Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 62]

Truus Bronkhorst danst Bronkhorst, Truus Foto Peter Gramberg

Wat gaat er door ons heen als we kijken naar het pezige, getrainde lichaam van Pauline Daniels in Hans van Manens ‘Portrait’; wat ervaren we als Truus Bronkhorst zichzelf in ‘Lood’ presenteert met een piepklein doodskistje op de schouder, of als Desirée Delauney in ‘Alcool’ met een kaarsje haar eigen naakte lichaam beschijnt?
In de driehoek danser-dans-publiek voltrekken zich allerlei moeilijk te peilen gender-processen. Dans wordt pas interessant op het moment dat de dansers zich niet meer houden aan de gangbare regels op het gebied van de erotiek.

[p. 63]

Eva van Schaik
Voorbij de pornografische zucht
Choreografieën van Hans van Manen, Truus Bronkhorst en Desirée Delauney

‘How can we tell the dancer from his dance?’
Wilham Butler Yeats

Amsterdam-Osdorp, 1 juni 1983 - de première van Portrait. Een spraakmakend ballet van Hans van Manen waarin hij het balletlichaam van Pauline Daniels portretteerde. Van Manen maakte het ballet in een periode dat hij zich vooral liet inspireren door pianomuziek en zich in toenemende mate interesseerde voor fotografie. Voor Portrait koos hij drie gnossiennes en een sarabande van Eric Satie uit. Voor het belichtingswerk op het toneel schakelde hij zijn vriend, videomaster Henk van Dijk, live in. Van Dijk moest op het toneel de in ballet getrainde jonge vrouw met een halogeenspot van duizend watt uitlichten.

Portrait begint met duisternis. In die duisternis kan een centraal geplaatste houten verhoging onderscheiden worden. Ter linkerzijde daarvan een vleugel. De pianist heeft reeds plaats genomen als van rechts de in het zwart gehulde Van Dijk opkomt. Met zijn oogverblindende spot tast hij de zwarte toneelruimte af. Waar is hij naar op zoek, wat verwacht hij te vinden? Of schept hij juist, Genesis 1: 4 indachtig, met de scheiding tussen licht en duisternis orde in de chaos? En welke orde is dat dan? In zijn lichtbundel vangt hij een hand die zich balt tot een vuist en zich dan weer ontspant, openvouwt en omdraait.

Het publiek in het kleine Amsterdamse theater De Meervaart wist toen al dat die hand aan Pauline Daniels toebehoorde, de academisch getrainde moderne danseres met zó'n opmerkelijk androgyne spiertonus dat de choreograaf haar verzocht een ‘portret’ van haar te mogen maken.

[p. 64]

Biceps

Maar was het wel alleen Pauline Daniels die Van Manen op het toneel door zijn plaatsvervanger in het licht liet zetten? Voor mij schiep hij via de danseres, haar belichter en hun beider pianist vooral een zelfportret. Van Manen liet de ‘geportretteerde’ - door ontwerper Keso Dekker van een gepaste bikini voorzien - in het halogeenlicht haar lichamelijkheid beleven en schotelde daarmee zijn publiek zijn visie op erotiek voor. In Portrait zoomde hij in op haar jarenlang gecultiveerde hunkering om zich in een genotschenkend bad van licht te mogen laven. Van Manen zette zijn belichtingsmeter op scherp. Haar lichaam was zijn in lichterlaaie gezette objet trouvé. Verblind en onthuld door het niets ontziende licht trok Daniels met een kom-maar-op-houding haar biceps aan. Ze oogde als een krachtpatser, maar liet tegelijkertijd zien dat de gespierde bovenarm of dij van een beroepsdanseres toch iets anders is dan die van een bodybuildster à la Lisa Lyon, de photo-actress van Robert Mapplethorpe.

In Portrait onthulde Van Manen zijn puriteins-provocatieve geilheid, projecteerde hij de hunkering naar spotlights en verwerkte hij tot slot het genot van een trek aan een sigaret. Zonder een woord nodig te hebben en geenszins in bedekte termen etaleerde hij het artificiële orgasme van een beroepsdanseres - de opkringelende sigarettenrook uit Daniels mond; haar blanke, door het halogeenlicht doorschenen lichaam. Het was zijn vertaling van de orgastische bevrediging die een vrouw beleeft in haar publiekelijk uitgelichte lichaam. Van Manen heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij homoseksueel is. In Portrait legde hij zijn eigen fantasie in een vrouwenlichaam met androgyne kenmerken. Hij deed dat zakelijk en met de nodige afstand, alsof hij de vrouw bespiedde.

Drie jaar later werd duidelijk dat de choreografie Portrait ook Van Manens eerbetoon was aan zijn eerste photo-actress, degene op wie hij zijn nieuwe Hasselblad-camera uitprobeerde. Voor zijn in 1985 uitgegeven fotoalbum vereeuwigde hij Pauline Daniels in de pose off balance. Hij liet haar naakt met haar rechterhand aan een touw hangen, de heupen zo ver mogelijk naar rechts gestoken. In de zwaai van deze curve waren al haar krachten samengebald. De foto werd op dat ene, dode moment gemaakt waarop zij haar ene voet nog net op de grond kon houden, voordat de off balance terugviel in balans.

[p. 65]

Het ballet Portrait, dat in dezelfde periode als deze foto-opname in een programma van de Stichting Dansproduktie werd uitgebracht, veroorzaakte de nodige deining, te meer omdat Van Manen zijn geportretteerde tot de Alexandra Radius van de moderne dans uitriep. De ballerina noch de moderne danseres toonde zich daar gelukkig mee.

Het ballet Portrait en de off balance-foto leggen welbewust de vinger op de G-snare van elk vrouwelijk model, of zij nu als ballerina, moderne danseres, actrice of bodybuildster de kost verdient. De in het ballet aangenomen poses gooien bovendien olie op het eeuwige vuur dat smeult in alle interacties tussen de bedenker en de poseur van een lichaamsgebonden actie. Van Manen toonde zijn diepe respect voor Daniels mannelijk ogende vrouwelijkheid via een lichaamstaal die als typisch mannelijk bekend staat. Hij kleedde haar met zijn ogen (schijnwerper) als het ware uit, monsterde haar door haar letterlijk tegen het licht te houden en liet haar vervolgens met de eer van haar androgyne verschijning strijken. Is er een choreograaf in Nederland die meer oog heeft voor de typisch vrouwelijke kwaliteiten in het spel van erotiek dan Hans van Manen?

In Portrait werd twintig jaar leeftijdsverschil overbrugd tussen de bedenker en de twee uitvoerenden. Bij het bedenken van de choreografie en de fotoserie moet Van Manen in de fysionomie van Pauline Daniels zijn eigen gender-besef hebben (h)erkend. Anders laat je een danseres die haar hart en ziel aan het podium schonk niet die van tevoren bedachte poses aannemen in een solo die in feite een trio is, door de onmisbare aanwezigheid van zowel haar belichter als hun beider muzikaal begeleider, de pianist. In dit ballet spelen de choreograaf en zijn levende materiaal handjeklap: voor zover zij als man wordt geëtaleerd, is hij een vrouw - in die krachtmeting spelen zij quitte.

En wat merkt en ervaart het publiek van dit spel? Onder de toeschouwers lopen immers twee niet parallelle scheidslijnen: sekse en seksuele aard. Van Manen speelt ermee als een kat met een muis. Homo's en hetero's zullen allemaal zijn hint naar biseksualiteit binnen dit ballet aangevoeld hebben. Als ogenschijnlijke lichtekooi wordt de danseres in een kooi van licht gezet, maar het ballet vermag de zucht naar pornografie maar ten dele te bevredigen. Die zucht wordt slechts aangestipt door de belichter en vervolgens welbewust

[p. 66]

aan de waarnemer achter de denkbeeldige (vierde) wand tussen podium en publiek overgelaten. Van Manen legt anders gezegd de verantwoording voor de pornografische zucht bij de kijker, bij de voyeur, en niet bij de beroepsdanseres in masturbatie-act.

In feite doet Van Manen met Pauline Daniels in Portrait hetzelfde als wat hij vier jaar eerder deed met Coleen Davis in Live, alleen is de live-videoregistratie ditmaal vervangen door een live-toneelbelichting. Beide balletten confronteren de toeschouwers met hun eigen gender-besef. Wat willen ze wel of niet zien? Hoe man- of vrouwvijandig, hoe homo- of heterofobisch, hoe biseksueel ervaart de kijker een ballet als Portrait?

Lichaamstaal

Geen dans zonder danser, geen dans zonder het eigen lichaam en dat van de ander. In de Nederlandse danskunst zijn er voorbeelden te over van voorstellingen waarin deze problematiek tot onderwerp van de dansvoorstelling zelf is verheven. Hoe zich in de duizenden plateaus van het eigen lichaam en dat van een ander te verplaatsen? Truus Bronkhorst en Desirée Delauney zijn twee voorbeelden van danseressen die veelvuldig op zichzelf choreograferen. Voor mij vertegenwoordigen zij een wereld van verschil, niet zozeer in de benadering en blootlegging van hun lichaamsbesef en -beleving als wel in dat wat zij daarbij in mij, moeder van twee dochters, oprakelen. Zij representeren twee varianten op kwetsbaarheid en kracht, waarbij zij zich niet van mannelijk geachte clichés in hun bewegingstaal onthouden.

Truus Bronkhorst, afkomstig uit een katholiek milieu in Limburg, wist al bij aanvang van haar dansopleiding aan het eind van de jaren zestig dat zij geen ballerina wilde worden. Als eerstejaars studente psychologie meldde zij zich na het zien van foto's van zijn vrouw Ellen Edinoff in de piste van Carré aan bij de dansopleiding van Koert Stuyf. Ze werd opgeleid tot moderne danseres bij Stuyf en Dooyes, en begon haar carrière bij Dansproduktie. De producties Lood en Goud betekenden halverwege de jaren tachtig een doorbraak in Bronkhorsts carrière.

Op het toneel stelt zij zich met niet mis te verstane gender-dictaten dapper te weer tegen de voortdurende dreiging ergens slachtoffer van te worden. Ze trommelt als de kleine Oscar op een blikken trommel, steekt haar neus in de lucht als La petite danseuse van Degas, flad-

[p. 67]

dert in geitenvel als een jonge Pan, loopt rond als een pauw in geisha-kostuum of hangt als La Passionata aan het kruis, met een gouden feestkroontje als doornenkrans. Die clichés overstijgen zichzelf omdat Bronkhorst ze universaliseert.

Nooit zal ik die aangrijpende voorstelling vergeten waarin zij opkwam met een klein doodskistje op haar schouders. Ze koesterde het kistje, trok het naar zich toe en schoof het weer van zich af. De scène sneed door merg en been, zeker bij hen die wisten dat Bronkhorst tot die omvangrijke categorie danseressen behoorde die worstelt met de keuze tussen kunst en kind. Lange tijd koesterde zij haar kunst als haar kind, totdat zij haar evenwaardige toneelpartner vond in mimespeler Marien Jongewaard. Hun dochter is nu, vele jaren na deze scène uit Lood, drie jaar oud.

De in Parijs tot ballerina opgeleide en in New York tot de postmoderne dans bekeerde Desirée Delauney was al moeder toen zij begin jaren tachtig naar Nederland kwam met haar toneelpartner Boris Gerrets en hun dochtertje. Hoe bescheiden en kwetsbaar zij ook op het toneel schijnt, in het etaleren van de meervoudige ontplooiingsmogelijkheden van haar ‘ik’ is zij nietsontziend eerlijk. Ook Delauney gebruikt clichés en pastiches uit de theater- en algemene cultuurhistorie, maar in tegenstelling tot Bronkhorst probeert deze ex-ballerina zich juist te ontworstelen aan de universeel geldende denkbeelden over ‘de’ danseres als feeks, femme fatale of furie. Nu eens werpt zij zich vol verve in het Holofernes-Judith conflict door voor de pauze de dappere Judith en na de pauze het monster Holofernes te dansen. Dan weer betreedt zij de circuswereld, waar zij als een melancholieke danseres op het slappe koord tussen Pierrot en Maan balanceert. Of ze kleedt zich uit en beschijnt met een kaarsje haar eigen lichaam, zonder dat deze act ook maar een vleug van ijdelheid vertoont. De producties Alcool (1993) en Zero (1995) vormen een cruciale schakel in een oeuvre dat gekenmerkt wordt door een laveren tussen durf en discretie.

Gedaantenveranderingen

Waar Truus Bronkhorst in haar zelfonderzoek het theater als haar laboratorium gebruikt, daar exploiteert Desirée Delauney haar gevoel voor theater voor een exegese van zichzelf. Allebei gebruiken ze daarbij graag de montage-

[p. 68]

techniek. Ze doseren hun timing via korte stops waarin zij met behulp van snelle, simpele kostuumwisselingen transformaties bewerkstelligen. Soms vinden die gedaantenveranderingen schoksgewijs plaats, soms in een organisch opstapelend proces. Beide danseressen zijn beslist geen egotrippers of uiterst narcistische persoonlijkheden. Integendeel. Met de kwetsbaarheid van hun integriteit openen ze schatkisten vol parels. Via hun voorstellingen confronteren ze mij in elk geval met mijn eigen lichaamsbesef.

Deze twee exponenten van vrouwelijke choreografie zetten de danskunst voort die door danseressen en choreografen als Maud Allan, Isadora Duncan en Ruth St. Denis vanuit het preutse Amerika in Europa werd geïmporteerd. Bijna honderd jaar geleden keerden zij zich tegen het fenomeen van de ballerina als marionet in de handen van mannelijke balletleveranciers. Ze verwisselden de kuisheidsgordel-tutu voor loshangende tunica's en fraai gedrapeerde sarongs en ruilden de spitzen, door freudianen tot fallussymbolen verklaard, in voor soepele sandaaltjes. Die emancipatorische daadkracht bracht de danspioniersters in de voorste gelederen van de suffragette-beweging.

In de theaterdansgeschiedenis is de emancipatorische inbreng van de danssoliste die haar eigen dansarticulatie uitvindt en uitbuit een allang gepasseerd station. De performancekunst van vrouwen als Truus Bronkhorst en Desirée Delauney is die fase in het feminisme voorbij. De lust die zij oproepen, is niet alleen ter bevrediging van de pornografische zucht van het publiek. Deze vrouwen laten weten dat zij zich bij hun koppeling van passie aan professie door niets en niemand de wet willen laten voorschrijven. Op zoek naar waarachtigheid zijn ze onbarmhartig voor zichzelf en laten ze zich nauwelijks leiden door historische voorbeelden of toekomstidealen. Ze vertrouwen alleen op hun zintuigen, op hun kinetische intelligentie, intuïtie en zelfkennis.