Delbo duidelijk dat zij die het kamp niet meegemaakt hebben niet aangesproken kunnen worden omdat zij in een andere orde of dimensie leven. Het is onmogelijk om met deze ‘anderen’ te communiceren of om zich met hen in eenzelfde wereld op te

[p. 21]

houden. In het hoofdstuk ‘Gilberte’ vertelt de vrouw Gilberte over haar aankomst in Parijs, waar ze niemand kent omdat ze uit Bordeaux afkomstig is. Gilberte is niet verheugd over haar bevrijding en lijkt zich nog meer verloren te voelen dan in het kamp het geval was.

Jullie moeten net zo verward geweest zijn als ik. Ik was de enige van Bordeaux. Ik bleef genageld aan m'n plek, aan het eind van een rij tafels, in een woestijn waarin niemand ook maar enige aandacht aan me schonk. Jullie waren niet langer bij me. Plotseling had ik een ledemaat verloren, een essentieel orgaan. Ik kon niet alles zien of horen. Het was alsof ik verdronk. Alles was gezonken. Er was nog niet het kleinste stuk wrakhout om me aan vast te houden.

Een man die Mauthausen heeft overleefd en net als Gilberte zojuist in Parijs is aangekomen, toont zich vriendelijk en behulpzaam. Zijn adviezen en hulp dringen echter nauwelijks tot haar door.

Ik voelde slechts zijn aanwezigheid, zijn verlangen mij te helpen. Zijn stem klonk van heel ver, als door mist gefilterd. Alles was in mist gehuld. Ikzelf bevond me in deze mist waarin ik al m'n herkenningspunten had verloren.

Later, terug in Bordeaux als Gilberte het gewone leven min of meer hervonden heeft, trekt de mist op. Toch maakt ze niet voor honderd procent deel uit van de wereld waarin ze zich beweegt.

Geleidelijk begon de mist op te trekken, voorwerpen herkregen hun contouren, hun gebruik, de sporen van hun verleden. Alles werd scherp, bedreigend. Ik wist niet wat ik moest doen om contact te vermijden met deze dingen die me omringden, aanvielen, me tegen het lijf liepen. Tegelijkertijd was alles onwerkelijk, alsof het samenhang ontbeerde. Zonder samenhang, maar scherp. Alles bezeerde me, ik voelde me alsof ik geheel bedekt was met zwarte en blauwe plek-

[p. 22]

ken zonder dat er nog een plek op m'n huid over was die geen pijn deed.

Gilberte leeft in twee tijdsordes die geen relatie met elkaar hebben, in twee werelden die naast elkaar bestaan. ‘Ik ben nog steeds niet mezelf. Hier en daar zijn dingen op orde, maar niet op hun eigenlijke plaats, ze zijn opgenomen in de rest, ze hangen onderling niet samen. Men heeft ze zomaar laten vallen, zonder dat ze hun oorspronkelijke plaats hebben ingenomen. Ik was te moe.’ Ook al heeft Gilberte Auschwitz overleefd en leeft zij in het naoorlogse Frankrijk, in haar beleving bestaat het heden uit de ‘diepe, zintuiglijke herinneringen’ aan het kampleven.

Ik blijf mezelf vertellen, slechts om er zeker van te zijn, dat we vijfentwintig jaar geleden teruggekomen zijn, anders zou ik het niet geloven. Ik weet het op dezelfde manier als dat we weten dat de aarde ronddraait, want dat hebben we geleerd, maar je moet eraan denken om het te weten.

De traumatische herbelevingen isoleren de ik-vertellers uit Maat van onze dagen van het heden waarin degenen leven die het kamp niet hebben meegemaakt. Wanneer Delbo in dit slotdeel van haar trilogie kiest voor de aanspreekvorm van de apostrof, zoekt zij een remedie tegen dit isolement. Niet alleen verbindt deze stijlfiguur de vrouwen die ‘in Auswitz gestorven zijn’ en toch verder leven, maar ook is de dimensie van tijd waarin een ik-figuur een jij aanspreekt niet per definitie het heden van de Auschwitz-beleving. Er is een onderscheid tussen de tijdsdimensie van het verhaal en die van de apostrof, zoals de romantische dichter Shelley bijvoorbeeld duidelijk maakt in zijn A Defense of Poetry (1840):

There is the dijference between a story and a poem, that a story is a catalogue of detached facts which have no other connection than time, place, circumstance, cause and effect; the other is the creation of sanctions according to the unchange-

[p. 23]

able farms of human nature as existing in the mind of the creator, which is itself the image of all minds.

Shelley plaatst hier het verhaal tegenover de poëzie. In een verhaal maken de verschillende elementen zoals personages, voorwerpen en situaties onderdeel uit van een geschiedenis. Ze zijn met elkaar verbonden door principes als causaliteit, handelingsverloop en ruimte. Wanneer we echter in een tekst de uitroep aantreffen - met een vrije variatie op Gorters Mei - ‘O Balder, jij aan wie ik m'n hart verloren heb’, dan plaatsen we deze aangesprokene in een tijdloos heden dat door de tekst zelf wordt gevormd. Het tijdsaspect van de apostrof valt altijd samen met het ‘nu’ van het spreken, schrijven of lezen.

In zijn artikel ‘Apostrophe’ (in: The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction) gaat Jonathan Culler nader in op de tijdsdimensie van deze stijlfiguur. De apostrof impliceert volgens hem ‘a time of discourse rather than story’. De tekst gaat niet langer over een gebeurtenis, getuigt of rapporteert niet meer, maar is zelf een gebeurtenis, een gebeurtenis van talige aard.

De vrouwen die in Maat van onze dagen worden aangesproken, worden op het moment van aanspreking door de ik-figuren in zo'n talig heden betrokken, dat noch het heden van de Auschwitz-herbeleving is, noch het heden dat behoort tot het hier en nu. Zonder die twee tegenwoordige tijden op te heffen - de vrouwen van het konvooi geven keer op keer te kennen niet in staat te zijn hieraan te ontsnappen - stelt de apostrof Delbo in staat een ander heden te creëren. Een tegenwoordige tijd waarin het houvast dat de vrouwen elkaar in het kamp boden, wordt hersteld. De vrouwen zijn niet langer volstrekt geïsoleerd in de dubbele, verwarrende ordening van tijd, ze hebben nu ook in de herbelevingen van het kamp een houvast. Aan elkaar, niet aan ons.

Zowel het psychiatrische onderscheid van Pierre Janet tussen de narratieve herinnering en de traumatische herinnering, als het onderscheid van Charlotte Delbo tussen de gewone en de diepe herinne-

[p. 24]

ring en tussen de externe en de zintuiglijke herinnering worden bevestigd door het bestaan van twee soorten holocaust-literatuur. In het artikel ‘Representing Auschwitz’ (in: History and Memory, 1996) noemt Sidra Dekoven Ezrahi twee manieren om de holocaust te representeren. Gedeeld uitgangspunt van deze twee esthetica's is dat Auschwitz voor schrijver èn lezer het ultieme referentiepunt is: een plek waarmee historische of imaginaire representaties corresponderen.

Naast concreet referentiepunt is Auschwitz ook de metafoor van de vernietiging die niet alleen mensen en gebouwen heeft getroffen, maar ook de ‘maat’ waarmee de destructie gemeten kan worden. In het eerste geval is Auschwitz overbepaald: het is zo rijk aan betekenis dat niets er metaforisch mee vergeleken kan worden. Als vernietiger van de maat is Auschwitz als symbool onbepaald, leeg, zonder duidelijke betekenis. Het is ook in deze zin dat Auschwitz, of de holocaust, onrepresenteerbaar is - de metaforische principes waarop onze taal gebaseerd is functioneren niet meer naar behoren.

Ten aanzien van de paradoxale status van Auschwitz (zowel ultiem referentiepunt als over- en onbepaalde metafoor) en zijn morele erfenis worden er volgens Dekoven twee houdingen aangenomen: een statische of een dynamische. De statische of absolute houding plaatst het subject tegenover een historische realiteit die onbuigzaam is en waarvan geen verlossing mogelijk is. De dynamische of relativistische houding benadert de representatie van de herinnering aan Auschwitz als een constructie van strategieën die tot doel heeft om steeds opnieuw met deze historische realiteit in het reine te komen.

De dynamische houding impliceert onder andere dat de onbeweeglijke realiteit van dit verleden soms verzacht kan worden door bepaalde conventies aan te wenden die het verleden representeren. Van zo'n verzachting mag, of kan, binnen de absolute houding ten aanzien van Auschwitz nooit sprake zijn. Immers, wanneer er een verzachting of genezing op zou treden in de herinnering aan of representatie van Auschwitz, dan zou dat een relativering zijn van

[p. 25]

het ultieme kwaad waarvan Auschwitz het absolute referentiepunt is.

Net als bij Janets onderscheid tussen de narratieve en de traumatische herinnering gaat het bij Dekoven om de afstand die ingenomen wordt ten opzichte van Auschwitz. De absolute houding acht afstand onmogelijk of, vanuit een ethisch standpunt, volstrekt ontoelaatbaar. Auschwitz is een historische realiteit die voortduurt tot in het heden. Volgens de relativistische houding kan herinneren of representeren heilzaam zijn omdat het afstand creëert tot de historische gebeurtenissen, waardoor de voortduring van het verleden een halt wordt toegeroepen. De relativistische houding ligt in het verlengde van de narratieve herinnering, terwijl de absolute houding het gevolg lijkt te zijn van de traumatische herinnering.

Als voorbeeld van de absolute houding noemt Dekoven de Poolse holocaust-schrijver Tadeusz Borovski, die in Hierheen voor het gas, dames en heren meedogenloos verhaalt over Auschwitz in de tegenwoordige tijd. ‘We lopen allemaal naakt rond,’ schrijft Borovski, implicerend dat we in de post-holocaust-tijd nog altijd naakt rondlopen. De ordening van tijd in zijn werk is die van de traumatische tijdsorde waarbij het verleden als een tweede heden de tegenwoordige tijd bepaalt.

Eenzelfde absolute houding ten aanzien van de holocaust en zijn representatie ziet Dekoven in het werk van Paul Celan. Zijn versregels uit ‘Todesfuge’ zijn wellicht de beroemdste regels ‘over’ de holocaust. Zij roepen Auschwitz op in een tegenwoordige tijd die maar voortduurt.

Zwarte melk der vroegte we drinken haar 's avonds we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar 's nachts
we drinken en drinken

Nederlandse vertaling uit Gedichten, 1988

[p. 26]

Deze regels uit het terugkerende refrein suggereren dat het lyrische subject van dit gedicht (‘we’) tot in de eeuwigheid door zal drinken. Auschwitz is hier geen afgebakend historisch moment, maar behoort tot de tegenwoordige tijd waarin dit gedicht uitgesproken of gelezen wordt. Borovski noch Celan schreven volgens Dekoven vanuit de positie van de getuige die vertelt over wat hem overkomen is of wat hij gezien heeft. Zij schreven niet na afloop van het moment, maar vanuit het moment.

Voor Primo Levi geldt het tegenovergestelde. In zijn werk wilde hij getuigen van dat wat hij in het verleden had meegemaakt. Levi schreef over iets wat afgerond is, en in die zin op een conventionele manier verteld kan worden. Dank zij deze positie kon hij zo'n heldere en toegankelijke stijl hanteren. Hij hoefde niet te worstelen met het uitdrukking geven aan een verleden dat in het heden voortduurt. Voor hem was Auschwitz een afgebakend moment in de geschiedenis.

Het is van belang te benadrukken dat Dekoven geen psychologische uitspraken doet over Borovski, Celan en Levi, maar dat zij de positie of houding analyseert waar vanuit zij over Auschwitz schreven. Vanuit deze optiek gaat zij zelfs zo ver om een principieel onderscheid te maken tussen de zelfmoord van Levi en die van Celan en Borovski. Levi's zelfmoord was volgens Dekoven niet direct door Auschwitz ‘veroorzaakt’; op het moment dat Levi zelfmoord pleegde, was Auschwitz ‘voorbij’, behoorde tot het verleden. De zelfmoorden van Borovski en Celan waren daarentegen wel degelijk een direct gevolg van Auschwitz. Als overlevenden leefden zij nog altijd in Auschwitz. Zij zaten tot hun zelfmoord toe ‘gevangen in het onder stroom gezette prikkeldraad’

Ook de natuurlijke dood van Charlotte Delbo in 1985 kun je als een bekrachtiging van haar gestorven-zijn in Auschwitz zien. In tegenstelling tot Primo Levi heeft zij nooit het gevoel gehad weer tot de wereld van de levenden te behoren. In die zin zeggen al haar teksten maar één ding: ik ben gestorven, ik ben gestorven. Haar teksten zijn daarom net als die van Borovski en Celan te beschouwen als een zelf-

[p. 27]

moord in taal, de bekrachtiging van het gevoel dood te zijn. Een gevoel dat uiterst pregnant verwoord wordt door Delbo's kampgenote Mado. In het gelijknamige hoofdstuk uit het laatste deel van Auschwitz et après verklaart zij zich al in de eerste regels dood.

Ik ben niet in leven. Ik bekijk mezelf, van buitenaf buiten die ik die net doet of ze leeft. Ik ben niet levend.

In deze passage, die twintig pagina's lang is, vertelt Mado in allerlei toonaarden telkens weer hetzelfde. De voortgang van de tijd heeft geen vat meer op haar. Het heden waarin zij leeft is dat van het verleden. Daarmee maakt zij niet langer onderdeel uit van het heden dat op het verleden volgt. Dus is zij dood. Haar laatste woorden zijn de woorden die emblematisch geworden zijn voor Delbo's schrijverschap en van de traumatische ordening van de tijd die daarin gestalte krijgt:

In mij, in ons gaat de tijd niet voorbij. Hij haalt nergens de scherpe kantjes af, verslijt niets. Ik hen niet levend. Ik ben in Auschwitz gestorven en niemand die het ziet.